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[摘要]对一件乐器历史属性的判定可能有多种手段，要么借助于相关文献典籍的记载，要么借助于考古实物的时间鉴定，要么借助于一个族群对于一件乐器声音属性的历史认同。关于前两者，学界早已有丰硕成果频频问世，而后者却鲜有提及。本文以哈萨克斯坦哈萨克族弓弦乐器阔布孜为例，通过对哈萨克族群以阔布孜的声音来断定该件乐器历史属性的考察来探讨“声音与乐器历史属性之间关系”这一命题，以此来为近年来学界所提出的“声音民族志”研究提供新思路、新维度乃至实证依据。
[关键词]乐器声音;乐器历史属性;哈萨克族群;阔布孜
收稿日期：2014-11-13
基金项目：
2011年国家社会科学基金艺术学项目“文化人类学视野下的中亚音乐研究”（11BD038）;2012年新疆维吾尔自治区普通高校人文社科重点研究基地新疆师范大学中亚音乐文化研究中心招标课题重点项目“中—哈两国哈萨克族传统音乐文化比较研究” （040912B05）;2011年新疆师范大学中亚研究基地资助项目“哈萨克斯坦传统音乐文化的调查与研究”（XJNUZY201112）。
作者简介：王建朝（1979— ），男，新疆师范大学音乐学院讲师。
众所周知，一般而言，判断一件器物的历史属性主要有以下几种途径和方法：要么借助于历朝历代的文献典籍，要么借助于地下实物的历史考古，要么借助于局内人的口述史资料，尤其奏效者是三者的有机结合，相互释证;此即如梁启超先生概括、总结王国维治学方法的真知灼见，即“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证;二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正;三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。”①另外，在民族音乐学界率先提出“历史的民族音乐学”（Historical Ethnomusicology）这一概念的理查德·维德斯（Richard Widdess）亦强调，“在观察那些新近和遥远的过去，那些包含着深刻变化和重要意义的延续”时，民族音乐学家的证据链应该延伸到跨学科的多重证据，如“记录口传历史的早期录音、文献材料、图像材料和考古学材料”。②近年来，随着新史学观的提出乃至历史学和人类学的有机结合，有些学者则提出“在历史人类学的视域中，回向过去的道路不止一条，文字、器物、图像、口述、表演、声音本身……都在言说往昔。”③这无疑说明了民族音乐学的历史研究途径逐渐趋于多元化和多重性。但无论如何繁杂抑或深邃，上述研究途径已经为大多数历史学者或音乐学者所认同和接受，且此几种途径亦已经成为音乐学者进行音乐史学和历史的民族音乐学研究的主要选择。
然而，我们不得不说，音乐学研究领域有它的特殊性;因为音乐是用声音或乐音的形式来显现自身的存在的，它的旋律优美与否，它的声音古老与否，它的音色悦耳与否，它的节奏规整与否……均会影响到聆听者的感官体验和价值判断。因此，我们说，作为一件响器，或作为一件乐器，其声音的属性，或者说其声音在其所属的族群中的不同认同结果无疑也会成为判断一件乐器历史属性的有效途径或纬度，一件响器的声音在其所属族群中的认同结果（古代、现代或当代）能够见证该件乐器的历史属性。只是截至目前，该种研究途径尚未得到学界的充分认识和广泛运用而已。
本文根据哈萨克斯坦哈萨克族群对本民族弓弦乐器阔布孜声音音色属性的判断归属来审定该件乐器的历史属性为例，
在缺乏充足文献典籍记载或考古实物的情况下提供一个具有一定参考价值的研究纬度;
因为当一个族群的人们都对一件乐器的声音进行同一的历史定位时，该件乐器在历史坐标轴上的时间归属也就不难令我们理解和参透了。同时，我们的研究也能够为学界近年来所提出的“声音民族志”研究提供新思路、新维度乃至实证依据。
一、阔布孜之发生学解说
就目前的文献资料和口述资料来看，哈萨克斯坦哈萨克人普遍认为弓弦乐器阔布孜是由公元8世纪的哈萨克族古代音乐家阔尔库特所首创。
学者们研究指出，阔尔库特于公元8世纪（笔者注：具体年代不详）出生于中亚斯勒博英（锡尔河流域）中下游的古代康国。其父亲是乌古斯部落的文化名人，母亲是克普恰克部族人。阔尔库特曾经做过三个可汗的宰相，还是一名著名的音乐家，曾经骑着骆驼周游过许多国家④。他创作了十余首用阔布孜演奏的“葵依”（哈萨克族器乐曲的泛称）， 流传下来的代表作品有《白鹄》（即《白天鹅》）《阔纳尔》《巴什帕依》《吾萨热登乌鲁尔》《善辨路的骆驼》《巴士派》《啊，我的故乡》《阿吾泊艾—阿吾泊艾》《人民》《结勒买亚》《阔恩尔》等“葵依”。其中用阔布孜演奏的“阔恩尔（流传在哈萨克族群民间的一种音乐体裁）”“葵依”是一部有着乐谱承载、历史较为悠久且流传至今的代表性作品。他的很多音乐作品对后世多个国家的音乐有着深远的影响。很多古今学者都认为他是哈萨克族乐器阔布孜的“始祖”，并将其誉为哈萨克族的“音乐之父”“娱乐之父”。
上述为学界对阔布孜的创造者阔尔库特资料的相关记录，笔者也曾对该资料的虚实进行过实地考察。笔者目前已在阔尔库特的出生地的所在州州府哈萨克斯坦克孜勒奥尔达市的哈萨克—中国研究院工作一年有余，曾经于2011年9月27日专门前去距克孜勒奥尔达市200余公里之外的阔尔库特的出生地——阿尔马克石县进行过实地调察。
调查地点处于克孜勒奥尔达州阿尔马克石县十余公里之外的一个荒凉地带，周围是荒无人烟的戈壁滩，单独一处的建筑遗址就是为阔尔库特所专门建造的。很明显，遗址中到处都是阔尔库特及其阔布孜的模型和雕塑，其中用四个白色石质材质的阔布孜合围而成的建筑模型最为著名，站在该建筑模型下就能够聆听到阔布孜发出富有旋律性的优美乐音。究其发声原理，我们通过细致观察发现，该乐器模型的周围有四个圆孔，四个乐器模型的结合处有长短相接的中空的细形铁管，并与四个圆孔相通，在强风的吹拂下形成对流，引起铁管腔体振动而发出富有旋律感的“嗡嗡嗡嗡”的乐音。 如今该件建筑已经成为克孜勒奥尔达州乃至整个哈萨克斯坦的一个文化符号，我们在这里的很多宣传海报中都能够看到这一醒目的标志。另外，在克孜勒奥尔达州郊区的锡尔河畔，
我们也能够看到阔尔库特手抱阔布孜骑在双峰驼上演奏的雕像，
据说该座雕像是全体哈萨克人为纪念这位伟大音乐家而专门修建的。目前这座雕像不但成为了克孜勒奥尔达州的文化标示，也成为了整个哈萨克斯坦的国家名人的符号象征，我们在电视荧屏的文化宣传片中经常能够看到该雕塑。
我们还得知，全世界的哈萨克族音乐家每年都有很多人前来朝拜这位古代音乐家。为了纪念他的历史功绩，从2006年开始，各国音乐家也联合起来每5年举行一次国际研讨会和阔布孜汇演活动。笔者有幸于2011年9月21～23日参加了第二届纪念阔尔库特国际研讨会和阔布孜汇演活动，届时有哈萨克斯坦、乌兹别克斯坦、吉尔吉斯斯坦、土库曼斯坦、阿塞拜疆、塔吉克斯坦、土耳其、蒙古、俄罗斯等多个国家的著名音乐家齐集于哈萨克斯坦克孜勒奥尔达市举行盛大的庆祝活动。
通常说来，我们局外人认知一件器物的历史属性一般借助于其在历史文献典籍中的记载，或在文物考古中根据出土实物的年代鉴定，然而在局内人尤其是少数民族族群内心深处可能并非如此。首先因为有些器物尤其是少数民族器物本身就缺乏历史文献的记载，其次是因为少数民族族群有着他们自己的记录或记忆一件器物的方式，要么借助于祖祖辈辈口耳相传的历史传说故事，要么借助于一件器物凝固在他们记忆深处的某种特性……总之，多种多样，不一而足。我们通过调查发现，哈萨克族群对阔布孜历史属性的判定不仅仅是借助于史料记载，而主要的途径是
阔布孜的古老音色，乃至该音色唤起该族群人的古老回忆。这才是他们对一件响器历史属性认知的根本途径。此可能跟我们认知该件器物的历史属性的方式大相径庭，我们历尽艰辛、费尽周折、苦苦得来的结论，对于他们而言，可能就是一打眼、一侧耳、一句话那么简单。那么，我们学者探求一件器物的历史，为什么还要舍近求远、舍易求难呢？为什么不去听听这些局内人那么简单但却准确无疑的判定呢？所以，我们需要转变观念，转变我们的研究思路，走向民间，听听民间艺人们怎么说，这样我们的调查或者研究可能会获得“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”的惊喜。
