李可染(1907—1989)的山水画在20世纪取得了举世瞩目的成就,这固然与李可染的朴实勤奋和革新创造有关,但更与时代的变化进步和社会的现实需求有关。“李可染的一生处于时代的动荡和变革之中,在20世纪中国革命和建设的历史进程中,他的艺术发展始终伴随着时代进程的节奏,以超常的智慧和苦学的精神,不断调节发展的路向以适应时代和艺术发展的需要,表现出了他立身于世的时代责任和文化自觉。这之中的核心是,李可染一以贯之地把艺术放在首位,或用艺术反映时代,或用艺术表现时代。”(美术报/2010年/12月/11日/第003版)在新旧交替的大势下,李可染适应了文化主流而抓住了机遇,充分利用和调动自己的各种资源,从而在其艺术道路上取得了辉煌巨大的声名。运用布迪厄的“艺术场”理论作为工具来解析李可染山水画的成功,可以更为清楚地看到艺术创作背后的各种因素的重要,多方面地探析促成李可染成为一代山水画大师的潜在规则。本文通过将李可染及其山水画置于艺术场中,从而揭示了李可染及其山水画是场域运动的结果。清末民初,李可染出生在徐州一个普通家庭,从小缺少足够的家庭文化资本继承。李可染凭借自己的天资、兴趣和聪颖,被当时家乡的画师钱食芝收为弟子。在这个最初的艺术场域中,形成了他根深蒂固的中国文化情结和习性。20年代的中国艺术场发生了剧烈的震荡,具有西方文化背景的知识精英们,占据着文化场域的话语权,使得西方文化资本成为了最有价值的资本。李可染在场域资本的支配下,考取了上海美专和杭州国立艺术院。在杭州的艺术场域中,他通过努力习得了扎实的素描,获取了当时最有价值的西画资本。由于参加左倾进步艺术活动被迫离校,这一事件对他的习性产生了重大的影响,使他感受到艺术场域是处于权利场域支配下的,艺术场域的话语要和权利场域的话语相一致。最为重要的是,在此他参加了进步团体,引起对艺术功能的反思,形成了他的新艺术观。抗战时期,他在重庆三厅的宣传工作被迫停止,使他进一步认识到政治权利场域对艺术场域的支配力量。也在重庆这个艺术场中,傅抱石的山水画十分受人推崇,俨然传统山水画就是这一场域的最有价值资本。于是李可染开始研究中国传统山水画,立志在继承传统的基础上超越传统,改造中国画。新中国成立后,艺术为工农兵服务是这一时期文化场域的“强制资本”。鉴于前两次艺术场域与政治场域的较量结果,李可染根据自己的文化资本结构和自己在场域中所处的位置,从理论和实际行动两方面都采取了既顺应政治场域又符合艺术规律的策略。他以“为祖国河山立传”为口号,用写生来检验传统,用写生来发展传统。李可染的写生山水画作为一个新艺术现象,要在艺术场域中取得合法地位,需要经过一系列的场域运作。于是,他多次举办展览,出版画集,撰写文章,并广交朋友,切磋技艺,共同探讨,由于独出面貌,影响日增,评论家们阐释他山水画的价值,艺术教学中推广他的艺术样式和法则,这一系列活动完成了他自身的地位获得过程,使他在艺术场域取得崇高声誉。根据布迪厄的观点,无论是李可染的文化资本还是习性建构,都是场域运行机制的产物。那么,在这种文化资本和习性建构中产生的李可染山水画,无疑与中国20世纪的社会动荡、变革与发展相关联。可以说,李可染的山水画及其价值是场域的生成物。在布迪厄看来,“行动者只是一个内在化了的外在,那么,他就同意使自己成为表面上的行动主体,而这些行动的真正主体是结构”。由此看出,李可染是这个剧变时代艺术场域行动者的典范,其具体的个人被赋予了很强的象征意义而也随之偶像化或符号化了。