1931年9月18日，对于东北民众而言是无法挥去的“梦魇”，这一天将他们带入了长达十四年的异族统治，使他们脱离了日常的生活轨道，从此家国分离。与此同时“沦陷区”也就成为东北的另一种“身份”，也正是这种“失节”的身份，使它曾经的“图景”被有意无意地遮蔽。幸而，近年来研究者们以不同的角度“重回历史”去触摸那些记忆。但略有遗憾的是，仍有些“微弱”的声音尚未进入我们的视野，以“株式会社满洲映画协会”(简称“满映”)为中心的东北沦陷时期电影就是其中之一，它一直游离于我们视野之外。但实际上它毕竟发生在中国语境之下，所以仍需我们重拾这段“遗失的过去”。这里，我们就尝试重考这段“失节”的影像历史，进而厘清日据时期的电影活动，还原这个曾号称“远东最大电影制片厂”，后来又成为新中国电影摇篮的“满映”的多面性。本文以“影像”一词贯穿全文，分为五个部分：引言：影像·前尘，主要叙述现有研究对于沦陷区电影特别是“满映”的认知与遮蔽，以及后期的开拓，进而阐述研究“满映”的意义，笔者称之为“前尘”。第一章则以政治·影像为题，力求通过对“满映”建立史以及“满映”部分影片的展示，说明东北沦陷时期在政治垄断下影像堕落为日伪集团统治工具的过程。分为两节，在“满映”述中从早期由“满铁”组织的电影活动入手，勾勒了当时“满铁”生产的影片，并由此提出日伪缘何要建立“满映”这样的“国策”电影机构，后通过深入剖析“满映”建立过程以及它的发展，力图还原“满映”作为殖民文化统治机构的原始面貌。而建立之后的“满映”开始实践它的构想，拍摄为日伪统治者服务的影片，那么第二节笔者则从“满映”生产的影片入手，与日伪当时相关政策相结合，细致、深入分析了当时拍摄的“启民影片”和以《壮志烛天》、《黎明曙光》为代表的典型“国策”片，以及《慈母泪》、《迎春花》等部分娱乐片中呈现的政治隐喻。然而，作为“本土”语境下产生的电影机构，其内里又有一定的复杂性，所以本文的第二章则深入挖掘“满映”中由“本土”影人组成的创作团体，以及通过对于他们作品的个案解读如对爱情片、武侠片的细致分析，试图阐明在深受“本土”影响的话语下，一些影人有意无意的探索实践活动，以及影像中呈现出的本土“暖昧”色彩。如果说前两章是围绕内部的探讨，展现着“满映”的多重面貌，那么第三章笔者则希望通过对外部的勾勒，来再现“满映”作为文化传播机构所呈现的特征。作为为日伪服务的文化机构，“满映”非常重视电影的传播功能，所以“满映”在东北电影市场上演着它的宣传攻势，通过各种电影宣传手段来为它的影片“造势”。而后为扩大影片传播区域更好地发挥影片的宣传效果，同时配合日伪的“大陆政策”，“满映”也开始实践它“大陆梦”构想，先后参与了华北、上海沦陷区电影机构的建立，并将影片成功地输入华北、上海电影市场。而本文的最后一部分，结语：影像·今生，则简要概述垄断东北电影八年的殖民文化机构“满映”的解体与在我党接手下“东影”的建立。此外，基于当时历史资料的稀珍，同时也使那段记忆更丰富立体，本文还配以一些图片，力求全面、客观地还原历史本原。