二、“局外人”（我）和“局内人”对阔布孜的认知差异
（一）“我”对阔布孜的认知过程
作为一位少数民族音乐文化的研究者，尽管笔者在新疆这个拥有众多民族、少数民族音乐资源无穷丰富的地区生活了将近6年，但对于维吾尔族传统音乐文化之外的其他少数民族的音乐文化可谓是“门外汉”。要不是因公出国哈萨克斯坦工作的机缘，我可能很多年之后才能够了解到哈萨克斯坦哈萨克族弓弦乐器阔布孜的“庐山真面目”。我之所以对这件乐器比较感兴趣，也是因为它那独特的声音，或者说是独特的音色，深深打动了我。这件乐器的声音和我国蒙古族的古老弓弦拉奏乐器“潮尔”、维吾尔族的弓弦乐器刀郎艾捷克的音色颇有些相似，它们也都是马尾琴弦，声音也都是沙哑中透漏着苍凉，能够表现辽阔草原和茫茫戈壁的那般渺远深邃的意境。再一是因为哈萨克族群对该件乐器的历史属性的判定，即阔布孜的声音是古老的声音，阔布孜是哈萨克族群古老的传统乐器。
清晰记得，我第一次聆听到阔布孜的演奏是2011年9月20日晚在哈萨克斯坦克孜勒奥尔达市中心广场举行的纪念古代哈萨克族音乐家阔尔库特的文艺汇演之中。当一位音乐家操着这件外貌有点怪异的乐器走向舞台等待主持人解说时，我平生第一次见到该件乐器，苹果形状的音箱，直柄，两根琴弦，外加一张琴弓。基于专业习惯的猎奇心，我就询问坐在我身边的努尔阿力克耶夫·卡吉丹别克（哈萨克斯坦哈萨克—中国研究院的校长，他是一名冬不拉奇）这件乐器的名字，他几乎不加思索地告诉我：“这是我们哈萨克族的古老乐器阔布孜。”当音乐家手持琴弓坐在椅子上，将阔布孜放在交扣的双腿间镇定自若、气定神闲地拉奏时，我听到了暗淡、苍凉、沙哑的声音，仿佛一下子将我带入广漠无垠的草原或荒漠，亦仿佛一位饱经沧桑的年迈老者在日暮夕阳下向无边无际的天边眺望，无不给人以无限遐思之感。刚才还嘈杂喧闹的广场突然一下子安静了下来，仿佛只有那苍凉、渺远的琴声在空气中飘荡，我看到整个广场的观众也都神情专注、心醉神迷地随着音乐家琴弓的抽拉移动而不停地移动着目光。当时的我已经被那悠扬中包含着沧桑的琴声所震撼，我就在想，是什么材质的琴弦和琴弓的摩擦和鸣能产生出如此令人心驰神往、遐思不已的琴声啊。也可以说，正是这样独特的声音亦或是这样独特的音色使我产生了探究该件乐器之来龙去脉的冲动。其引人入胜的音色乃至所能表达完美意境的魅力唤起了我探讨其究竟的强烈欲望。这也可能是每一位音乐研究者在遇到深深打动其身心的音乐对象时所共有的心境吧。
有了第一次的感官体验之后，我对这件乐器也就由初始阶段的陌生而渐趋熟悉起来。
在哈萨克斯坦生活的一年多的时间里，但凡我所在的城市有大型文艺汇演，我几乎都会寻找各种机会去参与观赏，因为大多数文艺汇演都会有音乐家演奏阔布孜。我也曾经采访一些民间演奏家，对其形制、制作程序、音乐本体、表演形式、演奏场合、演奏曲目等情况进行了较为全面、系统的了解，并对他们演奏的阔布孜“葵依”进行了摄像和录音。另外，在哈萨克斯坦的国家电视台和各地州电视台也能够经常观赏到音乐家演奏阔布孜的节目。正是在这种多次的聆听和采访中，我对这件乐器在哈萨克族人心目中的分量渐渐有了深入的了解，对这件乐器的认知也由开始阶段的朦胧、陌生而渐渐趋于熟悉乃至明朗，尤其是更加喜欢上了这件乐器的声音。
哈萨克斯坦人都说阔布孜是他们哈萨克族的古老乐器，这促使我首先关注的是这件乐器的历史属性。也就是说，它为什么被称为古老的乐器呢？它的古老主要表现在哪些方面呢？它的古老在哈萨克族群当中能够引起怎么样的共鸣呢？
既然要探究问题的来龙去脉，我们无疑就要去熟悉这件乐器。我曾经专门采访了努尔阿力克耶夫·卡吉丹别克校长（他擅长演奏冬不拉，也是阔布孜的爱好者），他首先肯定了阔布孜是由古代音乐家阔尔库特所创造。有关其发声原理，他讲到，阔布孜的两根弦和琴弓均是由公马的马尾所制成，其声音是由琴弓的一棕马尾弦与阔布孜的两棕马尾琴弦摩擦产生基音，然后通过附着在苹果型音箱下侧的琴码而产生共振、反射之后才流淌出了如此特殊的音色。至于为什么要选择公马的马尾作为阔布孜的琴弓毛和琴弦，他说，公马的马尾一般是三棱形，上面布满锯齿般的涩刺，摩擦系数比较大，所以两棕马尾的纵横摩擦就发出了如此的声音。我们认为，马尾上的锯齿般的涩刺应该是产生乐器的音色不纯、暗哑的原因。有关由马尾制作琴弦已经有学者做了研究，如我国著名音乐声学研究者韩宝强先生在运用物理声学原理研究过维吾尔族弓弦乐器刀郎艾捷克之后指出，“用马尾制作的琴弦，具有摩擦系数大、弦径粗、弹性和张力相对偏小的特点，加之演奏者采用马尾琴弓来演奏，实际就是两束马尾在摩擦，发出的是一种沙哑、粗涩、且略带鼻音的声音效果。” ⑤事实上，阔布孜也是具有了该种特点才会发出有些相似的音色，至于不同之处，那是因为两种乐器共鸣箱的材质和结构不同而使然。
有关哈萨克族阔布孜的形制，我们通过测量发现，古代阔布孜的一般长度为65厘米左右，共鸣箱长27厘米左右，琴柄长约19厘米，无指板和品位。据说，最早的阔布孜是由一整块木头凿空、上张两根马尾琴弦而就。近代以来，哈萨克斯坦也把古老的阔布孜进行过改良，添加为四根弦，琴柄是弯形，无指板。其长度一般为60厘米左右，音箱上宽15厘米左右，下宽约10厘米。其常规音域一般为g-e3。但古老形制的阔布孜仍在哈萨克斯坦被广泛使用。就其表演形式来看，阔布孜既可以独奏和齐奏，也可以与其它多种乐器进行合奏，还常用于舞蹈和声乐作品的乐队伴奏。据民间音乐家讲，哈萨克斯坦有很多著名的阔布孜器乐曲，被称为阔布孜“葵依”，阔尔库特就曾创作了多首阔布孜“葵依”和“阔恩尔”⑥（哈萨克族曾有编创“六十二阔恩尔”之说）。然而，我们通过田野调查发现，如今哈萨克斯坦能够演奏阔布孜尤其古代阔布孜的人已经越来越少了。
上述是我对阔布孜的认知过程。作为一位局外人，有些值得庆幸的是，我从一开始接触、聆听阔布孜的那一刻起就对该件乐器的声音充满了好奇和探究欲望，这可能在一定程度上消弱了我对这件乐器的认知障碍，但不是没有障碍。我们知道，当一个局外人研究他者音乐的时候，最难突破的就是“听觉障碍”，这也就是美国著名音乐学家曼特尔·胡德（Mantle Hood）在其《双重音乐能力的挑战》一文当中所谈到的，研究者“最开始的挑战，当然是聆听能力的发展。”
⑦这还是徐欣博士在研究过蒙古族“潮尔”之后所引发的感慨，“如果说，从跨文化研究的领域来讨论‘主位’与‘客位’等认识论立场，一个人类学家经受的所有学术训练都要求他放下自己的文化偏见，把自己还原成一张白纸的话，那么，作为音乐学领域的研究，当我们面对田野当中丰富的音响以及切实的聆听实践时，还必须放下自己的感官偏见——不仅仅摒弃‘有色眼镜’，更重要的是去突破‘听觉隔膜’。”
⑧我们认为，这是任何一位局外人研究“他者”音乐的过程中都要面对的问题，也是需要慢慢克服的难题。就拿我的调查来说，尽管我为阔布孜的独特声音所深深打动，但那仅仅是我的情感体验和感官体验而已，而我的体验跟哈萨克族群局内人的体验相形还是存在着很大的差异。我的体验是感官的、情感的和艺术的，而哈萨克人的体验却是真切的、心灵的、民族的和历史的;他们能够在阔布孜的乐声中唤回族群的记忆，而我却不能;他们判定阔布孜的历史属性是凭借其古老的声音，而我却只能依靠文献典籍或者口述史资料。
阔布孜的声音流淌在他们的血液里，珍藏在他们族群的集体记忆里，但我仅仅是一个能够被其声音所打动的欣赏者和局外人而已。
（二）“局内人”对阔布孜的认知
如上所述，阔布孜的音色比较沙哑、暗淡，适宜表现悲凉、渺远的意境，但这只是我对于该件乐器声音的感官体验，其中并未裹挟着历史信息的意味。然而，哈萨克人听这件乐器却并非如此，他们听的是“感觉”，是“韵味”，更是音符之外的该乐器能够在族群人内心深处所存留的历史记忆，这种记忆的凭借物就是阔布孜的独特声音或音色，就是由该种声音或音色唤回他们仿若隔世般的回念。在哈萨克斯坦，但凡你问到任何一个哈萨克人⑨
