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主持人按语：
姚风虽非土生土长的澳门人，却无疑是当代澳门最具代表性的诗人，他的写作也带着某种独特的澳门烙印。出生于北京，先后在中国社科院和外交部任职过的姚风现执教于澳门大学。姚风出版有《写在风的翅膀上》《瞬间的旅行》《姚风诗选》《绝句》《枯枝上的敌人》《厌倦语法的词语》《大海上的柠檬》等中葡文诗集以及论著《中国古典诗歌葡译本评析》和《中外文学交流史—葡萄牙卷》，译有《安德拉德诗选》《中国当代十诗人作品选》《白色上的白色》等十余部作品。既是学者、诗人、译者，同时还是《中西诗歌》的联合主编，艺术策展人和文学活动策划者，获过“柔刚诗歌奖”“两岸桂冠诗人奖”等奖项以及葡萄牙总统颁授的“圣地亚哥宝剑勋章”。黄礼孩为我们分享了作为诗刊创办者的姚风、作为诗人的姚风、作为文雅男子的姚风、作为翻译家的姚风和作为艺术家的姚风等多个角色。这不是一种可炫耀的资本，它意味着多元身份和经历为诗歌提供的准备，它更像是一块磨刀石不断地磨砺着诗人语言的刀锋。姚风的写作，有现实批判，有智性反讽，有存在的领悟，有当代中国诗人艰难地摸索着与历史相对的方式。从中，杨汤琛读出一种类似于乔伊斯“一面抵抗虚无，一面与虚无结盟”的精神位置;陈芝国则以为“姚风的身影，可能不是当代诗人中最强力最耀眼的那种，却可能是其中沾染平行文化时空的尘埃与光芒最多的那种”。姚风的外交家身份更像是一种隐喻，诗的“外交”的实质是如何在不同的国家、语言、文化间来回，以实现诗意、生命和文明的增益，在这个意义上，他这个“平行文化时空的听风者”（陈芝国语），无疑以他特有的多元性，增加了大湾区精神光谱的纵深。（陈培浩 王威廉）
黄礼孩：一个丰富的人总是有趣的，他有更宽广的路径。我所熟悉的诗人姚风，他带着遥远的梦走到现实生活的近处，留意着这个时代的变迁，专注于心灵的耕种，在文学与艺术的应许之地，盛开个人的自由之花。
作为诗刊创办者的姚风。大概2000年左右，广州诗人温志峰到澳门读书，与作为老师的姚风结缘。因为出版《瞬间的旅行》这本诗集，姚风与温志峰在诗学上的探讨获得更多的共鸣，脑洞打开之际，有一个缪斯在远处游荡，为他所看见，仿佛所有的一切刚开始。由此，两个诗人开启广东与澳门之间的对接，因为激情与理想，也因为地域之便。后来，姚风与温志峰联合澳门理工学院的李向玉，还有广州的诗人郭玉山、温远辉、浪子、安石榴、魏克等人一起创办了《中西诗歌》杂志。2022年，《中西诗歌》将迎来创刊20周年，可以说没有姚风就没有《中西诗歌》，但《中西诗歌》作为缪斯之路也把姚风带向新的境地。作为创办者之一的姚风，他对来自民间的诗歌，心存敬畏，生命在诗歌中得以创造。那时，我忙于《诗歌与人》，只是挂名《中西诗歌》的编委。后来，我接手《中西诗歌》的编务工作，与姚风的来往也就密切起来。《中西诗歌》如果是一面镜子，也映照出姚风的影子，那是生命的热忱和对人类诗意的拥抱。这一段诗歌岁月，捕捉的是阳光、大海与青春，选择的是幻觉中的一次次出发。20年后回望，姚风和一群广州诗人对汉语诗歌与世界文学的眷恋，其文学之根已深植在友谊与灵魂里。
作为诗人的姚风。姚风首先是一个诗人，甚至是双语诗人。在里斯本工作时，姚风先是用葡语写诗，在葡语媒体发表。最初，我接触他的诗歌，觉得偏向翻译体，有那么一种远离母语多年的状态。从葡萄牙到澳门的姚风，他独自一人写作，远离大陆诗歌，精神的游历处于另一种语境里。后来，随着与广东和内地等先锋诗人的交往多起来，姚风的诗歌写法大变，他开始了自我理解后的现代转变，不断从寻常的睡梦里醒来。“我的心中充满了黑暗/什么也看不见/甚至那些声音/也像一块块黑布/蒙住了我的眼睛/我渴望光明，永远的光明/我对一位欧洲女诗人/诉说了我的苦闷和希望/她告诉我/在她那个寒冷的国家/许多人因为漫长的光明/不是精神失常/就是自杀”，这样的诗歌显示姚风是一个多维度的诗人，他善于颠覆那些习以为常的东西，是一种告诫与提醒。姚风简短、硬朗、果断的诗歌几乎成为他的风格，他把感性与理性、亲密与紧张、省察与感知写了出来，去掉掩饰与遮挡，转化为反讽、追问、质疑。在诗歌里，姚风展现出一种介入现实的能力，展示一种生活图景，他的诗歌是时代的共鸣箱，他是灰色思想天空中鸣叫的天堂鸟。
作为文雅男子的姚风。有一次，带姚风去《花城》杂志拜访朋友们。后来，编辑部的女生对我说，姚风是诗人中的绅士先生。我不止于一次听别人在背后说姚风有文雅之气。我很是羡慕他。当下诗人不少，有儒雅气质的不多。姚风的教养赢得很多人的好评，这里面有天性使然，也许得益于他多年的外交官生涯和大量的外国文学阅读所带来的滋养。一个不世俗的人，他才有内在的自由。他对别人尊重，但并非人云亦云，有自己的观点，在《南京》一诗中可见一斑：细雨蒙蒙，我又来到了南京/法国梧桐仍用汉语交谈/雨花石似乎洗净血迹/坐在街边的水盆中，向游客/睁大缤纷的眼睛//我喜欢南京/喜欢和这里的朋友聚在酒吧/谈一谈祖国、诗歌和女人/但这些南京大屠杀幸存者和罹难者的后代/从未跟我谈起历史。
