中国人的山水审美意识形成于魏晋时期，而从文献记载来看，独立的山水画的诞生不会早于东晋。此前，具有“成教化，助人伦”的宣教功能的人物画，在政治和宗教力量的扶持下一直占据着绝对的统治地位。此时的山水树石只是作为人物画的背景，还没有专门的山水画家。由于山水画的技法尚未成熟，早期的画家画山水运用的技法其实就是人物画的技法。而在中国绘画史上一直被奉为经典的谢赫的“六法”，实际也是围绕着人物画而提出的理论。 先于山水画发展起来的人物画，在汉魏至隋唐的五百年间已高度成熟，其所运用的技法，可称之为(双)勾线填色法。人物画最讲究造型，由于表现形象的精准性要求表现技法与之相匹配，所以首先以精准的线条来确定形体，成为人物画表现的先决条件。魏晋时“笔墨”这一重要概念尚未形成。因此“骨法用笔”的确切含义只能是以精确细谨的线条来表现以人物神佛故事，不这样对象就无法得以表现。 “笔墨”的核心意义是它能够完美地概括和表现对象的形与质，而在包括着色人物画在内的所有具象性绘画中，形与质同样都是核心问题。在着色人物画中，对象的质更多的是依靠“色”来解决。这就是为什么说“六法”是围绕着着色人物画所提出的理论的原因。 在传统中国画和相关的画论中，无论是勾线填色法还是水墨画法占主导地位的时代，“骨法用笔”一直占据着“气韵生动”以下的第一位置。“气韵生动”是对画面的总体把握，所以在中国画具有可操作性的技法中，“骨法用笔”无疑占据着最为重要的地位。如上所述，“骨笔用法”是应对于“应物象形”的形式，即解决“形”的问题，而“随类赋彩”则是解决“质”的问题。这并不是说仅用线条就不能表现对象的质感，而是说仅用线条只能意象化地喻示对象的质，而运用色彩则可以现实化地表现对象的质。山水画与人物画的造型原理是不同的。山石林木、水波烟云“有常理而无常形”，它们不像人物、动物等一般都有普遍和基本的形状和比例。而这恰恰是那种精细准确的人物画用笔或说线条难以在山水画方面做淋漓尽致的表现的关键。旨在造型精确的勾线法虽然在表现人物上游刃有余，但在新兴的山水画创作中却失去了用武之地。 沿用人物画技法难以很好地表现山水树石的状况，今天我们仍能在敦煌壁画、传为顾恺之的《洛神赋图》摹本中见到张彦远所批评的这类山水的画法。需要说明的是，“功倍愈拙”更多的是应对于用笔，即用笔越精微越确定，就越难表现山水之“势”，而“不胜其色”则更多的是应对于用色，指用人物画中晕染平涂式的色彩渲染，很难以表现山峦树石中复杂丰富的质感，更难以表现云水微茫的自然特征。 相比勾线填色法，用水墨来表现山水无疑有更大的优越性。尤其在云烟的烘染上，水墨有着自然生动的无与伦比的优势，而色阶多变的丰富墨色也能恰如其分地体现树石的不同质感。总之，当勾线填色法难以表现自然山川的势与质时，“破墨”的技法就应运而生了。所谓笔在墨中，离墨无笔，笔墨的概念，也因此而呼之欲出。 山水画水墨画法的诞生，在理论界很得好评。好评的关键就在于水墨技法妙解自然的玄妙性和生动性上，强调的是以水墨作画在形象处理上的模糊性要优于着色画法的过于清晰。 以水墨取代色彩表现山水，在古代重笔轻色乃至重笔轻墨的画史上，实质上是一次以感觉战胜理性的视觉革命。由于这场革命是出于旧有人物画表现形式面对山水画产生的这一新问题作出的反映，因此这同时也是一次山水画领域中写实性取代象征性的革命。所以谢稚柳在《水墨画》的开篇就说：“水墨画是写实的。”这句话的本义应该是指“水墨画是顺应写实的需要而产生的”。