，你认识或知道阔布孜吗？它是什么乐器？几乎所有人都会不假思索地回答你：认识，阔布孜是一件哈萨克族的古老乐器。当你再深一步探问，你为什么说阔布孜是古老的乐器呢？几乎所有人也会不假思索地回答你，阔布孜的声音就是草原哈萨克族古代音乐的声音，它的音色很古老。至于我们书面上所描述的阔布孜的音色是多么的沧桑或多么的古老，那只是我们学者们的局外的感觉体验或者说是有点故弄玄虚的一厢情愿，并不能够完全代表哈萨克人的价值观念和历史属性判断。但是当你问道阔布孜的声音为什么是古老或怎么样古老的问题时，回答者可能就会很难再来回答你们的问题了，他们也可能会认为你这是在“打破沙锅问到底”地钻牛角尖。事实上，他们也说不清道不明为什么这件乐器会是这样古老，因为这种声音是他们草原上的祖祖辈辈在日常的生活中都能够随时随地听到的声音，他们自己也都是在天天听着这样的声音中慢慢长大的。只要这样的声音一响起，他们就能够立刻唤起古老的族群记忆，这种记忆让他们充满幸福感和满足感，让他们知道，他们的祖先曾经就是听着这样的声音在历史的长河中繁衍生息乃至叱咤风云的，他们听到如此的声音立马就能够时空逆转似地回到古代哈萨克族群历史的感觉，
找到自己哈萨克族群的文化身份。这种声音流淌在每一个哈萨克人的血液里，也沉淀在每一个哈萨克人的内心深处。此就如英国著名生物学家达尔文所说的“由遗传的联想之精深的原理，乐音……大约会模糊不定地唤起了久远以前的强烈感情。”B10
在他们的内心深处，这种声音不需要任何理由，也不需要任何解释，他们都能够心领神会、瞬间接通，阔布孜的声音一旦响起就能够立马奏效。因此，在哈萨克斯坦，几乎所有哈萨克人，即使是年轻的哈萨克人或不谙世事的孩童，每当他们听到阔布孜的声音或乐曲时，都表现出异常的欣喜，并且充满着的强烈的族群认同感。此就如西方学者腓赫纳所说的：“它（声音）能够震动人类心灵的全部。”B11可以说，这是一个文化内部的人们共同分享的听觉体验与文化“秘密”，作为局外人的我们是很难体味和参透的。
关于此，我们可以这么解释，在哈萨克人的内心深处，存在着两个不同的时间维度，一个是现实的时间维度，另一个是意念中的时间维度，柏格森将其称为“具体时间”或“心理时间”
B12，且这两个时间维度甚至可以瞬间逆转。这就是保罗·康纳顿所指出的“一时间，在开始的那一刻，始作俑者似乎废除了时间顺序本身，并且被时间次序抛弃。”
B13就哈萨克人而言，每当他们听到阔布孜的声音时，在他们的意识当中，这种声音不是现时的声音，而是裹挟着古老历史信息或“历史感”的声音。据此他们的思想、情绪、感觉立刻就会由现实的时间逆转回到过去，重构过去，找到过去历史岁月的感觉。 这也就是有些学者所说的，“这样的时间结构组成了包括感觉经验、思想、情感、记忆和欲望的人类生活的内在结构，所有这些便形成了生活的意义。”B14关于此种时间逆转的现象，徐欣博士也指出，它指的是人的内心感觉，不能以年、月、日、小时为尺度，而是有密度的大小，即具有质的性质;“过去”并不像人们所认为的那样已经消逝，而是贮存在记忆之中，与“现在”不可分割，而眼前的事物触发了在潜意识中的“过去”，使记忆浮现到意识中。 B15以此来反观阔布孜的局内聆听者，该种内在意念时间的出现，并非凭空臆想，而是由阔布孜的独特声音激发的。同时，它也反映出声音作为一种文化符号，对一个族群集体的声音记忆的召回，还是对往昔古老历史岁月的重温或重构。
在田野采访中，我们提出的问题都是同一类的问题，但从不同的人那里得到的却是几乎如出一辙的答案，并且他们回答均是如此地不假思索、斩钉截铁，容不得有任何质疑。同时，这也令我们更加坚定了对研究对象的继续探究，还更加彰显了我们所研究问题的学术价值。
三、从对乐器的“声音感”到乐器历史的建构
我们说，在一个族群之中，一句话的威力或效力，一两个人说抑或没有那么重的分量，也可能不会跟历史扯上关系，还可能不会引起学者们的学术思索;然而，当该族群的所有人或大多数人都在说“同一句话”的时候，那么“这句话”在该族群中的分量或效力也就不会是“仅仅说说而已”那么的简单了，据此我们的学者也就不应该以“如听耳旁风”般地、以平常心态来听之任之了。因为当一个族群的大多数人都在认同“这句话”的时候，“这句话”对于该族群的意义也就非同寻常，它也可能与该族群的历史有了非同一般的关系。同样，在哈萨克斯坦的哈萨克族群之中，“阔布孜的声音是古老的声音，阔布孜是哈萨克族的古老乐器”这句话，绝非一两个人说说或一两个人认同，而是得到了整个哈萨克族群的普遍认同和接受，那么我们说，作为乐器或响器的阔布孜的历史属性判定就应该值得我们去深入探讨一番了。
“声音感”，顾名思义，就是人对于物体所发出声音的感觉，或称之“感知能力”。作为一件乐器或响器，阔布孜的原始声音从古至今已经经过了无数代哈萨克人的传递和记忆，已经进入每一代哈萨克人的大脑记忆簿，深深地烙在了他们的心里，这种记忆已经演化成为一种历史的记忆。无论任何时间任何地点，只要它的声音响起立刻就能够点燃深埋在哈萨克人内心深处的这粒火种，瞬间熊熊燃烧。现如今，阔布孜声音的效力绝不是我们所谓的仅仅听听或欣赏一下而已，而是立马能够影响到该族群的人们对这件乐器历史属性的判断，那就是“阔布孜的声音是古老的声音，阔布孜是哈萨克族群的古老乐器”。据此观之，这里阔布孜的声音已经不是我们平常所随便说说的普通乐器的声音了，而是历史的声音;换言之，阔布孜对于哈萨克人而言已经不仅仅是一件普通的乐器，而是一件承载着哈萨克族群古代音乐历史信息的乐器，哈萨克人对这件乐器声音的感知也就具有了“历史感”。可以说，这种声音已经参与了哈萨克族群历史文化的建构，已经成为该族群历史文化的一部分，并且此种建构方式是传递性（或遗传性）和延续性的。再进一步深入分析之亦会发现，该种历史的声音也体现了声音与人的听觉经验之间的互动而产生的能动性，并且该种能动性深刻影响到哈萨克人的认知行为和思维方式。这就是徐欣博士在研究了蒙古族“潮尔”后而得出的类似结论，“这种历史感一旦通过人们对声音的感受建立起来，就不再只是存在于人的脑海中的、与客观历史相交错的‘观念的历史’，而是影响着人们对客观历史独特的认知方式。”
B16如此，就在声音的变迁以及对声音变迁的感知当中确立了哈萨克人对阔布孜历史属性的划分标准，即阔布孜是哈萨克族群的古老乐器。
另外，我们还应该指出，哈萨克人对于阔布孜“声音感”的记忆，不是某一个或某几个哈萨克人的专利，而是整个哈萨克族群的集体的历史记忆，此已经成为他们独特的历史表述方式，建构起了属于该族群自身的历史观。然而，这种历史观有它的独特之处，笔者在此赞同徐欣博士在研究了蒙古“潮尔”之后对该类研究的四条总结：
1.在这种时间结构当中“声音本身”（sound itself）与“声音感”是两个构成要素;2.它的形成不是通过文献解读，也不是通过音乐层面的技术分析，而是建立在对“声音本身”的感知之基础上。这种感知以文化内部共同的听觉经验为条件，因此是“局内的历史观”;这也是它与我们惯常使用的“传统”与“当代”概念的不同之处，即它并非理性的知识系统;3.“声音本身”及声音感的变化并不是孤立的，而是包含了社会、历史的共同作用，是客观历史的投射;4.它在时间层次上比较简单，没有复杂的分期;在时间指向上比较模糊，很难有确切的“时间线”，而是相对开放与流动的、有一定宽度的“时间带”。 B17
笔者引用对本文研究有参考价值的三条分述如下：
1.在这种时间结构当中“声音本身”（sound itself）与“声音感”是两个构成要素。
就哈萨克人对于阔布孜“声音感”的认知而言，阔布孜本身就是一件乐器或响器，其能够发出自身的声音，这是自然而然的事，也是乐器本身的特性。但是该种声音一旦进入哈萨克人的“记忆系统”或“判断系统”，唤起的“声音感”就不仅仅是一件乐器的声音了，而是具有了古老的“历史感”。
2.它的形成不是通过文献解读，也不是通过音乐层面的技术分析，而是建立在对“声音本身”的感知之基础上。这种感知以文化内部共同的听觉经验为先决条件，因此是“局内的历史观”;这也是它与我们惯常使用的“传统”与“当代”概念的不同之处，即它并非理性的知识系统。我们说，在哈萨克族群中，哈萨克人对于阔布孜历史属性的判定不是通过历史文献典籍，也不是通过对阔布孜“葵依”或“阔恩尔”等作品的音乐本体形态的技术分析，而是通过阔布孜世世代代沉淀于哈萨克族群人内心深处的“音乐感”或“历史记忆”，并且该种体验是整个哈萨克族群的大多数人都能够共同感知到的和认同的。然而，他们对阔布孜的声音记忆是能够在瞬间找到古老音乐感觉的，具有较强的感性意味，可以说不成知识系统，就一闻便知这么简单。但是这种简单的认知已经固化了他们对阔布孜之历史属性的判断，并且该种判定的结果在任何时候都难以改变，即阔布孜的声音是古老的声音，阔布孜是哈萨克族群的古老乐器。