作为翻译家的姚风。葡语算是一个小语种，作为翻译家的姚风，他显得可贵。21世纪以来，姚风可谓是当红的葡语翻译家，他把葡萄牙及葡语国家的诗歌及别的文体带到中国，让更多人了解到当下的葡语文学世界。2004年，我在《诗歌与人》首次推出姚风翻译的葡萄牙诗人安德拉德的诗歌，不少读者因此迷上安德拉德。姚风在澳门大学当葡语系主任，他是这个语种的专家，加上他是诗人，他的葡语诗歌翻译无论在语感、语言表达的准确性及原作者气息的还原上都做到最大可能性的抵达。除了翻译，姚风还在澳门及葡萄牙的支持下，举办过多届“中国与葡语国家诗人交流会”及“澳门国际文学节”等。姚风是一名真正的国际诗歌大使，他愿意付出自己的时间、精力和热情。他的文明之心被看见，因此获得葡萄牙总统颁授的“圣地亚哥宝剑勋章”。
作为艺术家的姚风。视野开阔的诗人，他始终处于潜伏的状态，随时动身去往艺术之乡。摄影是姚风观看世界的方式。在葡萄牙的时候，姚风就拍过不少异地风情的照片，还做过展览。姚风是保有好奇心的人，从艺术体验到艺术实践，他都以介入式的行为在进行着。后来，姚风还做过好几场装置艺术。他的装置都带着明显的时代符号，比如鸟笼、妓院、避孕套的隐喻等。后来，姚风开始画油画，作品还多次参展。如今，他又做策展人，还策展过何多苓的画展。最近，姚风策展的一个活动是创意城市“开境：文学之都南京”。一个人得有点痴心妄想才好，当然这个度难以把握，过了就变得狂妄。作为艺术家的姚风对自己保持警觉，但他的灵魂又漫游无息，他发现了自己的天赋，他的灵感总是纷至沓来。人生就是一个合奏，他以诗人的创意、艺术家的激情，尽可能创造着前所未有的事情，尝试去讲述不同时空平行又相互交错的故事。姚风新出一本诗集《不写也是写的一部分》，他给我的签名是，“还是寫了”。也许在他看来，诗歌本身往往比一个艺术家更具远见，回到一个诗人的身份，写下诗歌才是一切。 杨汤琛：姚风的诗是始终是朝向人间的及物写作，一如诗人夫子自道：“飞得不高，更喜欢在人间低飞”（《飞起来的诗之鸟》），自觉保持低飞的姿态让诗作葆有强烈的现实性与在场感，无论叙事还是写景，外部世界总在诗歌起始处被置于近乎透明的目光之下，袒露出其未曾被斧凿过的真实。它们大多是平庸之物：弃满垃圾的大海、嘈杂的酒馆、饲养场、劳作的工人等，日常生活以现实的肥力培育着诗意的自然迸放，在这里，诗是生活自然生长的结果，而不是空中烟火般词语幻象的自我摩擦。这种及物性赋予姚风诗歌以坚实的质感。
然而，姚风并非静默的旁观者，并不满足现象学层面的表面滑翔，他渴望“察看灵魂在飞旋的时间中所呈现的年轮” （《飞起来的诗之鸟》），要透过人间烟火洞悉背后的真相，当旁观的眼睛甫观“蓝色的工人们坐在流水线旁/正在打磨/一个个金属的十字架”，诗句很快就进入意义诘问的思辨漩涡，“怀疑上帝/但不拒绝他的订单/但上帝是否知道/这些神圣的象征/在中国的生产成本/是多么低廉”（《中国制造的十字架》）谐谑而辛辣的质疑揭示了全球化语境下资本的消蚀力量与意义的悖谬性。冒犯的本能总推动着姚风对表象进行无情解构，所以，《征服者》在诗的下半场转向“被镜头省略的夏尔巴人”，“他们是脚夫，算不上征服者/只要付给两千美金/他们可以帮助任何征服者/征服珠穆朗玛峰”，脚夫与前面挥舞旗帜的征服者构成了嘲讽与颠倒的关系，诗人一把扯掉了虚饰的帷幕，暴露了消费社会形象制造背后的虚妄与不堪。
凌厉地剖析现实并不意味着单向度的诗意控制， 姚风并不把自身置放于道德制高点进行居高临下的审判，他多通过质疑与情节的对峙张力来倾斜地说出真理，《特雷莎老太太》有关真话的价值判断便是在场景的叙述推动下被倾斜着展示的。更重要的是，姚风拒绝赞美这个世界的同时，也无情地打破抒情者的自我幻觉，始终将自身也置放于质询的漩涡之内，《重逢》写旧情侣相见，他却自问：“我还纯洁吗？”《玉龙雪山》仰望天边白雪，他感叹“我不过是匆匆过客。混浊的肉身 /怎能适应纯洁如雪的生活”，抒情主体针对表象与幻觉的解构从来是双向的，在洞悉他者的同时也决绝地质询自身，这类鲁迅式抉心自食的方式展示了难得清明的自省精神。
从诗人与现实的关系而言，姚风是个勇者，不退却，不自欺，不依仗诗歌的精致面具，他畅快地丢弃了隐喻的羽衣，荷戟独入接踵而来的现实，这自有一份果敢。不过，在阅读姚风诗歌过程中，我总感觉这份果敢是从虚无里挣扎出来的。特里林论乔伊斯的观点总不自觉浮出脑海，让我隐约看到姚风与乔伊斯之间类似的精神症候。特里林以批评者的敏感论述了乔伊斯的双重性，即一面抵抗虚无，一面与虚无结盟，其证据之一便是乔伊斯对生活的退化过程所显示的强烈兴趣。如果说姚风以凌厉的诗风呈现了抵抗的特质，那么，他对退化的生活过程由衷的关注与热情，也让我看到他精神底色中的虚无成分，有关生命的衰亡、情感的凋零、被消费蚀空的自然，它们固然是诗人无情探究的对象，也是诗人无法摆脱的影子。姚风于辽阔的人间低飞，他渴望洞悉一切，包括虚无。
陈芝国：许多寄身于此时此地或彼时彼地的诗人，以他们穿透新时代山岚雾霭的目光，静静地凝视着历史的沉默与现实的喧嚣，又默默地将他们从平行文化时空携带的风雨星露一一记录在案。由于诗人在不可逆转的世俗化进程中不断地被放逐或自我放逐，长期身处边缘的他们，以自身的生存经验与40多年来不同历史图景与世间万象反复地纠缠撕扯，又屡屡观望隐逸。姚风的身影，可能不是当代诗人中最强力最耀眼的那种，却可能是其中沾染平行文化时空的尘埃与光芒最多的那种。
