为了弥合演员与角色的矛盾,很多理论家与从业人员提出了个人见解,有的已被归纳为系统性论述,作为某些艺术团体或演员个人的创作方法论指导,有的却只是口口相传的经验谈,未得到系统地梳理与论证研究。焦菊隐曾使用“心象”一词指导了北京人民艺术剧院的大量话剧创作,既诞生了许多优秀的作品,也形成了导演与演员艺术家群体,中央戏剧学院学院教授张仁里将“心象”及整个创作方法论称为“心象学说”。本文以焦菊隐“心象学说”为核心,从方法论存在的前提是演员与角色矛盾的客观存在、“心象学说”作为方法论所解决的问题对弥合演员与角色矛盾有着重要作用并有着具体存在的意义、修正对“心象学说”的认知偏差、“心象学说”排演阶段与演员创作阶段对应关系四个方面展开论述。自戏剧诞生之日起,演员与角色的矛盾便存在,方法论存在的初衷应是弥合演员与角色的矛盾,这也是方法论存在的前提,探讨方法论之前应着眼于演员与角色矛盾的客观存在,于是本文首先阐述了演员与角色的矛盾是演员个性与角色客观标准不统一的问题。作为方法论的“心象学说”是有具体演员训练方法的理论与思想,它既从体验生活的角度满足了“斯氏体系”对“从自我出发”的要求,也能符合表演艺术家于是之对“从角色出发”的强调。演员无论从哪条路线出发,最终都将以演员与角色相融合的整体呈现于观众眼前,所以应将演员创作的结果称为“演员—角色”,即演员个性与角色客观标准的有机结合。演员创作出“演员—角色”是可能的,一方面按路伊吉·皮兰德娄所说“人并非始终不变”,演员是有着对角色进行内外部“性格化”塑造的可能的;另一方面,人具有情感的共通性,相似的情绪记忆材料可以帮助演员近似于角色应有的情感火候,并且按照尤·斯特罗莫夫说:“我们只能生活于自己的情感而不是别人的感觉和情感之中。”演员应当挖掘自己的情感真实,这是情感共通性的基础。此二者也正是演员创作出“演员—角色”可能性的基础。方法论也应当以帮助演员完成创作任务,以“演员—角色”的呈现为基准,于理论层面应对内外部“性格化”的挑战,于实践层面贴合演员创作诸多阶段的要求。焦菊隐在提出“心象学说”时所探讨的程式化与公式化的弊端,是表演创作时刻需要克服的问题,也是应如何“话剧民族化”的探讨,作为舶来品的话剧怎样符合中国观众的审美需求与艺术品位,这是焦菊隐在提出“心象学说”时便迫切希望解决的问题,也是北京人艺的艺术家们关于形成民族演剧学派的夙愿,对于当下演员创造角色的任务也有参考研究价值。但在诞生之初,“心象学说”究竟是何物引起了广泛讨论,它并非是斯坦尼斯拉夫斯基的理论再论述,与“斯氏体系”当中所提及的“内心视象”也是截然不同的概念。焦菊隐“心象学说”对“斯氏体系”的传承与创新,是增添了本土化精神实质的理论与实践思想,它从“形体动作线”和“心理动作线”（又称“思想情感的线”）两个层面,贴合“性格化”内外部属性的考验。演员创作阶段当中包含的体验生活、建立人物自我感觉、创造形象、演出形象等,都能够从“心象学说”的排演阶段中探寻到具体的创作方法,“下生活”、“体验生活的继续”、“人物小品”、以“再现”的三种境界为目标的“练”等方法融汇成扎根生活、培育“心象”、创造形象等阶段,诸多阶段间的实质正是以在舞台上塑造活生生的人为己任。焦菊隐“心象学说”值得深入研究,作为演员通过独特的“心象”塑造独特的人物形象,导演通过“群像和舞台调度”的独特手法表达导演思想,表演艺术家与作者共同思索“一出戏当中应当表达什么主题思想”的命题,最终唤起观众“一起来艺术地讨论生活”,共同创造一个时代的经典。