3.“声音本身”及声音感的变化并不是孤立的，而是包含了社会、历史的共同作用，是客观历史的投射。我们知道，哈萨克族自古至今就是一个逐水草迁徙而居的草原游牧民族，“歌和骏马是哈萨克族的两只翅膀”，以马尾制作琴弦和琴弓本身就是该族群草原游牧生活的折射，同时马尾和马尾的摩擦和鸣所产生的苍凉、渺远的沙哑音色也能够真切反映和表达哈萨克族群所谓草原游牧生活环境的意境，真可谓天造地设、完美展现了哈萨克族群的社会生活和历史风貌。据此，我们说，草原哈萨克人对该件乐器古老音色的固化记忆不是偶然的，而是哈萨克族群的生存环境、历史背景和生存社会等因素共同塑造的结果。 总而言之，作为哈萨克族群的一件乐器或响器，阔布孜的历史是包含在它的声音之中的，这种声音的古老意味只有作为文化局内人的哈萨克人能够心领神会、心有灵犀，乃至对该件乐器的历史属性做出符合本族群历史的合理判断。这种判断确乎简单，既无需文献稽考，也无需考古鉴定，还无需学术书写，就那么一闻便知。如是，在声音自行敞开的意义中，哈萨克人就能够听到阔布孜在历史河流中的回流之声。
结 语
近年来，关于族群文化史的建构，有些学者指出，“以历史为主体、音乐为中介”的大量研究提醒我们，“音乐”是通向并建构文化史的重要管道，是人类多元历史制作方式中的一种。B18那么，与其相形，我们也可以如是说，“以乐器历史为主体、声音为中介”的研究实践也可以提醒我们，“声音”是通向并建构乐器史的重要途径，是研究乐器历史属性的一种有效手段。这也应该是近年来诸多学者提出“声音民族志”这一醒目主题的重要依据，因为在他们看来，声音既能够成为音响分析、探寻音乐本体形态规律的专有手段，也能够成为探寻音乐历史属性的有效途径，还将能够成为一种建构地方性历史的重要线索，甚至成为某些族群历史思维模式的主要特点。就拿本文的研究对象来看，我们能够从阔布孜的独特声音中洞察到哈萨克斯坦哈萨克人自身对于历史的解读和认知方式，这将成为与学术史、口述史并立的另一种历史建构方式，并且该种方式与其它方式相比更为的便捷易施，仅“以声音表达、以声音记忆、以声音传承……”为其建构标准。
不可否认，民族音乐学主要是以田野中的“音乐”之声为研究对象，回归“声音”应该是民族音乐学者们进行学术研究的本分;因此，我们热切地呼吁，民族音乐学研究，请你“回到‘声音’并一再敞开”。B19
责任编辑：李姝
注释：
①陈寅恪：《王静安先生遗书序》，载 《海宁王静安先生遗书》，王国维撰，叶长海导读，上海古籍出版社，1998，第151页.
②Widdess Richard. “Historical Ethnomusicology.” In Ethnomusicology： an Introduction.，edited by Helen Myers.New York： Norton， 1992.
③杨晓：《 历史证据、历史建构与历时变迁——仪式音乐研究三视界》，中国音乐学，2011年第3期，第28页。
④哈萨克—中国研究院的任课教师夏达提曾告诉笔者：“阔尔库特曾骑着骆驼游历了14个国家，他所创作的民族音乐受到这些国家的音乐家的普遍欢迎。
⑤韩宝强：《用马尾制成的“声带”——刀郎艾捷克音响研究》，中国音乐，2009年第2期，第6页。
⑥有关“阔恩尔”的概念，学者们主要有以下几种说法： 1.据学者黎蔷介绍：福海县两位冬不拉乐师塔依尔·别勒格拜和苏莱坦·夏日卜纳里能用东不拉弹奏八阔恩尔首，即《铁勒阔恩尔》、《玛依达加阔恩尔》《阔斯布思汗阔恩尔》《喀萨阔恩尔》《玛依达阔恩尔》《玛依达勒曼阔恩尔》《赛乃姆阔恩尔》《拜赛木阔恩尔》。 因此，他认为这是一种最古老的大型的器乐套曲。 2.因为在哈萨克民歌中有关于阔恩尔的民歌，故认为“阔恩尔”是民歌体裁。 3.有学者认为“阔恩尔”是一种古老的大型乐舞套曲的形式。4.据李耕耘编著的《新疆伊犁风物志》， 阔恩尔是汉朝中原文化与西域民族文化融合、发展、创新的集诗歌吟诵、音乐、舞蹈、弹唱为一体的文化表现形式。另外，有关“阔恩尔”的文化内涵，对“阔恩尔”的文化内涵和意义也有以下不同的观点：1）阔恩尔是优美好听的旋律;2）美好、和缓、太平的乐曲;3）古老、抒情的音乐;4）表现走马优美姿态的乐曲; 5）意思是美丽的野花; 6）典故弹唱的泛称等; 7）优美流畅的中音; 8）对褐色马的赞美;9）对美好事物的颂咏。笔者注：上述观点来自韩育民和杨丽荣合撰的《阔恩尔考源——对霍尔赫特创作的库布斯、阔恩尔、葵依研究》一文，该文章来自于《新疆艺术学院学报》2009年第2期，第16页。
⑦Mantle Hood.“The Challenge of‘Bimusicallity’”.Ethnomusicology， Vol.4， No.2，1960，p.56.
⑧徐欣：《声音与历史——以声音感为中心的蒙古族乐器“潮尔”研究》，中国音乐学，2011年第4期，第37页。
⑨关于此，我曾在我的工作单位哈萨克斯坦哈萨克—中国研究院的师生中做过调研和统计，具体采访者如哈萨克—中国研究院的校长努尔阿力克耶夫·卡吉丹别克教授、校长助理如斯蓝副教授和哈萨克族教师夏达提、阿尔甫江·卡德尔江、巴合努尔、巴根娜等，采访哈萨克族学生124名。
B10 转引自黎蔷：《新疆跨国民族音乐学研究及其问题》，新疆艺术，2000年第6期，第19页。
B11 转引自黎蔷：《新疆跨国民族音乐学研究及其问题》，新疆艺术，2000年第6期，第18页。
B12 转引自徐欣：《声音与历史——以声音感为中心的蒙古族乐器“潮尔”研究》，中国音乐学，2011年第4期，第39页。
B13 保罗·康纳顿：《社会如何记忆》.纳日碧力戈译，人民出版社，2000，第1页。
B14 转引自马克斯·韦伯著，韩水法、莫茜译：《社会科学方法论》，商务印书馆，2013，第3页。
B15 B16 B17 徐欣：《声音与历史——以声音感为中心的蒙古族乐器“潮尔”研究》，中国音乐学，2011年第4期，第39页。
B18 杨晓：《历史证据、历史建构与历时变迁——仪式音乐研究三视界》，中国音乐学，2011年第3期，第31页。
B19 萧梅：《回到“声音”并一再敞开》，音乐艺术，2011年第1期，第78～87页。
Sound and the Historical Nature of Musical Instruments—a Case Study of Kazakhstan String Instrument Qobyz
WANG Jiangchao
There are various methods while investigating the historical nature of a musical instrument. Historical literature， archeological research， or a group of people’s identification towards an instrument’s sound can all be referred to. There have been plenty of achievements made with the first two methods， while the third one is largely ignored. My article takes Kazakhstan String Instrument Qobyz as a case study， using the third method to investigate its historical nature and to discuss the issue of “relationship between sound and the historical nature of musical instruments，” so that a new perspective and dimension could be made for the research of “sound ethnography.”
