游戏是伽达默尔诠释学美学的起点,他从对康德的批判开始,驳斥了传统美学家眼中的“人的游戏”,将关注点落在“游戏的人”之上。伽达默尔认为游戏的主体不是游戏者,但游戏需要通过游戏者的游戏得以表现。在游戏的特征阐述上,他借鉴了赫伊津哈对游戏的人类学研究,认为游戏活动以往返重复的特征表现出来,它是无目的的。游戏将理性纳入自身,并超越简单的追求目的的理性。游戏不再受游戏者支配,转而成为游戏者的主宰。伽达默尔依然关注了游戏中的人,即游戏者和观赏者。对游戏者而言,并不是人主宰了游戏,而是被“拉”入“游戏”的场域之中,人的游戏的过程也是“被游戏”的过程。游戏一方面规定了参与者的行为,另一方面又依赖于参与者在具体意义上存在。对观赏者而言,游戏对观赏者也是同样有效的,每个人都是游戏的同戏者。而观赏者、游戏者都是游戏的组成部分,他们共同构成了游戏的自我表现。通过观赏者的引入,伽达默尔将论述的重点从游戏导向艺术。通过“向构成物的转化”,赋予了艺术整体意义的同一性,并指出艺术是对实在的转化,将实在转化为真实的存在。而这种转化的方式即为模仿。通过对模仿意义的重构,伽达默尔赋予了模仿认识论的意义,模仿不再是缺乏创新性的复制,而是再认识的对象。并借助模仿和再认识,承认了艺术作品对世界真实的反映,肯定了艺术作为一种途径可以通达真理。伽达默尔的艺术游戏观解决了现代艺术论证不足的情况,解决了因为题材和艺术形式不再如传统般和观众拉开距离而存在的对艺术的质疑。同时,区别于康德等人对审美意识的探究,伽达默尔更加强调审美理解,主张在艺术作品和观赏者的对话中理解艺术作品中具有的真理和意义。