话剧作为一种舶来品，最终能在中国文学史上占一页篇章，自然离不开对西方因素的借鉴，从特定角度上说，一部中国话剧史就是一部外国戏剧在中国土壤上扎根生长发展的历史。当前对中国现当代文学借鉴外国的研究中多采用中国文化和西方文化二元对立的研究模式，相对忽略了人这一文化主体，毕竟文学的选择接受主要是一种个人性行为。在大部分话剧创作过程中，身为文化主体的作家自身的创造力在连接整合传统与西方因素方面扮演了一个非常重要的角色。即使是面对同一部作品，不同的作家不仅理解会不同，选择、接受的方面也会有差异。长期以来，对四部中国三四十年代的话剧：李健吾《这不过是春天》、夏衍《水乡吟》、宋之的《祖国在呼唤》、陈铨《野玫瑰》的研究忽视了和法国作家罗曼·罗兰戏剧《爱与死的搏斗》的关系，本文即探讨这四部剧作和《爱与死的搏斗》的关系，进而考察不同作家面对同一部剧作表现出的选择、借鉴的差异，分析他们作出各自选择的理由，并对其借鉴的意义作出判断。　　 本文的第一部分指出罗曼·罗兰《爱与死的搏斗》与四部中国剧作之间影响关系的存在，为后面的论述打下一个“可比”的基础。　　 第二部分论述李健吾《这》与罗曼·罗兰《爱》的关系。幽默讽刺派的李健吾深受法国世态剧影响，有“审美的观照者”之称，人性是其戏剧灵魂。他要用“艺术美消融现实丑”，要在功利和唯美之间实践一种圆融的创作理想，李将罗曼·罗兰革命剧《爱》和世态剧结合在一起，创作了带有鲜明民族化、个人化的《这》。《这》是借鉴《爱》的作品中最成功的一部。　　 第三部分揭示夏衍《水乡吟》、宋之的《祖国》和罗曼·罗兰《爱》的关系。夏衍、宋之的具有革命家和剧作家双重身份，以戏剧为武器服务革命和本阶级，由此决定了他们主要是从政治层面选择、借鉴《爱》。《水乡吟》和《祖国》在与《爱》共享相同的故事框架的条件下将《爱》的“人道主义”立场置换成阶级立场。但对政治和现实的首要关注成了他们创作中压倒艺术的重要标准，以致两部剧作留下缺憾。　　 第四部分主要分析陈铨《野玫瑰》与罗曼·罗兰《爱》的关系，并涉及三四章间的对比分析。陈铨可以说是“无党无派”的自由知识分子，但是时代使他对政治和民族极端重视，他也将文学看作了宣传的工具，并视为自己思想的载体。其思想主要来自以他世界性的眼光看来最能改造中华民族的叔本华、尼采哲学和德国狂飙文学，而鼓吹“英雄”和“崇高的感情”的罗曼·罗兰无疑带有“超人”和狂飙文学的特点。陈铨接受、吸收了这些引起他共鸣的因素最终把《爱》改造成为民族意识的宣传品--《野玫瑰》。　　 最后总结四部剧作与《爱》的关系以及四位中国作家在借鉴基础上表现出的独创性。