Sound of music instrument; historical nature of music instrument;Kazakhstan group; Qobyz
[关键词]乐器声音;乐器历史属性;哈萨克族群;阔布孜
收稿日期：2014-11-13
基金项目：
2011年国家社会科学基金艺术学项目“文化人类学视野下的中亚音乐研究”（11BD038）;2012年新疆维吾尔自治区普通高校人文社科重点研究基地新疆师范大学中亚音乐文化研究中心招标课题重点项目“中—哈两国哈萨克族传统音乐文化比较研究” （040912B05）;2011年新疆师范大学中亚研究基地资助项目“哈萨克斯坦传统音乐文化的调查与研究”（XJNUZY201112）。
作者简介：王建朝（1979— ），男，新疆师范大学音乐学院讲师。
众所周知，一般而言，判断一件器物的历史属性主要有以下几种途径和方法：要么借助于历朝历代的文献典籍，要么借助于地下实物的历史考古，要么借助于局内人的口述史资料，尤其奏效者是三者的有机结合，相互释证;此即如梁启超先生概括、总结王国维治学方法的真知灼见，即“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证;二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正;三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。”①另外，在民族音乐学界率先提出“历史的民族音乐学”（Historical Ethnomusicology）这一概念的理查德·维德斯（Richard Widdess）亦强调，“在观察那些新近和遥远的过去，那些包含着深刻变化和重要意义的延续”时，民族音乐学家的证据链应该延伸到跨学科的多重证据，如“记录口传历史的早期录音、文献材料、图像材料和考古学材料”。②近年来，随着新史学观的提出乃至历史学和人类学的有机结合，有些学者则提出“在历史人类学的视域中，回向过去的道路不止一条，文字、器物、图像、口述、表演、声音本身……都在言说往昔。”③这无疑说明了民族音乐学的历史研究途径逐渐趋于多元化和多重性。但无论如何繁杂抑或深邃，上述研究途径已经为大多数历史学者或音乐学者所认同和接受，且此几种途径亦已经成为音乐学者进行音乐史学和历史的民族音乐学研究的主要选择。
然而，我们不得不说，音乐学研究领域有它的特殊性;因为音乐是用声音或乐音的形式来显现自身的存在的，它的旋律优美与否，它的声音古老与否，它的音色悦耳与否，它的节奏规整与否……均会影响到聆听者的感官体验和价值判断。因此，我们说，作为一件响器，或作为一件乐器，其声音的属性，或者说其声音在其所属的族群中的不同认同结果无疑也会成为判断一件乐器历史属性的有效途径或纬度，一件响器的声音在其所属族群中的认同结果（古代、现代或当代）能够见证该件乐器的历史属性。只是截至目前，该种研究途径尚未得到学界的充分认识和广泛运用而已。
本文根据哈萨克斯坦哈萨克族群对本民族弓弦乐器阔布孜声音音色属性的判断归属来审定该件乐器的历史属性为例，
在缺乏充足文献典籍记载或考古实物的情况下提供一个具有一定参考价值的研究纬度;
因为当一个族群的人们都对一件乐器的声音进行同一的历史定位时，该件乐器在历史坐标轴上的时间归属也就不难令我们理解和参透了。同时，我们的研究也能够为学界近年来所提出的“声音民族志”研究提供新思路、新维度乃至实证依据。
一、阔布孜之发生学解说
就目前的文献资料和口述资料来看，哈萨克斯坦哈萨克人普遍认为弓弦乐器阔布孜是由公元8世纪的哈萨克族古代音乐家阔尔库特所首创。
学者们研究指出，阔尔库特于公元8世纪（笔者注：具体年代不详）出生于中亚斯勒博英（锡尔河流域）中下游的古代康国。其父亲是乌古斯部落的文化名人，母亲是克普恰克部族人。阔尔库特曾经做过三个可汗的宰相，还是一名著名的音乐家，曾经骑着骆驼周游过许多国家④。他创作了十余首用阔布孜演奏的“葵依”（哈萨克族器乐曲的泛称）， 流传下来的代表作品有《白鹄》（即《白天鹅》）《阔纳尔》《巴什帕依》《吾萨热登乌鲁尔》《善辨路的骆驼》《巴士派》《啊，我的故乡》《阿吾泊艾—阿吾泊艾》《人民》《结勒买亚》《阔恩尔》等“葵依”。其中用阔布孜演奏的“阔恩尔（流传在哈萨克族群民间的一种音乐体裁）”“葵依”是一部有着乐谱承载、历史较为悠久且流传至今的代表性作品。他的很多音乐作品对后世多个国家的音乐有着深远的影响。很多古今学者都认为他是哈萨克族乐器阔布孜的“始祖”，并将其誉为哈萨克族的“音乐之父”“娱乐之父”。
上述为学界对阔布孜的创造者阔尔库特资料的相关记录，笔者也曾对该资料的虚实进行过实地考察。笔者目前已在阔尔库特的出生地的所在州州府哈萨克斯坦克孜勒奥尔达市的哈萨克—中国研究院工作一年有余，曾经于2011年9月27日专门前去距克孜勒奥尔达市200余公里之外的阔尔库特的出生地——阿尔马克石县进行过实地调察。
调查地点处于克孜勒奥尔达州阿尔马克石县十余公里之外的一个荒凉地带，周围是荒无人烟的戈壁滩，单独一处的建筑遗址就是为阔尔库特所专门建造的。很明显，遗址中到处都是阔尔库特及其阔布孜的模型和雕塑，其中用四个白色石质材质的阔布孜合围而成的建筑模型最为著名，站在该建筑模型下就能够聆听到阔布孜发出富有旋律性的优美乐音。究其发声原理，我们通过细致观察发现，该乐器模型的周围有四个圆孔，四个乐器模型的结合处有长短相接的中空的细形铁管，并与四个圆孔相通，在强风的吹拂下形成对流，引起铁管腔体振动而发出富有旋律感的“嗡嗡嗡嗡”的乐音。 如今该件建筑已经成为克孜勒奥尔达州乃至整个哈萨克斯坦的一个文化符号，我们在这里的很多宣传海报中都能够看到这一醒目的标志。另外，在克孜勒奥尔达州郊区的锡尔河畔，
我们也能够看到阔尔库特手抱阔布孜骑在双峰驼上演奏的雕像，
据说该座雕像是全体哈萨克人为纪念这位伟大音乐家而专门修建的。目前这座雕像不但成为了克孜勒奥尔达州的文化标示，也成为了整个哈萨克斯坦的国家名人的符号象征，我们在电视荧屏的文化宣传片中经常能够看到该雕塑。
我们还得知，全世界的哈萨克族音乐家每年都有很多人前来朝拜这位古代音乐家。为了纪念他的历史功绩，从2006年开始，各国音乐家也联合起来每5年举行一次国际研讨会和阔布孜汇演活动。笔者有幸于2011年9月21～23日参加了第二届纪念阔尔库特国际研讨会和阔布孜汇演活动，届时有哈萨克斯坦、乌兹别克斯坦、吉尔吉斯斯坦、土库曼斯坦、阿塞拜疆、塔吉克斯坦、土耳其、蒙古、俄罗斯等多个国家的著名音乐家齐集于哈萨克斯坦克孜勒奥尔达市举行盛大的庆祝活动。
通常说来，我们局外人认知一件器物的历史属性一般借助于其在历史文献典籍中的记载，或在文物考古中根据出土实物的年代鉴定，然而在局内人尤其是少数民族族群内心深处可能并非如此。首先因为有些器物尤其是少数民族器物本身就缺乏历史文献的记载，其次是因为少数民族族群有着他们自己的记录或记忆一件器物的方式，要么借助于祖祖辈辈口耳相传的历史传说故事，要么借助于一件器物凝固在他们记忆深处的某种特性……总之，多种多样，不一而足。我们通过调查发现，哈萨克族群对阔布孜历史属性的判定不仅仅是借助于史料记载，而主要的途径是
阔布孜的古老音色，乃至该音色唤起该族群人的古老回忆。这才是他们对一件响器历史属性认知的根本途径。此可能跟我们认知该件器物的历史属性的方式大相径庭，我们历尽艰辛、费尽周折、苦苦得来的结论，对于他们而言，可能就是一打眼、一侧耳、一句话那么简单。那么，我们学者探求一件器物的历史，为什么还要舍近求远、舍易求难呢？为什么不去听听这些局内人那么简单但却准确无疑的判定呢？所以，我们需要转变观念，转变我们的研究思路，走向民间，听听民间艺人们怎么说，这样我们的调查或者研究可能会获得“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”的惊喜。
二、“局外人”（我）和“局内人”对阔布孜的认知差异
（一）“我”对阔布孜的认知过程
