本文在归纳和总结前人研究者大量有价值的研究成果的基础之上，综合运用文艺心理学、接受美学、比较文学之平行研究、后殖民主义理论等多种研究方法，以林权泽和张艺谋的国际电影节获奖作品中文学改编电影作为研究对象，考察林权泽与张艺谋的小说改编电影的审美趋向之相异点及韩中两个民族不同接受者的“期待视界”，客观地分析其受西方青睐之原因及来自东西方文化差异的审美定向期待之不同。　　本文从林权泽、张艺谋电影题材选择及其当代意味、个案比较、改编策略、审美特征及受西方青睐之原因等五大部分进行叙述。　　林权泽和张艺谋首先在三大主题上表现出共同的关注：其一，关注“理想主义”的作品题材，聚焦于“生命力的舒展”来展现“理想的彼岸”。其二，从“理想的彼岸”回归“现实的世界”，反思传统礼教，审视真实的人性。其三，两个人都聚焦在传统与现代的联欢上。除了上述三种大体类型相同的题材之外，林权泽和张艺谋的不同之处大致表现在“战争”和“农村”两大题材上。　　继而，本文对林权泽与张艺谋的文学改编电影作了个案比较，即将林权泽的《揭谛揭谛波罗揭谛》与张艺谋的《红高粱》、林权泽的《种女》与张艺谋的《菊豆》、林权泽的《西便制》与张艺谋的《大红灯笼高高挂》、林权泽的《醉画仙》与张艺谋的《英雄》作了多维立体的横向比较。　　很久以来，东方居于“被动话语权”的位置，习惯于“被东方化了的东方”的属性，因此，即使我们发现了“民族的”东西，还是要接受“西方”的检阅，以获得“西方”的认可而自得其乐，因为长久以来，我们不曾有过自己的“标准”和“尺度”。林权泽和张艺谋的电影是西方研究东方所需的很有典型意义的“艺术文本”，这些“文本”让西方更加确认了他们原本坚信的想象中的“东方”。　　林权泽的电影所展示的亦是西方所熟悉的“东方情调”，但其中也有与西方的接受心理相悖的。对于西方来说，张艺谋的电影是西方所熟悉的“陌生”，而林权泽的电影是西方“熟悉又陌生”的“陌生”。对于张艺谋的电影表现出来的异国情调，西方对其“陌生化”的情调大加赞叹，因为那是西方人“想象中的东方图像”。张艺谋展示的边缘地带“边缘人”的“边缘性话语”正是它们所熟悉的“陌生”，因此对之欢呼雀跃。　　林权泽和张艺谋塑造了身穿韩、中两国传统服饰的“反传统意识”的女性形象。这对韩国和中国观众的定向期待产生了大大的冲击，同时对西方观众对东方的“定向期待”也给了重重的一拳，西方熟悉的“东方女性”不见了，取而代之的是具有“西方性别意识”的“东方女性”。这虽脱离了西方观众的“定向期待”，但产生了“创意期待”的审美效果，深深地吸引了西方的观众。他们正津津有味地窥视着他们所陌生的“熟悉”的“东方女性”。又从林权泽、张艺谋依然没能彻底摒除的“传统意识观念”的女性形象中，满足他们的“凝视欲”，对于他们所熟悉的“异国情调”的“东方女郎”会心地一笑。　　其次，西方观众再一次惊讶于林权泽、张艺谋处理悲剧的手段，那可不是他们所熟悉的东方“大团圆”模式，而是深入人心的大转折。这给他们带来了一种“凝视”的愉悦，并从相异于惯常的东方悲剧模式而相似于西方悲剧模式的林、张二人的电影中再次确认了其文化的优越性。　　再次，张艺谋却不断做“解构”整体而立“个体”的工作，这很符合西方人的思维模式。张艺谋电影的人物一个个在内部分解，以致使整个“家庭”面对支离破碎，但也以此来建构“个体”的独立性。在造型符号的表现上，张艺谋也使用了这种“通过整体的解构”来“重构个体”，张扬个性。他从中国民俗民风中只“卸下”一点，将其展开或重塑，而这被“重构”的“个体”却大大地损伤了“中国传统”这个整体，因而遭致大骂。林权泽则相反，他不断地去挖掘和搜索民族传统中那逝去的片段，将其一个个拼凑成“整体”来恢复“传统”的完整性，因此韩国国民对此深表感动，而习惯于“个性张扬”的西方对林权泽的态度较之对张艺谋就淡了一些。　　综上所述，对于西方观众来说，林权泽与张艺谋的电影展现的正是他们所陌生的“熟悉”的“东方图像”，因此他们哗然；但也不乏他们所熟悉的“陌生”的“东方图像”，因此他们点头称道。其中，张艺谋所构的“东方图像”更为甚之，因此，他们更为容易地接受和接纳张艺谋的电影。　　林权泽的电影在韩国电影史上具有里程碑意义。同属汉文化圈，中韩有着相似的道德取向和价值标准。林权泽创造了传统文化得以传承的“影像中的韩国”，创造了韩国以及亚洲国家较为认同的审美趋向、价值观念和道德评判的“韩国的美”。林权泽电影运用了现代技术的外衣，创造出一个具有完全东方式的谅解和宽容精神的“韩国”。因此得到了人们文化上和心灵上的共鸣。林权泽的电影，给我们中国观众也提供了展示韩国传统文化和窥其民族思维原形的文本，是很有借鉴意义的文化文本。