本文探讨的“延安秧歌剧”乃抗日战争后期(1942-1945)陕甘宁边区产生的“新秧歌剧”。延安秧歌剧在表现形式、风格类型上接近民间秧歌中的“小场秧歌”和陕北民间“秧歌戏”;其舞蹈来自民间秧歌,但其音乐则主要来自眉户。延安秧歌剧剔除了民间秧歌中的“骚情”,力图反映陕甘宁边区的现实斗争;在表演方式、角色行当、人物造型、服装道具、舞台布景上也对民间秧歌进行了“改造”。总之,延安秧歌剧脱胎于“旧秧歌”,但在诸多方面又有别于民间秧歌,充分体现出了《在延安文艺座谈会上的讲话》(下简称《讲话》)精神。延安秧歌运动的兴起与发展有其复杂的历史语境,不仅是抗日战争时期延安文艺运动中“民族化”、“大众化”探索的结果,而且还与1942年延安“整风”运动和其后的《讲话》有着密切的联系。在《讲话》之前,延安戏剧为适应战争环境已展现出“民族化”、“大众化”的探索,但在1939年底后,延安戏剧运动中出现了“演大戏”和“关门提高”倾向,偏离了“民族化”、“大众化”的道路。延安秧歌剧的兴起,无疑得益于“演大戏”和“关门提高”倾向的纠正。但“唱大戏”和“关门提高”不仅为秧歌剧提供了一个“反面”教材,而且还为秧歌剧的出现提供了技术上的储备。更重要的是,《讲话》之前延安文艺工作者对包括旧秧歌在内的民间文艺形式的利用已积累了宝贵的经验。1942年5月,毛泽东在“整风”中发表《讲话》后,“民族化”、“大众化”再度成为延安文艺的话语中心,文艺工作者走出“小鲁艺”,走进“大鲁艺”。延安秧歌剧作为一个具有“革命的政治内容”、“民族化”、“大众化”特点的歌舞剧,正是文艺界“整风”运动的重要成果,也为《讲话》所蕴含的革命文艺理论提供了注脚。抗日战争后期的1943年至1945年,从“秧歌下乡”到“乡下秧歌”,延安秧歌剧发展迅速。两年中不仅产生了数以百计的剧目,而且其艺术水平有了较大提高,其表演形式也有了较大创新,其艺术水平也得到较大提高。以《惯匪周子山》为代表,秧歌剧已展现出向新型歌剧的靠拢,并为“新歌剧”《白毛女》的产生提供重要的铺垫。总之,1937-1942年的抗战前期可看作延安秧歌剧的准备时期。从《讲话》到《兄妹开荒》的诞生是延安秧歌剧的发生时期。从1943年夏到1945年抗战胜利则是延安秧歌剧的发展时期。延安秧歌剧虽然是一种融戏剧、音乐、舞蹈为一体的综合艺术形式,但其创作却是以剧作家为主导的。延安秧歌剧音乐既不像歌剧音乐那样,具有一个完整的、且符合既定原则的音乐结构,又不同于眉户、秧歌戏等陕北民间戏曲音乐,呈现出戏曲音乐的程式性。在大多数剧目中,音乐不过是一些缺乏关联性的唱段的连接。这就意味着,绝大部分剧目只有一个较完整的戏剧结构,并不存在一个完整的音乐结构。延安秧歌剧的音乐大多都来自眉户曲牌以及道情、陕北秧歌戏和陕北民歌音调,继承了中国音乐“选曲填词”的传统,但其中也不乏“改编”、“编曲”的成分。总体而言,延安秧歌剧音乐体现出以下特征:第一,以单声为主、以声乐为主的音乐构成。延安秧歌剧音乐以单声部的独唱为主,合唱段落较为少见;以声乐的唱段为主,而独立的器乐段则较为少见。第二,“选曲填词”、“一曲多用”的创作模式。延安秧歌剧音乐主要来自既有音调(主要是眉户曲牌),其创作者根据艺术表现的需要填上不同的唱词,并对音调进行相应的改动。第三,以陕北民间音乐风格为主的音乐风格。延安秧歌剧的音乐呈现出陕北民间音乐中的“苦音”徵调式音阶、以“纯四度”为骨干音程的“音程框架”及基于眉户曲牌的“音调模式”,总体上具有浓郁的地域风格。尽管绝大多数秧歌剧中并不存在一个与情节发展、戏剧矛盾展开相吻合的音乐结构,但并不意味着其音乐完全脱离了戏剧。大多数唱段中音调的选用都考虑到了情绪变化和人物性格,如对眉户曲牌的选用就与眉户曲牌艺术表现的既有规定性相符合;少数剧目的整体音乐设计也与戏剧的情节发展与矛盾展开相吻合。