作为一位少数民族音乐文化的研究者，尽管笔者在新疆这个拥有众多民族、少数民族音乐资源无穷丰富的地区生活了将近6年，但对于维吾尔族传统音乐文化之外的其他少数民族的音乐文化可谓是“门外汉”。要不是因公出国哈萨克斯坦工作的机缘，我可能很多年之后才能够了解到哈萨克斯坦哈萨克族弓弦乐器阔布孜的“庐山真面目”。我之所以对这件乐器比较感兴趣，也是因为它那独特的声音，或者说是独特的音色，深深打动了我。这件乐器的声音和我国蒙古族的古老弓弦拉奏乐器“潮尔”、维吾尔族的弓弦乐器刀郎艾捷克的音色颇有些相似，它们也都是马尾琴弦，声音也都是沙哑中透漏着苍凉，能够表现辽阔草原和茫茫戈壁的那般渺远深邃的意境。再一是因为哈萨克族群对该件乐器的历史属性的判定，即阔布孜的声音是古老的声音，阔布孜是哈萨克族群古老的传统乐器。
清晰记得，我第一次聆听到阔布孜的演奏是2011年9月20日晚在哈萨克斯坦克孜勒奥尔达市中心广场举行的纪念古代哈萨克族音乐家阔尔库特的文艺汇演之中。当一位音乐家操着这件外貌有点怪异的乐器走向舞台等待主持人解说时，我平生第一次见到该件乐器，苹果形状的音箱，直柄，两根琴弦，外加一张琴弓。基于专业习惯的猎奇心，我就询问坐在我身边的努尔阿力克耶夫·卡吉丹别克（哈萨克斯坦哈萨克—中国研究院的校长，他是一名冬不拉奇）这件乐器的名字，他几乎不加思索地告诉我：“这是我们哈萨克族的古老乐器阔布孜。”当音乐家手持琴弓坐在椅子上，将阔布孜放在交扣的双腿间镇定自若、气定神闲地拉奏时，我听到了暗淡、苍凉、沙哑的声音，仿佛一下子将我带入广漠无垠的草原或荒漠，亦仿佛一位饱经沧桑的年迈老者在日暮夕阳下向无边无际的天边眺望，无不给人以无限遐思之感。刚才还嘈杂喧闹的广场突然一下子安静了下来，仿佛只有那苍凉、渺远的琴声在空气中飘荡，我看到整个广场的观众也都神情专注、心醉神迷地随着音乐家琴弓的抽拉移动而不停地移动着目光。当时的我已经被那悠扬中包含着沧桑的琴声所震撼，我就在想，是什么材质的琴弦和琴弓的摩擦和鸣能产生出如此令人心驰神往、遐思不已的琴声啊。也可以说，正是这样独特的声音亦或是这样独特的音色使我产生了探究该件乐器之来龙去脉的冲动。其引人入胜的音色乃至所能表达完美意境的魅力唤起了我探讨其究竟的强烈欲望。这也可能是每一位音乐研究者在遇到深深打动其身心的音乐对象时所共有的心境吧。
有了第一次的感官体验之后，我对这件乐器也就由初始阶段的陌生而渐趋熟悉起来。
在哈萨克斯坦生活的一年多的时间里，但凡我所在的城市有大型文艺汇演，我几乎都会寻找各种机会去参与观赏，因为大多数文艺汇演都会有音乐家演奏阔布孜。我也曾经采访一些民间演奏家，对其形制、制作程序、音乐本体、表演形式、演奏场合、演奏曲目等情况进行了较为全面、系统的了解，并对他们演奏的阔布孜“葵依”进行了摄像和录音。另外，在哈萨克斯坦的国家电视台和各地州电视台也能够经常观赏到音乐家演奏阔布孜的节目。正是在这种多次的聆听和采访中，我对这件乐器在哈萨克族人心目中的分量渐渐有了深入的了解，对这件乐器的认知也由开始阶段的朦胧、陌生而渐渐趋于熟悉乃至明朗，尤其是更加喜欢上了这件乐器的声音。
哈萨克斯坦人都说阔布孜是他们哈萨克族的古老乐器，这促使我首先关注的是这件乐器的历史属性。也就是说，它为什么被称为古老的乐器呢？它的古老主要表现在哪些方面呢？它的古老在哈萨克族群当中能够引起怎么样的共鸣呢？
既然要探究问题的来龙去脉，我们无疑就要去熟悉这件乐器。我曾经专门采访了努尔阿力克耶夫·卡吉丹别克校长（他擅长演奏冬不拉，也是阔布孜的爱好者），他首先肯定了阔布孜是由古代音乐家阔尔库特所创造。有关其发声原理，他讲到，阔布孜的两根弦和琴弓均是由公马的马尾所制成，其声音是由琴弓的一棕马尾弦与阔布孜的两棕马尾琴弦摩擦产生基音，然后通过附着在苹果型音箱下侧的琴码而产生共振、反射之后才流淌出了如此特殊的音色。至于为什么要选择公马的马尾作为阔布孜的琴弓毛和琴弦，他说，公马的马尾一般是三棱形，上面布满锯齿般的涩刺，摩擦系数比较大，所以两棕马尾的纵横摩擦就发出了如此的声音。我们认为，马尾上的锯齿般的涩刺应该是产生乐器的音色不纯、暗哑的原因。有关由马尾制作琴弦已经有学者做了研究，如我国著名音乐声学研究者韩宝强先生在运用物理声学原理研究过维吾尔族弓弦乐器刀郎艾捷克之后指出，“用马尾制作的琴弦，具有摩擦系数大、弦径粗、弹性和张力相对偏小的特点，加之演奏者采用马尾琴弓来演奏，实际就是两束马尾在摩擦，发出的是一种沙哑、粗涩、且略带鼻音的声音效果。” ⑤事实上，阔布孜也是具有了该种特点才会发出有些相似的音色，至于不同之处，那是因为两种乐器共鸣箱的材质和结构不同而使然。
有关哈萨克族阔布孜的形制，我们通过测量发现，古代阔布孜的一般长度为65厘米左右，共鸣箱长27厘米左右，琴柄长约19厘米，无指板和品位。据说，最早的阔布孜是由一整块木头凿空、上张两根马尾琴弦而就。近代以来，哈萨克斯坦也把古老的阔布孜进行过改良，添加为四根弦，琴柄是弯形，无指板。其长度一般为60厘米左右，音箱上宽15厘米左右，下宽约10厘米。其常规音域一般为g-e3。但古老形制的阔布孜仍在哈萨克斯坦被广泛使用。就其表演形式来看，阔布孜既可以独奏和齐奏，也可以与其它多种乐器进行合奏，还常用于舞蹈和声乐作品的乐队伴奏。据民间音乐家讲，哈萨克斯坦有很多著名的阔布孜器乐曲，被称为阔布孜“葵依”，阔尔库特就曾创作了多首阔布孜“葵依”和“阔恩尔”⑥（哈萨克族曾有编创“六十二阔恩尔”之说）。然而，我们通过田野调查发现，如今哈萨克斯坦能够演奏阔布孜尤其古代阔布孜的人已经越来越少了。
上述是我对阔布孜的认知过程。作为一位局外人，有些值得庆幸的是，我从一开始接触、聆听阔布孜的那一刻起就对该件乐器的声音充满了好奇和探究欲望，这可能在一定程度上消弱了我对这件乐器的认知障碍，但不是没有障碍。我们知道，当一个局外人研究他者音乐的时候，最难突破的就是“听觉障碍”，这也就是美国著名音乐学家曼特尔·胡德（Mantle Hood）在其《双重音乐能力的挑战》一文当中所谈到的，研究者“最开始的挑战，当然是聆听能力的发展。”
⑦这还是徐欣博士在研究过蒙古族“潮尔”之后所引发的感慨，“如果说，从跨文化研究的领域来讨论‘主位’与‘客位’等认识论立场，一个人类学家经受的所有学术训练都要求他放下自己的文化偏见，把自己还原成一张白纸的话，那么，作为音乐学领域的研究，当我们面对田野当中丰富的音响以及切实的聆听实践时，还必须放下自己的感官偏见——不仅仅摒弃‘有色眼镜’，更重要的是去突破‘听觉隔膜’。”
⑧我们认为，这是任何一位局外人研究“他者”音乐的过程中都要面对的问题，也是需要慢慢克服的难题。就拿我的调查来说，尽管我为阔布孜的独特声音所深深打动，但那仅仅是我的情感体验和感官体验而已，而我的体验跟哈萨克族群局内人的体验相形还是存在着很大的差异。我的体验是感官的、情感的和艺术的，而哈萨克人的体验却是真切的、心灵的、民族的和历史的;他们能够在阔布孜的乐声中唤回族群的记忆，而我却不能;他们判定阔布孜的历史属性是凭借其古老的声音，而我却只能依靠文献典籍或者口述史资料。
阔布孜的声音流淌在他们的血液里，珍藏在他们族群的集体记忆里，但我仅仅是一个能够被其声音所打动的欣赏者和局外人而已。
（二）“局内人”对阔布孜的认知
如上所述，阔布孜的音色比较沙哑、暗淡，适宜表现悲凉、渺远的意境，但这只是我对于该件乐器声音的感官体验，其中并未裹挟着历史信息的意味。然而，哈萨克人听这件乐器却并非如此，他们听的是“感觉”，是“韵味”，更是音符之外的该乐器能够在族群人内心深处所存留的历史记忆，这种记忆的凭借物就是阔布孜的独特声音或音色，就是由该种声音或音色唤回他们仿若隔世般的回念。在哈萨克斯坦，但凡你问到任何一个哈萨克人⑨
，你认识或知道阔布孜吗？它是什么乐器？几乎所有人都会不假思索地回答你：认识，阔布孜是一件哈萨克族的古老乐器。当你再深一步探问，你为什么说阔布孜是古老的乐器呢？几乎所有人也会不假思索地回答你，阔布孜的声音就是草原哈萨克族古代音乐的声音，它的音色很古老。至于我们书面上所描述的阔布孜的音色是多么的沧桑或多么的古老，那只是我们学者们的局外的感觉体验或者说是有点故弄玄虚的一厢情愿，并不能够完全代表哈萨克人的价值观念和历史属性判断。但是当你问道阔布孜的声音为什么是古老或怎么样古老的问题时，回答者可能就会很难再来回答你们的问题了，他们也可能会认为你这是在“打破沙锅问到底”地钻牛角尖。事实上，他们也说不清道不明为什么这件乐器会是这样古老，因为这种声音是他们草原上的祖祖辈辈在日常的生活中都能够随时随地听到的声音，他们自己也都是在天天听着这样的声音中慢慢长大的。只要这样的声音一响起，他们就能够立刻唤起古老的族群记忆，这种记忆让他们充满幸福感和满足感，让他们知道，他们的祖先曾经就是听着这样的声音在历史的长河中繁衍生息乃至叱咤风云的，他们听到如此的声音立马就能够时空逆转似地回到古代哈萨克族群历史的感觉，
