克罗齐研究美学的一大价值在于他选择了在心灵层面研究美学问题。这也决定了他的美学理论十分重视艺术同人相关的维度,他的核心概念也定义在心灵层面。第一章阐释了克罗齐直觉主义美学的主要内容,重点讨论他定义在心灵层面的核心概念。论文先厘清了克罗齐美学理论中的重要概念,如直觉、表现、艺术等,并在此基础上澄清了克罗齐的核心论断,也就是艺术即直觉,直觉即表现。第二章讨论的问题是艺术创造与审美经验或称审美情感的关系问题。单就审美情感而言,审美情感无关愉快；它的所指确实存在,但与实际生活中的情感不同。至于审美经验与艺术创造的关系问题,克罗齐将审美经验的产生过程等同于艺术品的形成过程,将审美经验等同于艺术经验,将审美活动等同于艺术活动,将审美与艺术看作同义词。更准确地说,克罗齐认为艺术的创造能力和欣赏能力是艺术家和观赏者共有的能力；换言之,艺术能力是人类的普遍能力。将艺术创造与审美活动统一起来是克罗齐对美学的一大贡献,同时也引发了一个新的可能性,即自然物成为艺术品的可能。虽然将大自然作为艺术品来欣赏对东方文化背景的人而言很容易接受,但是自然这一概念在西方文化中具有多元的意义,欣赏自然对西方文化背景的人而言依旧十分新奇。但是当一个自然物经过了心灵的形式化的作用而成为一件艺术品时,它已不再是一件纯粹的自然物,而是一件真正意义上的人工品了。自然物可能是艺术品,也可能不是艺术品。没有经过心灵作用的自然物不是艺术品,它仍然是纯粹物理世界中的自然物；经过心灵作用的自然物是艺术品,但同时因为经过了人的作用而不再是自然物了。第三章重点讨论克罗齐的美学理论作为普遍艺术理论的潜力。提出这一点是因为笔者看到了克罗齐的艺术定义对于东西方文化背景中的艺术与审美都具有较高的解释力。在构建普遍艺术理论的往昔努力中,模仿论、表现论、形式主义、新形式主义、艺术的审美定义、新维特根斯坦主义者用来识别艺术的“家族相似”方法、艺术的惯例论和艺术的历史定义等等,至今仍然在艺术批评中发挥着重要作用；但是它们作为解释至少是绝大多数艺术品的普遍艺术理论失败了,因为它们无法判定艺术品。既然正面判定如此困难,那么从反面入手是种可供参考的策略。根据克罗齐的定义,不是直觉品,就不是艺术品。而在判定艺术品的实际操作中,让我们举棋不定的往往不是那些令人叹为观止的经典之作,而是那些徘徊在是非边缘、无限接近“小艺术”的作品,也正是它们的存在,才让为艺术下定义从一种理论的兴趣成为实际操作的需要。根据克罗齐,小艺术是艺术,我们必须而且应该在艺术世界中为其保留空间。小直觉品就是小艺术品,大直觉品就是大艺术品。艺术品的大小是量的多少,而非质的不同。而欣赏者对外化了的艺术品的直觉也不同；换言之,由同一件经过物质化了的“艺术作品”在不同心灵,或者不同时期的心灵中,形成的直觉品也不同。相应地,虽然直觉品是心灵的产物,心灵的丰富性影响着直觉品的大小；但“艺术品”的物质外观也同样具有影响力,艺术品的物质外观在客观也上有优劣之分,仍旧可以影响直觉品的大小。与此同时,审美趣味因指向自身而无所谓对错,而鉴赏力和趣味本身却仍有高下优劣之分。当物质外观剧烈变动,前卫艺术、通俗艺术、媚俗艺术等现代主义艺术的面孔如此新奇,它们难免惹人追捧或怀疑。但物质化的外观并不是最重要的,重要的是它们能否唤起欣赏者的审美体验,能否在心灵中形成直觉品。