与元代杂剧、明代前期杂剧不同，明后期杂剧的一个很显著的特点是它的文人化与案头化。明代后期杂剧作者的社会地位，与前两者皆有不同，大多数是科举场中或是仕途蹭蹬潦倒的失意文人，胸中常常有郁结难散之情结，故而发之笔端，形诸舞咏，或歌或骂，以代百尺扫愁之帚。陈与郊《义犬》杂剧，无意中提出了这样一个问题：如果身处世变之时，道德伦理与君王的律令发生冲突时，作为一个普通人，究竟应该何去何从?王衡身为当朝首辅之子，他眼中当时的世道人心，在《没奈何》杂剧中居然是用了“便有女娲来，补不得这人心碎”来形容，天下所有职业行当，在他眼里都是苦不堪言，即是连昏睡、死亡都无法获得真正的解脱，个人与社会之间巨大的紧张感唯一解决的方法只能以主角没奈何跳入葫芦而作无可奈何的解决。同时，曾经支撑乡土社会正常运转的那些纲常伦理，在晚明社会中也迅速遭到腐蚀，王九思《中山狼》杂剧结尾借杖藜老子一番痛骂，骂尽天下人。末世浇漓，人人利名为急，有才者不得其用，当位者不具其才，世事颠倒，杂剧中各人努力寻找出各人的解脱途径：有伤于儒者事功理想，弃官不拜浪隐湖海的杜甫；归隐后却又毅然决定再入世，求助于佛门不二法门的王维；逃避于道家独善一身的文人风情剧中诸主角等等。但是各人的解脱都在欲走还留之间，佛门的出世与道家的忘世更像是一种无法解脱的解脱，在一切的努力背后，他们对自身与世界发生的迷茫集中体现在对“本来面目”的求索上，在尽力把儒释道三教关于如何认识自己本性本心而提供的价值相互调和的努力中，传统的差叙格局与人我概念可伸可缩的灵活弹性，