元代是中国美术史上的一个重要发展时期,元四家又是元代山水画风的主流代表,他们的作品越过文秀钟灵的江南地理现象,传写心性,更自觉地捍卫由笔墨建构的审美空间。从人迹于山的“隐”到笔形于内之“逸”,前者是为生命的伤逝筑起一道自我保护的屏障,后者则为精神的困顿作一场文化苦旅。他们以真性泛美山水画的创作,心印艺术生命的图腾,推动中国山水画发展的精神是可贵的,并使中国山水画的笔墨技巧、空间营构发展到一个崭新的阶段。如果说“逃逸性智慧”使个人文化体验的特定气质得到充分释放,那么作品中蕴含的林泉精神则是“逸”的外化。倪瓒提出的“逸笔草草”包含了“不求形似”和“写胸中逸气”二层意思。在笔墨的向度中“表现自我”,在诗画图载的空间里弹出境界;在心理“力”场中,“逸”始终是元四家共同呈现的艺术真性。他们虽然境遇不一风格不同,但胸中都有“逸气”荡涤在重山复水中,并对后世的文人画产生积极的影响。在元四家山水画的图像中,交织着对传统技法的历时性延续和对地域文化即时性表现的多重审美。画家自身的超然立场,新颖笔法的构建,为突破空间秩序的组构和重建带来了可能性。黄公望“逸墨”纳新,以“山左之笔”开创了《富春山居图》左岸式为主的“居”图模式;吴镇的《渔父图》是渔家傲的精神内核,渔父在“一江两岸”中以一根钓竿感知世界,击落寂寞;倪瓒在太湖的秋殇中,平静地表达自己的精神向往,《六君子图》中的六棵树被后人抬举为君子,大片的空白是倪瓒减轻“视觉压强”的惯用手法;从山外看王蒙他是山里人,从山里看王蒙他是山外人,“草堂”是他“出世”与“入世”的驿站,《青卞隐居图》维系不平衡中的平衡,扭曲的空间弧形增长,顶峰斜指天庭,似乎俯首大地在向人间诉说——“地球人世生命”的悲悯,这种“畸形”空间图式,或许是东方水墨超现实主义的前奏。