关汉卿是元杂剧的代表性作家,有18部杂剧存世,其中有11部热演于当代舞台,多数剧作被反复改编搬演,《窦娥冤》就有80多个改编本,《绯衣梦》的改编本也形成了一个系列,《单刀会》、《救风尘》、《望江亭》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等也唱响神州大地,至今不绝于耳。关汉卿研究一直是现代戏曲学术史的热点之一,然而,至今没有人对关汉卿杂剧的当代传播做过全面系统的研究。对关剧当代传播进行系统研究不仅对于繁荣戏曲创作,传承文化遗产有积极意义,对于透视古代戏曲作家作品穿越时空的辐射力,体认古代戏曲的艺术生命力及其对于当代文化建构的意义,拓展古代戏曲研究的空间,均具有不可忽视的价值和意义。关剧当代传播有多种形式,其中舞台传播是最主要的形式。关剧当代舞台传播已有60多年的历史,这60多年可以细分为前奏期、高潮期、沉寂期和恢复期四个阶段。关剧传播的冷热消长、接受视野以及经典化等均与政治文化语境有关。20世纪50～60年代“人民性”、“以阶级斗争为纲”、“阶级分析方法”等主流话语,强调人物的反抗性,重视作品的社会生活蕴涵和政治思想意义,强调作品的认识价值的文艺批评尺度,关汉卿被世界和平理事会评为“世界文化名人”等历史文化语境,使关汉卿一度被推上“人民艺术家”的高位,其剧作——特别是《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《救风尘》、《望江亭》、《调风月》等揭露社会黑暗,鞭挞权豪势要,同情被压迫者,张扬反抗性格的剧作大放异彩,改编者也纷纷秉持“取其精华,去其糟粕”的“两分法”,高扬人民群众的反抗性,剪除或降低鬼魂和清官等“消极面”的作用。关剧的认识作用和社会政治功能被放大。我国实行改革开放政策以来,传播者对关剧的体认发生了很大变化,“人民性”、“阶级性”等政治话语已经淡出人们的接受视野,悲剧性、喜剧性、戏剧性、草根性等具有时代特征的话语引导着关剧的舞台传播,关剧超越时空的艺术张力和历久弥新的审美功能得以彰显。戏曲经典,既有从文学方位认定的,也有从舞台方位认定的,这两种经典在大多数情况下是一致的,例如《窦娥冤》、《救风尘》就是如此。有时则是错位的——舞台经典未必都是文学经典。例如,《绯衣梦》一直被视为关汉卿剧作中水平不高、表现了关汉卿思想局限性的“下乘”之作,但它从元代起就不断被改编上演,到20世纪上半叶已形成一个作品系列,新中国建立后,其中有些改编本——如越剧《血手印》、秦腔《火焰驹》、豫剧《大祭椿》、京剧《卖水》等已成为脍炙人口、影响巨大的舞台经典。这说明,戏剧文学与舞台表演之间有密切联系,但又有重要区别。格外重表演技艺的戏曲赋予表演技艺以独立的观赏性,高水平的演员有时可以使文学平平的剧本大放异彩,戏剧文学的经典化与舞台表演的经典化各有其特殊的规律。关剧的广泛传播既得力于京剧、昆曲等有“国剧“之美誉的大剧种,也得力于诸多地方戏,秦腔、蒲剧、越剧、评剧、川剧、湘剧、豫剧、黄梅戏、粤剧、河北梆子等许多地方戏中都有多部根据关剧改编的剧目。关剧传播对于剧种建设具有积极意义——关剧改编丰富了各个剧种的剧目,彰显了剧种的影响力,改编者和搬演者致力于关剧地方化的努力强化了剧种的地域特色,著名表演艺术家程砚秋、张君秋、戚雅仙、鲜灵霞等通过传播关汉卿的剧作打造了流派艺术的“派徽”,不同流派的众多传人通过习演关剧传播了不同剧种的流派艺术。关汉卿《西蜀梦》、《哭存孝》、《单鞭夺槊》、《陈母教子》、《玉镜台》、《谢天香》、《金线池》等7部剧作已息演于当代舞台,息演的主要原因在于这些剧作的内容与当代政治文化语境不是太吻合,例如,《西蜀梦》以鬼魂形象为主,《陈母教子》主要描写科举得官；《玉镜台》涉及老夫少妻,这些在20世纪50～60年代均被视为消极的东西,是关汉卿“阶级局限”和“历史局限性”的体现,故被当代舞台所拒绝。