姚风和许多来到澳门的人一样，被其自由多元的文化、平静宽容的情怀所感染，“取消了过客的护照，不再离去”。对他来说，澳门从来就不是一个需要时时确认身份的殖民地或后殖民空间，“殖民文学”或“后殖民文学”之类的概念自然也就无法套用到如他一样的诗人头上。可以说，小小的澳门处处对峙的平行文化时空，不仅重塑了姚风的文化心理与情感结构，也使他发现了自己独有的想象历史与世界的方法。他从澳门文化史中觅得“镜海”这个融合力与美的意象，无数个平行的时空在他的诗中，就如一面面镜子，相互映照着中国和世界、历史和现实中一切的温馨、痛苦、无奈与感动。在“镜海”里，一个少年从1971年的中国历史课里醒来，因为老师隐忍着独子被打身亡的泪水与教室外丁香花呛人的芬芳之间，形成了令人不忍的反讽。在“镜海”里，乳房与性感和美学无关，被历史化地还原成粮食，只与饥饿的记忆有关。在“镜海”里，1974年京城地下刊物熠熠生辉的太平洋彼岸的美丽激荡着革命之外的青春想象。平行时空不仅是姚风想象当代史的方法，也是他想象古代史的方法。景山凭栏处，暮色下巍峨宫殿的杀伐更迭令人兴味索然，诗人更关心三千粉黛绝经后被冷落的美。回到故乡陶然亭的诗人也曾尝试像其他钓鱼的人一样心如止水地遗忘过去，却发现自己无法轻松地迷失在抽空了历史的现在。坐在曾砍下无数头颅的午门口，尝试以后工业时代的美式咖啡冲淡头颅落地的浓重血色，“我想平静地喝一杯咖啡/端起来呷了一口，才知道忘了加糖”，一个汉语诗人想要摆脱历史和记忆的苦涩而不可得的处境，于焉浮现。特蕾莎与巴金说真话的时间点，兴华寺安详受拜的菩萨像与教堂流血受难的耶稣像，飞机上收养残疾儿的美国夫妻与“我”，诸如此类的对比与差异，与其说是葡语翻译家姚风体会到的中西两种文化的差异，倒不如是他作为一个诗人，对人类文明的见证与持守。因为，在他的诗里，我们也发现里约热内卢海边的垃圾，观光的白人用金钱生成的欲望掩盖精神的孤寂。或许，当姚京明成为姚风时，他已渴望成为一个当代世界的听风者。不同的文化时空，就是不同的镜子。在无数镜子构成的世界里行走，不知何时在另一个文化时空的映照下，镜像就会瞬间发生扭曲、折叠以至变形。姚风的诗也总在不经意间突转，在这种突转中，平静地说出他听来的人生、社会与历史的风声。当然，他还有一类诗近于废名那种单镜头的摄录，不使用對比，不加转折，直直地诉说着同一时空内的图景引发的感兴，却也充满诗意的呢喃。 姚风曾这样评论王家新的《布谷》，“喜欢这种朴素而随意的书写，不以奇特的意象取胜，而是以平易的文字去渲染一种恬淡的诗意，表面看似松弛但内在结构却紧凑完整，它层层递进，重叠而反复的词语与节奏并没有拖沓之感，反而让你深入地体会深夜的寂静，谛听那孤单的声音。”这既是他对同时代诗人诗作的洞见，也是姚风自身诗歌美学的夫子自道。姚风以不稳而安静的步履行走在不同文化时空边缘时发出的声音，值得我们去聆听，去体会。
冯娜：姚风的诗在我心目中一直是一个蹙着眉的思考者形象—我指的是他的作品而非本人。这意味着，读姚风的诗并不轻松，他的诗歌虽指向清晰、立场鲜明，却无时不刻不在思辨和反思的道路上深掘。譬如他流传甚广的《大海真的不需要这些东西》《白夜》《1968年的奔跑》等诗歌，是用一种冷峻、深邃的眼光打量着这个世界，又用一种更为冷静、节制又犀利的语调转述出来：
我的心中充满了黑暗
什么也看不见
甚至那些声音
也像一块块黑布
蒙住了我的眼睛
我渴望光明，永远的光明
我对一位欧洲女诗人
诉说了我的苦闷和希望
她告诉我
在她那个寒冷的国家
许多人因为漫长的光明
不是精神失常
就是自杀
—《白夜》
这首诗中充满悖论的思辨可视为姚风写作的一个重要向度。一个诗人是如何观察他所处的时代、又是如何在写作中处理他的时代，一直是诗人要面对的重要命题。这样的命题一旦被诗人思索，并带入自己的现实生活，他就没有办法变得轻松起来。“街边的人群也静静散去/我来到自己罪恶的中心” （《圣像巡游》）;“无论在什么地方，祖国都无法避免/祖国是一种习惯”（《在罗勒大街16号吃早餐》）;“在我生活的城市，流出的眼泪/也残留着农药，它杀死我种下的庄稼/甚至悲伤也不再茁壮成长”（《玉龙雪山》）……無论身处何处，诗人的心始终是沉重的，他目之所及、手之所触，都经过了自我“心灵省察”的“滤镜”。苏格拉底曾说，“未经省察的人生不值得一过”，在姚风的诗里你便能意识到什么样的人生才是真正经过省察的。他关注社会、理解现实、心怀悲悯但绝不滥情。他的诗中你会看到穷人的身影、黑压压乌泱泱的观众、征服珠穆朗玛峰的人、那些繁杂剧目中“打酱油”的过客、一只盘旋的苍蝇、水族馆里的鱼……他记录他所经过的世界，带着不动声色的怜悯和愤怒—这种被“心灵滤镜”过滤后的愤怒多么珍稀，这就是姚风身上的教养所赋予他的智性和诗学风度。
姚风的诗也渗露出强烈的中西方文化相互撞击和交融的风貌，这是诗人的生命经验所致，也是诗人所要处理的现实复杂性。混杂着不同文化、文明、观念的声响，有可能会交织成旖旎的风景，也有可能会造成某种混乱，这完全取决于诗人对自我心性的把握以及对精神锤炼强度的承受力。姚风无疑经受住了这样的考验，并驾驭了这种复杂性，并将其升华为一种普世性。“坐在窗前，我饮下一杯水/为的是把这片蓝/带在身上”（《里约热内卢的清晨》），在诗人片刻走神的小憩中，他与世界任何一个角落的人并没有什么不同，正是这种超越了自身的观照，诗歌才有可能获得普遍的回响。
姚风的诗歌努力辨识并揭示着那些来自黑暗、阴影中的声音，这让他必须得始终清醒、保持警惕。这样的写作无疑是艰难的，特别是在暧昧不明的时刻如何校准自己的方向，这需要一个诗人内心深处的良知和智慧。为此，作为诗歌的同道，我要祝福姚风。
苏文健：姚风的诗歌氤氲着清新、干净、直率、自由的海风气息，携带着柠檬的香味，自然、纯净而轻逸。其诗意源自诗人对日常生活的锐敏观察，触物起兴，但又往往不纠缠于日常生活的芜杂琐碎，形成感性、智性和理性相统一的独特抒情诗气质。这可自以下四点说明。
