“仿古”是中国传统中一种重要的趣味取向，它对朝鲜时代的绘画也产生了巨大影响。正是因为和中国存在着强烈的纽带，朝鲜时代以至今日韩国的研究者，在讨论“仿古”问题时，同时都意味着“仿中国”；而谈到历史上的“仿作”时，常常指的就是“仿中国的画作”。本文在韩正熙、金弘大、尹美香、李基元、许英桓等学者的研究基础上，以山水画为例对朝鲜各时期绘画的仿古特征和仿中国的画作进行了分析，考察了作为创作趣味，它在早期就有可能进入了朝鲜。而当以《顾氏画谱》等为代表的中国画谱传入朝鲜后，仿作也成为朝鲜绘画传习的最常见的手段。19世纪的金正喜对仿古的论述，留下了宝贵的史料，从中可见他所采取的复古主义美学取向，完全是明末董其昌及清初四王以来，具有典型中国特色的画论调门。金正喜致力学习元末四大家的绘画思潮，以北学派带给他的经验和他们直接从中国带回的画集为基础，最后形成了朝鲜末期以金正喜为首的“仿古”思想，成为朝鲜画坛一股重要的力量。“仿古”不是一个固定的僵化概念。从朝鲜时代后期开始，“仿古”不再等同于“仿中国”，这一时期出现了朝鲜画家仿朝鲜作品的情况。同时，朝鲜画家从本土真景山水中汲取画题，创造出独具特色的真景山水画，连同朝鲜南宗画的出现，标志着本土画家在文化上的独立与成熟。即便是仿中国的画作，也开始具备朝鲜特有的绘画方法。朝鲜画家在“仿古”的名义下，发展出独特的民族绘画。所有这些情况，都丰富着我们对“仿古”的理解。“仿古”既是一个趣味概念，也是一种绘画传习的手段。“仿古”在特定的历史上下文中有具体的含义，但从整个趣味史上看，它是一个开放的概念，各个时代都往这个概念中注入自己的新内容。今天，不管是在中国还是在韩国，“仿”仍旧是学习绘画的基本手段，正是它的开放性，使得它在学习前人与自我创新之间保持着平衡，认识到这一点，我们就不会再执着与“古与今”、“传统与创新”这类二元对立式的论争。