延安秧歌剧不仅具有革命文化特征、地域文化特征,而且还具有基于延安知识分子群体的文人文化特征,体现出文化的多元性。延安秧歌剧作为“翻身秧歌”、“斗争秧歌”、“胜利秧歌”,具有“革命的政治内容”,以“歌颂人民,歌颂劳动,歌颂革命战争。它以军民团结、对敌斗争、组织劳动力、改造二流子、增加生产、破除迷信、提倡卫生等为主题”,旨在表现陕甘宁边区的现实斗争。但更为重要是,延安秧歌剧继承和发展了“五四”以后“民族化”和“大众化”的革命文艺传统,体现出了那种以“革命”及其政治目的为终极目标的“实用理性”。地域特色是延安秧歌剧最重要的底色。这无疑得益于“民族化”和“大众化”的追求。延安秧歌剧的地域文化特征可概括为两个范畴:“原始”与“狂欢”。所谓“原始”就是语言形式上的“原生态”,就在延安秧歌剧的音乐风格、人物造型、表演模式、唱词和对白仍保持着陕北民间艺术的原汁原味;所谓“狂欢”就是精神气质上的“喜剧性”,就在于延安秧歌剧表达出了民间艺术那种特有的诙谐和幽默。延安秧歌剧虽然是一种“农民文化”,但又毕竟是延安文人与陕北民间互动、对话的结果,故不失人文文化特征。就像其人文情趣不足以遮蔽其地域色彩一样,其地域色彩也不能掩盖其文人情趣。这种文人文化特征就是那种蕴含在其表现形式中的“法则”和对民间秧歌“狂欢”的“规训”。但其文人文化特征的体现也是以“革命”文艺理论为依托的。就像其地域文化特征与革命文化特征保持耦合互动一样,其文人文化特征与革命文化特征也有着关联。正是在“革命”、“民间”、“知识分子”三者的相互关联和指涉中,延安秧歌剧获得了生存空间和语境。延安秧歌剧体现出了典型的革命文化特征,强烈的地域文化特征,也散发出了微弱的知识分子气息。延安秧歌剧是20世纪40年代陕甘宁边区产生的一种歌舞艺术,是20世纪中国一个复杂的文化现象。延安秧歌剧的产生和发展是以中国革命的需要和抗日战争时期陕甘宁边区的现实斗争为出发点和最终目的的,具有一切服从革命、一切服从抗战的终极性。因此,延安秧歌剧反映出了抗日战争后期陕甘宁边区的斗争生活,作为一种政治宣传和教育形式,满足了陕甘宁边区现实斗争的需要。甚至可以说,秧歌运动本身就是陕甘宁边区现实斗争的一部分,因为其产生和发展无疑也是延安的文化斗争为契机的。如果说“乡下秧歌”是力图使民间秧歌“改造”成一种新的农民艺术,一种“表现了新的群众的时代”的艺术,那么“秧歌下乡”则旨在将秧歌成为一种有别于“左翼”文艺的、真正的革命文艺,并使之成为“改造”知识分子的熔炉。延安秧歌剧的政治指向决不仅限于其思想主题的政治取向,而且还在于对陕甘宁边区农民艺术的“改造”和对知识分子及其知识分子文艺的“改造”。延安秧歌运动是1942年《讲话》发表后掀起的,故从根本上说,秧歌剧是“整风”运动的重要成果,其产生与发展和“整风”运动中“审干”密切相关。这就意味着,知识分子“改造”了秧歌剧,而秧歌剧却又“改造”了知识分子。延安秧歌剧作为20世纪中国一个重要的文化现象,对20世纪中国音乐的发展产生了积极影响。但更重要的是,延安秧歌剧是20世纪中国革命文艺第一个真正的“范本”,因为它第一次真正实现了革命文艺理论与实践的结合。延安秧歌剧和《讲话》一道,对20世纪中国革命文艺理论与实践产生了重要影响,其艺术特征和审美取向在后来的多种中国文艺形式中得到了回应。延安秧歌是一种典型的革命文艺形式,具有“大众化”、“民族化”的审美特征,体现出了中国新民主主义革命的要求和指向。延安秧歌剧具有鲜明地域色彩,其音乐具有浓郁的陕北民间音乐风格,并呈现出文化的多元性。延安秧歌剧是一种特定历史语境中产生的艺术形式,揭示了陕甘宁边区的现实斗争,并与延安“整风”运动有着密切联系,在20世纪中国文艺中具有特殊地位,对此后中国革命文艺的发展产生了重要影响。