首先，善用“口语”，但却是剥离了尘土与泥渣、抖落了过多的装饰和束缚的语言，直抵事物本身。他不矫揉造作，不卖弄技艺，而是观照事物和思想的本真，呈现语言的纯粹，如溪流下的石头，静谧而有质感。与其说姚风“更像一个贵族”，不如说他更是一个接地气的诗人，善于在平凡的事物中发现诗意、与诗遇见，契合无间。如《大海上的柠檬》：“水太蓝，你把一个柠檬扔进了大海”，“我看见一个柠檬向我漂来”。诗人从日常的事件“在树下喝茶”中发现诗。柠檬是诗人投向宇宙与自然的叩问，自然与我又和气周流，风“不停扯我的衣衫”……神秘玄奥之思涤荡其中，深含味外之旨。
其次，善用反讽，寻找“属于自己的发现”，使诗歌富有哲思。如《白夜》写到对光明的渴望，而欧洲女诗人则说：“在她那个寒冷的国家/许多人因为漫长的光明/不是精神失常/就是自杀”。《征服者》描绘登上珠穆朗玛峰的人对世界第一峰的“征服”，而夏尔巴人“默默地站在角落里/他们是脚夫，算不上征服者/只要付给两千美金/他们可以帮助任何征服者/征服珠穆朗玛峰”。这与“面对镜头，挥舞着旗帜”的“征服者”形成反讽。诗人对日常生活的观察和呈现，不是歇斯底里的愤怒和嘲讽，却充满着温和与节制，显示厚润的睿智。
再次，着力探讨自然与人类文明的关系，希冀回归纯粹的自然，借此消解“文明”。诗人写到对人类文明的拒绝，在《大海真的不需要这些东西》中两次重复“酒瓶子、针筒、卫生纸、避孕套”，并引入不需要“如此高级的人类”的主题，形成对自然、本源的回归。《陷阱》言述“我”设置陷阱，准备“消灭敌人”，而陷阱中没有争斗，而传来“蛐蛐的歌唱，青蛙的欢叫”，人类之间的争斗，被自然融化。诗人也渴望回归自然，进入物的纯粹，如《喜欢一头畜生》写到“比喜欢一个人更加容易”。诗人拒绝饮食男女，如《鱼化石》，别人带着“汤匙”，而我“去做一条鱼”。《天鹅饲养场》书写老板想要以养鸡的方式饲养天鹅，诗人不动声色，却暗含对贪婪人性的挞伐。诗人的抒情话语蕴含真挚包容的情感，但也批评沉沦肉欲者精神力量的匮乏，进而反思索取与馈赠的辩证。 最后，聚焦自我、身体和生命等主题，而其中心关怀乃“自我的救赎”。如《那片天空》写到被囚禁的鸟儿夭亡，然而“渐渐地/我代替了鸟的位置”，构成对自身的反思。在《镜子》中，诗人面对镜子中的自我感受：“还没有力量打碎镜子/找到深藏镜子的你”。《耳边风》描述耳朵，对听见的是指示还是思想、自由之风进行了质询。对身体、存在、自我的反思，形成“拯救”。诗人也充满对生命延续的热爱，如《装满粮食的乳房》写到对喂养孙儿的奶奶乳房本质的赞美：“和美学无关，和性感无关/和硅胶无关，/和乳罩无关”，“只想再一次把粮食装满”。诗人也书写对疾病、死亡的思考，如《暮年》《埋葬》《植物人》《透视》《清明》《情人》《自杀未遂者》等，彰显诗人对个人、情感及生命的体悟。
诗人对“自我的救赎”念兹在兹，所为何事？究其实，这隐藏着诗人对宗教与信仰的思考。诗人是“无神论者”，“不礼不拜，心随自然”，对宗教持宽容的态度，用平常心去安放信仰。在《兴化寺》中，诗人将菩萨看作平凡人，想要共同俯视现世生活。在《陪盖瑞·施耐德拜纪妈祖庙》中，他者的虔诚和“我”的沉默、“人間”喜事的鞭炮声形成对比。诗人对宗教有自身的独特思索，“而天堂是我已被切除的器官/没有的时候，才感到它的存在/这存在隐隐作痛”（《与马里奥神父在树下小坐》），《人骨教堂》《圣像巡游》《上帝》等也可作如是观。诗人对宗教信仰的沉思与怀想，渗透着生命个体深切的存在之思和悲悯之情。
诚然，姚风诗歌抒情风格的形成，既有传统的创化，也与其对外来资源的挪用改造密不可分。姚风兼有外交官、翻译家、教授等多重文化身份，并在诗歌创作中将它们统一起来，营造出视域广阔、心灵丰富、语言纯粹、思想睿智的抒情诗风格，给汉语现代诗歌创作提供了重要的思考进路。
阮雪芳：姚风的诗歌有着丰富的生命体验，充满心灵张力和思想载量。作为一个对生命奥秘有着精敏感受力的诗人，他以智性写作探入生存深处，葆有对现实的审视意识，对事物的理性揭示，用冷静而细腻的笔触见证一个时代。
姚风的诗歌声音清晰明朗，从哲思抵达诗意，拓开一个广阔多维的诗思空间，善于在日常中设置两个反向场景，通过不断盘诘，形成强烈的冲击。他对日常的深度勘探，给读者呈现出一个被遮蔽了的、不为人关注的现实，往往触动读者的，不只语言缔造的张力场域，更是与生存境况有着深层联系而引起的心灵回响。如《白夜》《接通大海》《征服者》等令人过目不忘，《福尔马林的孩子》一诗同样运用这种简约而锐利的探询：
“在病理室/看见你坐在福尔马林中/冰冷/浮肿/苍白/却没有腐烂的自由/嘴唇微微张开/还在呼唤第一声啼哭/紧攥的小手/抓住的只有自己的指纹/你没有腐烂的自由/你让我对生活感到满足/呵，自由，腐烂的自由/我毕竟拥有”。
诗一开始是镜头式的逐渐推进，透视浸泡在福尔马林中的孩子，“冰冷/浮肿/苍白”，从诗中描述，我们知道，这个孩子，还未降生或一降生就已结束了生命，所以呼唤的“第一声啼哭”永远不会到来。“紧攥的小手/抓住的只有自己的指纹”，小手抓住了指纹，但生活从指间溜走。至此，诗令人心悸地呈现生命的另一种“完好保存”，一种静态的、被定格的命运，还没来得及开始，就遭受永远的禁锢，诗如同一部默片，在推进过程，我们分明听到一个撼动心灵的颤音。