找到自己哈萨克族群的文化身份。这种声音流淌在每一个哈萨克人的血液里，也沉淀在每一个哈萨克人的内心深处。此就如英国著名生物学家达尔文所说的“由遗传的联想之精深的原理，乐音……大约会模糊不定地唤起了久远以前的强烈感情。”B10
在他们的内心深处，这种声音不需要任何理由，也不需要任何解释，他们都能够心领神会、瞬间接通，阔布孜的声音一旦响起就能够立马奏效。因此，在哈萨克斯坦，几乎所有哈萨克人，即使是年轻的哈萨克人或不谙世事的孩童，每当他们听到阔布孜的声音或乐曲时，都表现出异常的欣喜，并且充满着的强烈的族群认同感。此就如西方学者腓赫纳所说的：“它（声音）能够震动人类心灵的全部。”B11可以说，这是一个文化内部的人们共同分享的听觉体验与文化“秘密”，作为局外人的我们是很难体味和参透的。
关于此，我们可以这么解释，在哈萨克人的内心深处，存在着两个不同的时间维度，一个是现实的时间维度，另一个是意念中的时间维度，柏格森将其称为“具体时间”或“心理时间”
B12，且这两个时间维度甚至可以瞬间逆转。这就是保罗·康纳顿所指出的“一时间，在开始的那一刻，始作俑者似乎废除了时间顺序本身，并且被时间次序抛弃。”
B13就哈萨克人而言，每当他们听到阔布孜的声音时，在他们的意识当中，这种声音不是现时的声音，而是裹挟着古老历史信息或“历史感”的声音。据此他们的思想、情绪、感觉立刻就会由现实的时间逆转回到过去，重构过去，找到过去历史岁月的感觉。 这也就是有些学者所说的，“这样的时间结构组成了包括感觉经验、思想、情感、记忆和欲望的人类生活的内在结构，所有这些便形成了生活的意义。”B14关于此种时间逆转的现象，徐欣博士也指出，它指的是人的内心感觉，不能以年、月、日、小时为尺度，而是有密度的大小，即具有质的性质;“过去”并不像人们所认为的那样已经消逝，而是贮存在记忆之中，与“现在”不可分割，而眼前的事物触发了在潜意识中的“过去”，使记忆浮现到意识中。 B15以此来反观阔布孜的局内聆听者，该种内在意念时间的出现，并非凭空臆想，而是由阔布孜的独特声音激发的。同时，它也反映出声音作为一种文化符号，对一个族群集体的声音记忆的召回，还是对往昔古老历史岁月的重温或重构。
在田野采访中，我们提出的问题都是同一类的问题，但从不同的人那里得到的却是几乎如出一辙的答案，并且他们回答均是如此地不假思索、斩钉截铁，容不得有任何质疑。同时，这也令我们更加坚定了对研究对象的继续探究，还更加彰显了我们所研究问题的学术价值。
三、从对乐器的“声音感”到乐器历史的建构
我们说，在一个族群之中，一句话的威力或效力，一两个人说抑或没有那么重的分量，也可能不会跟历史扯上关系，还可能不会引起学者们的学术思索;然而，当该族群的所有人或大多数人都在说“同一句话”的时候，那么“这句话”在该族群中的分量或效力也就不会是“仅仅说说而已”那么的简单了，据此我们的学者也就不应该以“如听耳旁风”般地、以平常心态来听之任之了。因为当一个族群的大多数人都在认同“这句话”的时候，“这句话”对于该族群的意义也就非同寻常，它也可能与该族群的历史有了非同一般的关系。同样，在哈萨克斯坦的哈萨克族群之中，“阔布孜的声音是古老的声音，阔布孜是哈萨克族的古老乐器”这句话，绝非一两个人说说或一两个人认同，而是得到了整个哈萨克族群的普遍认同和接受，那么我们说，作为乐器或响器的阔布孜的历史属性判定就应该值得我们去深入探讨一番了。
“声音感”，顾名思义，就是人对于物体所发出声音的感觉，或称之“感知能力”。作为一件乐器或响器，阔布孜的原始声音从古至今已经经过了无数代哈萨克人的传递和记忆，已经进入每一代哈萨克人的大脑记忆簿，深深地烙在了他们的心里，这种记忆已经演化成为一种历史的记忆。无论任何时间任何地点，只要它的声音响起立刻就能够点燃深埋在哈萨克人内心深处的这粒火种，瞬间熊熊燃烧。现如今，阔布孜声音的效力绝不是我们所谓的仅仅听听或欣赏一下而已，而是立马能够影响到该族群的人们对这件乐器历史属性的判断，那就是“阔布孜的声音是古老的声音，阔布孜是哈萨克族群的古老乐器”。据此观之，这里阔布孜的声音已经不是我们平常所随便说说的普通乐器的声音了，而是历史的声音;换言之，阔布孜对于哈萨克人而言已经不仅仅是一件普通的乐器，而是一件承载着哈萨克族群古代音乐历史信息的乐器，哈萨克人对这件乐器声音的感知也就具有了“历史感”。可以说，这种声音已经参与了哈萨克族群历史文化的建构，已经成为该族群历史文化的一部分，并且此种建构方式是传递性（或遗传性）和延续性的。再进一步深入分析之亦会发现，该种历史的声音也体现了声音与人的听觉经验之间的互动而产生的能动性，并且该种能动性深刻影响到哈萨克人的认知行为和思维方式。这就是徐欣博士在研究了蒙古族“潮尔”后而得出的类似结论，“这种历史感一旦通过人们对声音的感受建立起来，就不再只是存在于人的脑海中的、与客观历史相交错的‘观念的历史’，而是影响着人们对客观历史独特的认知方式。”
B16如此，就在声音的变迁以及对声音变迁的感知当中确立了哈萨克人对阔布孜历史属性的划分标准，即阔布孜是哈萨克族群的古老乐器。
另外，我们还应该指出，哈萨克人对于阔布孜“声音感”的记忆，不是某一个或某几个哈萨克人的专利，而是整个哈萨克族群的集体的历史记忆，此已经成为他们独特的历史表述方式，建构起了属于该族群自身的历史观。然而，这种历史观有它的独特之处，笔者在此赞同徐欣博士在研究了蒙古“潮尔”之后对该类研究的四条总结：
1.在这种时间结构当中“声音本身”（sound itself）与“声音感”是两个构成要素;2.它的形成不是通过文献解读，也不是通过音乐层面的技术分析，而是建立在对“声音本身”的感知之基础上。这种感知以文化内部共同的听觉经验为条件，因此是“局内的历史观”;这也是它与我们惯常使用的“传统”与“当代”概念的不同之处，即它并非理性的知识系统;3.“声音本身”及声音感的变化并不是孤立的，而是包含了社会、历史的共同作用，是客观历史的投射;4.它在时间层次上比较简单，没有复杂的分期;在时间指向上比较模糊，很难有确切的“时间线”，而是相对开放与流动的、有一定宽度的“时间带”。 B17
笔者引用对本文研究有参考价值的三条分述如下：
1.在这种时间结构当中“声音本身”（sound itself）与“声音感”是两个构成要素。
就哈萨克人对于阔布孜“声音感”的认知而言，阔布孜本身就是一件乐器或响器，其能够发出自身的声音，这是自然而然的事，也是乐器本身的特性。但是该种声音一旦进入哈萨克人的“记忆系统”或“判断系统”，唤起的“声音感”就不仅仅是一件乐器的声音了，而是具有了古老的“历史感”。
2.它的形成不是通过文献解读，也不是通过音乐层面的技术分析，而是建立在对“声音本身”的感知之基础上。这种感知以文化内部共同的听觉经验为先决条件，因此是“局内的历史观”;这也是它与我们惯常使用的“传统”与“当代”概念的不同之处，即它并非理性的知识系统。我们说，在哈萨克族群中，哈萨克人对于阔布孜历史属性的判定不是通过历史文献典籍，也不是通过对阔布孜“葵依”或“阔恩尔”等作品的音乐本体形态的技术分析，而是通过阔布孜世世代代沉淀于哈萨克族群人内心深处的“音乐感”或“历史记忆”，并且该种体验是整个哈萨克族群的大多数人都能够共同感知到的和认同的。然而，他们对阔布孜的声音记忆是能够在瞬间找到古老音乐感觉的，具有较强的感性意味，可以说不成知识系统，就一闻便知这么简单。但是这种简单的认知已经固化了他们对阔布孜之历史属性的判断，并且该种判定的结果在任何时候都难以改变，即阔布孜的声音是古老的声音，阔布孜是哈萨克族群的古老乐器。
