以1956年为转折点，我国“文革”前十七年(1949-1966)话剧的布景艺术经历了由崇尚写实与幻觉主义转而追求写意与舞台假定性的发展变化过程。理论界对此鲜有研究。本文是国内第一篇全面、系统研究这一时期话剧布景艺术发展的专题论文，希望能够抛砖引玉，对后来的研究者有所帮助。　　 十七年话剧的布景艺术，写实主义布景始终居于主导地位，尤其是在1949-1956这一段时间内，更可谓是独霸天下。在以苏联为师的那个特殊历史时期，斯坦尼斯拉夫斯基（斯坦尼）体系被奉为话剧艺术的圭臬，和中共的文艺政策结合在一起，导致了话剧演出风格的单一化。另外，由于我们对斯坦尼体系缺乏全面、深刻的认识，把艺术真实等同于生活真实，在创作中遵循的是一种机械的写实主义，与30、40年代我国话剧布景所形成的成熟的现实主义风格相比，实际上是一种历史的倒退。　　 1956年党中央“双百方针”的提出，第一次全国话剧会演暴露出来的诸多问题，促使我国戏剧界一方面反思斯坦尼体系，另一方面对我国传统美学，尤其是传统戏曲进行了重新审视，肯定了我国传统美学的写意精神，在话剧艺术“民族化”的探索中，发生了从强调“这是生活”到“这是舞台”的转变。话剧舞台设计借鉴戏曲创造情境的美学原则，为布景艺术注入了新鲜的血液，不仅突出了演员的表演，打破了固定的舞台时空局限，而且开始注重表现，采用隐喻、象征等多种表现方法营造舞台意境。　　 总的来说，由于受闭关锁国政策的影响，十七年话剧的布景艺术形式单调，表现手法落后。直到新时期思想解放以来，话剧界努力把西方形形色色的演剧理论和中国话剧的传统结合在一起，布景艺术才真正走向了“百花齐放”的春天。