接着，病理室观察者内里的声音响起。“你没有腐烂的自由/你让我对生活感到满足”，这两句看似与孩子对话，其实是观察者的自我辩解。有经验的读者不难发现，“没有腐烂的自由”与拥有“腐烂的自由”，其实是一种异质同核的悲剧，一种被定型被关押的存在，与腐烂速朽的生命状态，都一样远离了自由本质。那么，什么才是真正的自由？诗在反向盘诘中，引出了对自由本义的探寻。在姚风的另一首诗《自由》中，也强化了对人类默认“自由”的优越感进行了质疑。“只有通过对万物的限制和禁锢/我们才感受到我们的自由 ”。人类凭借自我意志，享用着一种建立在对他者进行盘剥与控制的快感，谓之自由，这无疑是残酷的冷暴力，一种被扭曲了的病态的自由。从历史纵深和社会形态来看，不乏事例。而相对于福尔马林中孩子的不自由、万物被限制与禁锢的不自由，以及词语被控制消声的不自由，人是否能获得真正的自由？在姚风的写作中，我们可以看到这种持续的思考和更深层次的追问。
陈培浩：不妨先从姚风一首叫《上帝的月亮》的短诗谈起，这首诗是这样的：
我相信，上帝不会永远无所作为
他早晚会把月亮掰成一块块石头
砸向人世间的一个个坏人
这首诗令人莞尔，这是一首动用了现代想象力的智力之诗，但它又并不是完全控制在智性的讥诮范围之内，它动感情，而且不是一种关乎小情小调的个人情感，而是一种有关大是大非的伦理情感。从这首诗所撬动的知识来源看，它是神学的、天文学的，也是伦理学的。一个古典的诗人，是不可能将月亮还原为石头的，而只能从起外在形象出发，勾起所谓的“白玉盘”“琼楼玉宇”之类的想象。将月亮归于石头是现代想象力，但这种想象力并没有什么了不起，它只是常识。将现代常识重新显示为一种神学的和伦理学的追问，是现代诗歌想象力的一种方式。一方面，写这首诗的姚风是机智的，可他却又是黔驴技穷甚至于气急败坏的。所以，我想这首诗真正归属的不是神学和伦理学，而是现实。一种令人沮丧的现实使诗人无法把月亮“唤作白玉盘”，天文学和神学的奇妙联手，抒发了姚风一次关于现实的伦理愤怒。
从这首诗出发，我想谈谈姚风的几个特点。作为学者诗人，智性必是他的特点之一。但他的智性相比现代文学阶段的冯至、卞之琳、穆旦这些诗人的智性相比，姚风的智性无疑打上了现实和历史深深的烙印。这是一种事关现实和历史的智性，也正是现实和历史所构成的迷宫，令人终于不免有些虚无。某种意义上，这个时代，虚无是某种伦理上的防伪标志。一个在迷宫中打转的人，永远斗志昂扬反而就怪了。姚风一直坚守着一个历史凝视者和现实反思者的角色。姚风的外交家身份更像是一种隐喻，诗的“外交”的实质是如何在不同的国家、语言、文化间来回，以实现诗意、生命和文明的增益，在这个意义上，他这个“平行文化时空的听风者”（陈芝国语），无疑以他特有的多元性，增加了大湾区精神光谱的纵深。这是姚风为大湾区文学所带来的启示。 王威廉：姚风的诗初看上去有一种特别质朴从而令人倍感亲切的腔调，仿佛跟好友在散步途中的即兴对话。但是，这种喃喃细语却在人的心里沉淀下来，挥之不去，就像是在路中间的一块石头。因此，我格外喜欢他的这首诗：《路中央有一块石头》。
在路中央有一块石头
有一块石头在路中央
在高速公路的飞驰中
我远远看见一块石头
立在路中央
仿佛是受神的差遣
把我等待
我必须减速
我必须停下来
我要把这块石头拿在手里
我要把這块石头放在心上
我的心上
不能有一块石头落了地
众所周知，汉语里面有一个非常流行的比喻：“心中大石落地。”类似于“尘埃落定”的通俗版本，有一种轻松与欢快在其中。但是在姚风的这种诗当中，这块偶然存在于道路中央的石头被拿出来反复凝视，具有了多重的隐喻性。当诗最后写“我的心上/不能有一块石头落了地”时，我想到的是王阳明所说的“持志如心痛”，姚风要将这块隐喻的石头压在我们的心上，成为对存在本身的反复提醒。
姚风写有很多咏物诗，其中我比较偏爱他写动物的。显然，他对动物有一种特别的热爱，写时充满了温情，而且从动物的生命身上获得了许多内在的启示。且看他写骡子的：“它以如此悲哀的形式在这个世界存活/却没有一丝的怨恨。”继而强化这种意象：“你看，它在皮鞭下跑了三百里/此刻却在月光下埋头嚼着草料/温顺得不知耻辱。”诗中的情感是极为复杂的，绝不是简单地“哀其不幸，怒其不争”，更是侧重于对骡子这种与人同样生存于世的生命形态的呈示。他还有一首诗是专门写马的，但题目就叫《喜欢一头畜生》。“畜生”一词在汉语里是极为凶残的骂人话，但“喜欢”与“畜生”的搭配，有了诗的“惊奇”。
在阿连特茹
看见这匹马，高贵，强健
白色的鬃毛，像它的本性那么纯净
它静静吃着青草
不时抬起蹄子，或用尾巴驱赶马蝇
简单，纯粹，完美的造物
明亮的眼睛里没有掺杂一丝杂质
除了吃草和奔跑
它并不思索如何过得更好
我心生柔情，轻轻抚摸它的皮毛
在我孤独的内心，在这易变的尘世
喜欢一头畜生
比喜欢一个人更加容易
诗人喜欢马，对骡子更多的是悲悯，可从诗中来看，有着异曲同工的情感。动物的生存是简单而神圣的，因为“它并不思索如何过得更好”。而“喜欢一头畜生/比喜欢一个人更加容易”，则让人不免想起尼采抱着马痛哭的心情。
他的写作悲悯而自省，在《福尔马林中的孩子》一诗中，作为尸体标本的孩子被语言进行精细刻画，然后诗人写道：“你没有腐烂的自由/这让我对生活感到满足/呵，自由，腐烂的自由/我毕竟拥有。”这与其说是满足，不如说是反讽，一种绝望。对于恐怖事物的白描式书写，让人想起狄兰·托马斯 那首有名的《拒绝哀悼死于伦敦大火中的孩子》：“第一次死亡之后，再也没有另一次死亡。”但是，姚风注意到了死亡之后腐烂，触目惊心。这种腐烂的自由让人惊悚，却有一种在东方禅意基础上的戏谑。