3.“声音本身”及声音感的变化并不是孤立的，而是包含了社会、历史的共同作用，是客观历史的投射。我们知道，哈萨克族自古至今就是一个逐水草迁徙而居的草原游牧民族，“歌和骏马是哈萨克族的两只翅膀”，以马尾制作琴弦和琴弓本身就是该族群草原游牧生活的折射，同时马尾和马尾的摩擦和鸣所产生的苍凉、渺远的沙哑音色也能够真切反映和表达哈萨克族群所谓草原游牧生活环境的意境，真可谓天造地设、完美展现了哈萨克族群的社会生活和历史风貌。据此，我们说，草原哈萨克人对该件乐器古老音色的固化记忆不是偶然的，而是哈萨克族群的生存环境、历史背景和生存社会等因素共同塑造的结果。 总而言之，作为哈萨克族群的一件乐器或响器，阔布孜的历史是包含在它的声音之中的，这种声音的古老意味只有作为文化局内人的哈萨克人能够心领神会、心有灵犀，乃至对该件乐器的历史属性做出符合本族群历史的合理判断。这种判断确乎简单，既无需文献稽考，也无需考古鉴定，还无需学术书写，就那么一闻便知。如是，在声音自行敞开的意义中，哈萨克人就能够听到阔布孜在历史河流中的回流之声。
结 语
近年来，关于族群文化史的建构，有些学者指出，“以历史为主体、音乐为中介”的大量研究提醒我们，“音乐”是通向并建构文化史的重要管道，是人类多元历史制作方式中的一种。B18那么，与其相形，我们也可以如是说，“以乐器历史为主体、声音为中介”的研究实践也可以提醒我们，“声音”是通向并建构乐器史的重要途径，是研究乐器历史属性的一种有效手段。这也应该是近年来诸多学者提出“声音民族志”这一醒目主题的重要依据，因为在他们看来，声音既能够成为音响分析、探寻音乐本体形态规律的专有手段，也能够成为探寻音乐历史属性的有效途径，还将能够成为一种建构地方性历史的重要线索，甚至成为某些族群历史思维模式的主要特点。就拿本文的研究对象来看，我们能够从阔布孜的独特声音中洞察到哈萨克斯坦哈萨克人自身对于历史的解读和认知方式，这将成为与学术史、口述史并立的另一种历史建构方式，并且该种方式与其它方式相比更为的便捷易施，仅“以声音表达、以声音记忆、以声音传承……”为其建构标准。
不可否认，民族音乐学主要是以田野中的“音乐”之声为研究对象，回归“声音”应该是民族音乐学者们进行学术研究的本分;因此，我们热切地呼吁，民族音乐学研究，请你“回到‘声音’并一再敞开”。B19
责任编辑：李姝
注释：
①陈寅恪：《王静安先生遗书序》，载 《海宁王静安先生遗书》，王国维撰，叶长海导读，上海古籍出版社，1998，第151页.
②Widdess Richard. “Historical Ethnomusicology.” In Ethnomusicology： an Introduction.，edited by Helen Myers.New York： Norton， 1992.
③杨晓：《 历史证据、历史建构与历时变迁——仪式音乐研究三视界》，中国音乐学，2011年第3期，第28页。
④哈萨克—中国研究院的任课教师夏达提曾告诉笔者：“阔尔库特曾骑着骆驼游历了14个国家，他所创作的民族音乐受到这些国家的音乐家的普遍欢迎。
⑤韩宝强：《用马尾制成的“声带”——刀郎艾捷克音响研究》，中国音乐，2009年第2期，第6页。
⑥有关“阔恩尔”的概念，学者们主要有以下几种说法： 1.据学者黎蔷介绍：福海县两位冬不拉乐师塔依尔·别勒格拜和苏莱坦·夏日卜纳里能用东不拉弹奏八阔恩尔首，即《铁勒阔恩尔》、《玛依达加阔恩尔》《阔斯布思汗阔恩尔》《喀萨阔恩尔》《玛依达阔恩尔》《玛依达勒曼阔恩尔》《赛乃姆阔恩尔》《拜赛木阔恩尔》。 因此，他认为这是一种最古老的大型的器乐套曲。 2.因为在哈萨克民歌中有关于阔恩尔的民歌，故认为“阔恩尔”是民歌体裁。 3.有学者认为“阔恩尔”是一种古老的大型乐舞套曲的形式。4.据李耕耘编著的《新疆伊犁风物志》， 阔恩尔是汉朝中原文化与西域民族文化融合、发展、创新的集诗歌吟诵、音乐、舞蹈、弹唱为一体的文化表现形式。另外，有关“阔恩尔”的文化内涵，对“阔恩尔”的文化内涵和意义也有以下不同的观点：1）阔恩尔是优美好听的旋律;2）美好、和缓、太平的乐曲;3）古老、抒情的音乐;4）表现走马优美姿态的乐曲; 5）意思是美丽的野花; 6）典故弹唱的泛称等; 7）优美流畅的中音; 8）对褐色马的赞美;9）对美好事物的颂咏。笔者注：上述观点来自韩育民和杨丽荣合撰的《阔恩尔考源——对霍尔赫特创作的库布斯、阔恩尔、葵依研究》一文，该文章来自于《新疆艺术学院学报》2009年第2期，第16页。
⑦Mantle Hood.“The Challenge of‘Bimusicallity’”.Ethnomusicology， Vol.4， No.2，1960，p.56.
⑧徐欣：《声音与历史——以声音感为中心的蒙古族乐器“潮尔”研究》，中国音乐学，2011年第4期，第37页。
⑨关于此，我曾在我的工作单位哈萨克斯坦哈萨克—中国研究院的师生中做过调研和统计，具体采访者如哈萨克—中国研究院的校长努尔阿力克耶夫·卡吉丹别克教授、校长助理如斯蓝副教授和哈萨克族教师夏达提、阿尔甫江·卡德尔江、巴合努尔、巴根娜等，采访哈萨克族学生124名。
B10 转引自黎蔷：《新疆跨国民族音乐学研究及其问题》，新疆艺术，2000年第6期，第19页。
B11 转引自黎蔷：《新疆跨国民族音乐学研究及其问题》，新疆艺术，2000年第6期，第18页。
B12 转引自徐欣：《声音与历史——以声音感为中心的蒙古族乐器“潮尔”研究》，中国音乐学，2011年第4期，第39页。
B13 保罗·康纳顿：《社会如何记忆》.纳日碧力戈译，人民出版社，2000，第1页。
B14 转引自马克斯·韦伯著，韩水法、莫茜译：《社会科学方法论》，商务印书馆，2013，第3页。
B15 B16 B17 徐欣：《声音与历史——以声音感为中心的蒙古族乐器“潮尔”研究》，中国音乐学，2011年第4期，第39页。
B18 杨晓：《历史证据、历史建构与历时变迁——仪式音乐研究三视界》，中国音乐学，2011年第3期，第31页。
B19 萧梅：《回到“声音”并一再敞开》，音乐艺术，2011年第1期，第78～87页。
Sound and the Historical Nature of Musical Instruments—a Case Study of Kazakhstan String Instrument Qobyz
WANG Jiangchao
There are various methods while investigating the historical nature of a musical instrument. Historical literature， archeological research， or a group of people’s identification towards an instrument’s sound can all be referred to. There have been plenty of achievements made with the first two methods， while the third one is largely ignored. My article takes Kazakhstan String Instrument Qobyz as a case study， using the third method to investigate its historical nature and to discuss the issue of “relationship between sound and the historical nature of musical instruments，” so that a new perspective and dimension could be made for the research of “sound ethnography.”
Sound of music instrument; historical nature of music instrument;Kazakhstan group; Qobyz