姚风的诗歌提醒我们，现代诗无论在形式上如何求新求变，但在诗意的内核上应当是不变的，是与古今中外一切好诗在深层是相通的。进而言之，这种诗意的内核与诗人的生命及其置身其中的时代语境是密不可分的。诗人不断用语言收集着生命发散到世界上去又被反射回来的辐射，这种辐射叠加的语言装置创造出的正是诗意的内核。
姚风虽非土生土长的澳门人，却无疑是当代澳门最具代表性的诗人，他的写作也带着某种独特的澳门烙印。出生于北京，先后在中国社科院和外交部任职过的姚风现执教于澳门大学。姚风出版有《写在风的翅膀上》《瞬间的旅行》《姚风诗选》《绝句》《枯枝上的敌人》《厌倦语法的词语》《大海上的柠檬》等中葡文诗集以及论著《中国古典诗歌葡译本评析》和《中外文学交流史—葡萄牙卷》，译有《安德拉德诗选》《中国当代十诗人作品选》《白色上的白色》等十余部作品。既是学者、诗人、译者，同时还是《中西诗歌》的联合主编，艺术策展人和文学活动策划者，获过“柔刚诗歌奖”“两岸桂冠诗人奖”等奖项以及葡萄牙总统颁授的“圣地亚哥宝剑勋章”。黄礼孩为我们分享了作为诗刊创办者的姚风、作为诗人的姚风、作为文雅男子的姚风、作为翻译家的姚风和作为艺术家的姚风等多个角色。这不是一种可炫耀的资本，它意味着多元身份和经历为诗歌提供的准备，它更像是一块磨刀石不断地磨砺着诗人语言的刀锋。姚风的写作，有现实批判，有智性反讽，有存在的领悟，有当代中国诗人艰难地摸索着与历史相对的方式。从中，杨汤琛读出一种类似于乔伊斯“一面抵抗虚无，一面与虚无结盟”的精神位置;陈芝国则以为“姚风的身影，可能不是当代诗人中最强力最耀眼的那种，却可能是其中沾染平行文化时空的尘埃与光芒最多的那种”。姚风的外交家身份更像是一种隐喻，诗的“外交”的实质是如何在不同的国家、语言、文化间来回，以实现诗意、生命和文明的增益，在这个意义上，他这个“平行文化时空的听风者”（陈芝国语），无疑以他特有的多元性，增加了大湾区精神光谱的纵深。（陈培浩 王威廉）
黄礼孩：一个丰富的人总是有趣的，他有更宽广的路径。我所熟悉的诗人姚风，他带着遥远的梦走到现实生活的近处，留意着这个时代的变迁，专注于心灵的耕种，在文学与艺术的应许之地，盛开个人的自由之花。
作为诗刊创办者的姚风。大概2000年左右，广州诗人温志峰到澳门读书，与作为老师的姚风结缘。因为出版《瞬间的旅行》这本诗集，姚风与温志峰在诗学上的探讨获得更多的共鸣，脑洞打开之际，有一个缪斯在远处游荡，为他所看见，仿佛所有的一切刚开始。由此，两个诗人开启广东与澳门之间的对接，因为激情与理想，也因为地域之便。后来，姚风与温志峰联合澳门理工学院的李向玉，还有广州的诗人郭玉山、温远辉、浪子、安石榴、魏克等人一起创办了《中西诗歌》杂志。2022年，《中西诗歌》将迎来创刊20周年，可以说没有姚风就没有《中西诗歌》，但《中西诗歌》作为缪斯之路也把姚风带向新的境地。作为创办者之一的姚风，他对来自民间的诗歌，心存敬畏，生命在诗歌中得以创造。那时，我忙于《诗歌与人》，只是挂名《中西诗歌》的编委。后来，我接手《中西诗歌》的编务工作，与姚风的来往也就密切起来。《中西诗歌》如果是一面镜子，也映照出姚风的影子，那是生命的热忱和对人类诗意的拥抱。这一段诗歌岁月，捕捉的是阳光、大海与青春，选择的是幻觉中的一次次出发。20年后回望，姚风和一群广州诗人对汉语诗歌与世界文学的眷恋，其文学之根已深植在友谊与灵魂里。
作为诗人的姚风。姚风首先是一个诗人，甚至是双语诗人。在里斯本工作时，姚风先是用葡语写诗，在葡语媒体发表。最初，我接触他的诗歌，觉得偏向翻译体，有那么一种远离母语多年的状态。从葡萄牙到澳门的姚风，他独自一人写作，远离大陆诗歌，精神的游历处于另一种语境里。后来，随着与广东和内地等先锋诗人的交往多起来，姚风的诗歌写法大变，他开始了自我理解后的现代转变，不断从寻常的睡梦里醒来。“我的心中充满了黑暗/什么也看不见/甚至那些声音/也像一块块黑布/蒙住了我的眼睛/我渴望光明，永远的光明/我对一位欧洲女诗人/诉说了我的苦闷和希望/她告诉我/在她那个寒冷的国家/许多人因为漫长的光明/不是精神失常/就是自杀”，这样的诗歌显示姚风是一个多维度的诗人，他善于颠覆那些习以为常的东西，是一种告诫与提醒。姚风简短、硬朗、果断的诗歌几乎成为他的风格，他把感性与理性、亲密与紧张、省察与感知写了出来，去掉掩饰与遮挡，转化为反讽、追问、质疑。在诗歌里，姚风展现出一种介入现实的能力，展示一种生活图景，他的诗歌是时代的共鸣箱，他是灰色思想天空中鸣叫的天堂鸟。
作为文雅男子的姚风。有一次，带姚风去《花城》杂志拜访朋友们。后来，编辑部的女生对我说，姚风是诗人中的绅士先生。我不止于一次听别人在背后说姚风有文雅之气。我很是羡慕他。当下诗人不少，有儒雅气质的不多。姚风的教养赢得很多人的好评，这里面有天性使然，也许得益于他多年的外交官生涯和大量的外国文学阅读所带来的滋养。一个不世俗的人，他才有内在的自由。他对别人尊重，但并非人云亦云，有自己的观点，在《南京》一诗中可见一斑：细雨蒙蒙，我又来到了南京/法国梧桐仍用汉语交谈/雨花石似乎洗净血迹/坐在街边的水盆中，向游客/睁大缤纷的眼睛//我喜欢南京/喜欢和这里的朋友聚在酒吧/谈一谈祖国、诗歌和女人/但这些南京大屠杀幸存者和罹难者的后代/从未跟我谈起历史。
作为翻译家的姚风。葡语算是一个小语种，作为翻译家的姚风，他显得可贵。21世纪以来，姚风可谓是当红的葡语翻译家，他把葡萄牙及葡语国家的诗歌及别的文体带到中国，让更多人了解到当下的葡语文学世界。2004年，我在《诗歌与人》首次推出姚风翻译的葡萄牙诗人安德拉德的诗歌，不少读者因此迷上安德拉德。姚风在澳门大学当葡语系主任，他是这个语种的专家，加上他是诗人，他的葡语诗歌翻译无论在语感、语言表达的准确性及原作者气息的还原上都做到最大可能性的抵达。除了翻译，姚风还在澳门及葡萄牙的支持下，举办过多届“中国与葡语国家诗人交流会”及“澳门国际文学节”等。姚风是一名真正的国际诗歌大使，他愿意付出自己的时间、精力和热情。他的文明之心被看见，因此获得葡萄牙总统颁授的“圣地亚哥宝剑勋章”。
作为艺术家的姚风。视野开阔的诗人，他始终处于潜伏的状态，随时动身去往艺术之乡。摄影是姚风观看世界的方式。在葡萄牙的时候，姚风就拍过不少异地风情的照片，还做过展览。姚风是保有好奇心的人，从艺术体验到艺术实践，他都以介入式的行为在进行着。后来，姚风还做过好几场装置艺术。他的装置都带着明显的时代符号，比如鸟笼、妓院、避孕套的隐喻等。后来，姚风开始画油画，作品还多次参展。如今，他又做策展人，还策展过何多苓的画展。最近，姚风策展的一个活动是创意城市“开境：文学之都南京”。一个人得有点痴心妄想才好，当然这个度难以把握，过了就变得狂妄。作为艺术家的姚风对自己保持警觉，但他的灵魂又漫游无息，他发现了自己的天赋，他的灵感总是纷至沓来。人生就是一个合奏，他以诗人的创意、艺术家的激情，尽可能创造着前所未有的事情，尝试去讲述不同时空平行又相互交错的故事。姚风新出一本诗集《不写也是写的一部分》，他给我的签名是，“还是寫了”。也许在他看来，诗歌本身往往比一个艺术家更具远见，回到一个诗人的身份，写下诗歌才是一切。 杨汤琛：姚风的诗是始终是朝向人间的及物写作，一如诗人夫子自道：“飞得不高，更喜欢在人间低飞”（《飞起来的诗之鸟》），自觉保持低飞的姿态让诗作葆有强烈的现实性与在场感，无论叙事还是写景，外部世界总在诗歌起始处被置于近乎透明的目光之下，袒露出其未曾被斧凿过的真实。它们大多是平庸之物：弃满垃圾的大海、嘈杂的酒馆、饲养场、劳作的工人等，日常生活以现实的肥力培育着诗意的自然迸放，在这里，诗是生活自然生长的结果，而不是空中烟火般词语幻象的自我摩擦。这种及物性赋予姚风诗歌以坚实的质感。
然而，姚风并非静默的旁观者，并不满足现象学层面的表面滑翔，他渴望“察看灵魂在飞旋的时间中所呈现的年轮” （《飞起来的诗之鸟》），要透过人间烟火洞悉背后的真相，当旁观的眼睛甫观“蓝色的工人们坐在流水线旁/正在打磨/一个个金属的十字架”，诗句很快就进入意义诘问的思辨漩涡，“怀疑上帝/但不拒绝他的订单/但上帝是否知道/这些神圣的象征/在中国的生产成本/是多么低廉”（《中国制造的十字架》）谐谑而辛辣的质疑揭示了全球化语境下资本的消蚀力量与意义的悖谬性。冒犯的本能总推动着姚风对表象进行无情解构，所以，《征服者》在诗的下半场转向“被镜头省略的夏尔巴人”，“他们是脚夫，算不上征服者/只要付给两千美金/他们可以帮助任何征服者/征服珠穆朗玛峰”，脚夫与前面挥舞旗帜的征服者构成了嘲讽与颠倒的关系，诗人一把扯掉了虚饰的帷幕，暴露了消费社会形象制造背后的虚妄与不堪。
凌厉地剖析现实并不意味着单向度的诗意控制， 姚风并不把自身置放于道德制高点进行居高临下的审判，他多通过质疑与情节的对峙张力来倾斜地说出真理，《特雷莎老太太》有关真话的价值判断便是在场景的叙述推动下被倾斜着展示的。更重要的是，姚风拒绝赞美这个世界的同时，也无情地打破抒情者的自我幻觉，始终将自身也置放于质询的漩涡之内，《重逢》写旧情侣相见，他却自问：“我还纯洁吗？”《玉龙雪山》仰望天边白雪，他感叹“我不过是匆匆过客。混浊的肉身 /怎能适应纯洁如雪的生活”，抒情主体针对表象与幻觉的解构从来是双向的，在洞悉他者的同时也决绝地质询自身，这类鲁迅式抉心自食的方式展示了难得清明的自省精神。
从诗人与现实的关系而言，姚风是个勇者，不退却，不自欺，不依仗诗歌的精致面具，他畅快地丢弃了隐喻的羽衣，荷戟独入接踵而来的现实，这自有一份果敢。不过，在阅读姚风诗歌过程中，我总感觉这份果敢是从虚无里挣扎出来的。特里林论乔伊斯的观点总不自觉浮出脑海，让我隐约看到姚风与乔伊斯之间类似的精神症候。特里林以批评者的敏感论述了乔伊斯的双重性，即一面抵抗虚无，一面与虚无结盟，其证据之一便是乔伊斯对生活的退化过程所显示的强烈兴趣。如果说姚风以凌厉的诗风呈现了抵抗的特质，那么，他对退化的生活过程由衷的关注与热情，也让我看到他精神底色中的虚无成分，有关生命的衰亡、情感的凋零、被消费蚀空的自然，它们固然是诗人无情探究的对象，也是诗人无法摆脱的影子。姚风于辽阔的人间低飞，他渴望洞悉一切，包括虚无。
陈芝国：许多寄身于此时此地或彼时彼地的诗人，以他们穿透新时代山岚雾霭的目光，静静地凝视着历史的沉默与现实的喧嚣，又默默地将他们从平行文化时空携带的风雨星露一一记录在案。由于诗人在不可逆转的世俗化进程中不断地被放逐或自我放逐，长期身处边缘的他们，以自身的生存经验与40多年来不同历史图景与世间万象反复地纠缠撕扯，又屡屡观望隐逸。姚风的身影，可能不是当代诗人中最强力最耀眼的那种，却可能是其中沾染平行文化时空的尘埃与光芒最多的那种。
姚风和许多来到澳门的人一样，被其自由多元的文化、平静宽容的情怀所感染，“取消了过客的护照，不再离去”。对他来说，澳门从来就不是一个需要时时确认身份的殖民地或后殖民空间，“殖民文学”或“后殖民文学”之类的概念自然也就无法套用到如他一样的诗人头上。可以说，小小的澳门处处对峙的平行文化时空，不仅重塑了姚风的文化心理与情感结构，也使他发现了自己独有的想象历史与世界的方法。他从澳门文化史中觅得“镜海”这个融合力与美的意象，无数个平行的时空在他的诗中，就如一面面镜子，相互映照着中国和世界、历史和现实中一切的温馨、痛苦、无奈与感动。在“镜海”里，一个少年从1971年的中国历史课里醒来，因为老师隐忍着独子被打身亡的泪水与教室外丁香花呛人的芬芳之间，形成了令人不忍的反讽。在“镜海”里，乳房与性感和美学无关，被历史化地还原成粮食，只与饥饿的记忆有关。在“镜海”里，1974年京城地下刊物熠熠生辉的太平洋彼岸的美丽激荡着革命之外的青春想象。平行时空不仅是姚风想象当代史的方法，也是他想象古代史的方法。景山凭栏处，暮色下巍峨宫殿的杀伐更迭令人兴味索然，诗人更关心三千粉黛绝经后被冷落的美。回到故乡陶然亭的诗人也曾尝试像其他钓鱼的人一样心如止水地遗忘过去，却发现自己无法轻松地迷失在抽空了历史的现在。坐在曾砍下无数头颅的午门口，尝试以后工业时代的美式咖啡冲淡头颅落地的浓重血色，“我想平静地喝一杯咖啡/端起来呷了一口，才知道忘了加糖”，一个汉语诗人想要摆脱历史和记忆的苦涩而不可得的处境，于焉浮现。特蕾莎与巴金说真话的时间点，兴华寺安详受拜的菩萨像与教堂流血受难的耶稣像，飞机上收养残疾儿的美国夫妻与“我”，诸如此类的对比与差异，与其说是葡语翻译家姚风体会到的中西两种文化的差异，倒不如是他作为一个诗人，对人类文明的见证与持守。因为，在他的诗里，我们也发现里约热内卢海边的垃圾，观光的白人用金钱生成的欲望掩盖精神的孤寂。或许，当姚京明成为姚风时，他已渴望成为一个当代世界的听风者。不同的文化时空，就是不同的镜子。在无数镜子构成的世界里行走，不知何时在另一个文化时空的映照下，镜像就会瞬间发生扭曲、折叠以至变形。姚风的诗也总在不经意间突转，在这种突转中，平静地说出他听来的人生、社会与历史的风声。当然，他还有一类诗近于废名那种单镜头的摄录，不使用對比，不加转折，直直地诉说着同一时空内的图景引发的感兴，却也充满诗意的呢喃。 姚风曾这样评论王家新的《布谷》，“喜欢这种朴素而随意的书写，不以奇特的意象取胜，而是以平易的文字去渲染一种恬淡的诗意，表面看似松弛但内在结构却紧凑完整，它层层递进，重叠而反复的词语与节奏并没有拖沓之感，反而让你深入地体会深夜的寂静，谛听那孤单的声音。”这既是他对同时代诗人诗作的洞见，也是姚风自身诗歌美学的夫子自道。姚风以不稳而安静的步履行走在不同文化时空边缘时发出的声音，值得我们去聆听，去体会。
冯娜：姚风的诗在我心目中一直是一个蹙着眉的思考者形象—我指的是他的作品而非本人。这意味着，读姚风的诗并不轻松，他的诗歌虽指向清晰、立场鲜明，却无时不刻不在思辨和反思的道路上深掘。譬如他流传甚广的《大海真的不需要这些东西》《白夜》《1968年的奔跑》等诗歌，是用一种冷峻、深邃的眼光打量着这个世界，又用一种更为冷静、节制又犀利的语调转述出来：
我的心中充满了黑暗
什么也看不见
甚至那些声音
也像一块块黑布
蒙住了我的眼睛
我渴望光明，永远的光明
我对一位欧洲女诗人
诉说了我的苦闷和希望
她告诉我
在她那个寒冷的国家
许多人因为漫长的光明
不是精神失常
就是自杀
—《白夜》
这首诗中充满悖论的思辨可视为姚风写作的一个重要向度。一个诗人是如何观察他所处的时代、又是如何在写作中处理他的时代，一直是诗人要面对的重要命题。这样的命题一旦被诗人思索，并带入自己的现实生活，他就没有办法变得轻松起来。“街边的人群也静静散去/我来到自己罪恶的中心” （《圣像巡游》）;“无论在什么地方，祖国都无法避免/祖国是一种习惯”（《在罗勒大街16号吃早餐》）;“在我生活的城市，流出的眼泪/也残留着农药，它杀死我种下的庄稼/甚至悲伤也不再茁壮成长”（《玉龙雪山》）……無论身处何处，诗人的心始终是沉重的，他目之所及、手之所触，都经过了自我“心灵省察”的“滤镜”。苏格拉底曾说，“未经省察的人生不值得一过”，在姚风的诗里你便能意识到什么样的人生才是真正经过省察的。他关注社会、理解现实、心怀悲悯但绝不滥情。他的诗中你会看到穷人的身影、黑压压乌泱泱的观众、征服珠穆朗玛峰的人、那些繁杂剧目中“打酱油”的过客、一只盘旋的苍蝇、水族馆里的鱼……他记录他所经过的世界，带着不动声色的怜悯和愤怒—这种被“心灵滤镜”过滤后的愤怒多么珍稀，这就是姚风身上的教养所赋予他的智性和诗学风度。
姚风的诗也渗露出强烈的中西方文化相互撞击和交融的风貌，这是诗人的生命经验所致，也是诗人所要处理的现实复杂性。混杂着不同文化、文明、观念的声响，有可能会交织成旖旎的风景，也有可能会造成某种混乱，这完全取决于诗人对自我心性的把握以及对精神锤炼强度的承受力。姚风无疑经受住了这样的考验，并驾驭了这种复杂性，并将其升华为一种普世性。“坐在窗前，我饮下一杯水/为的是把这片蓝/带在身上”（《里约热内卢的清晨》），在诗人片刻走神的小憩中，他与世界任何一个角落的人并没有什么不同，正是这种超越了自身的观照，诗歌才有可能获得普遍的回响。
姚风的诗歌努力辨识并揭示着那些来自黑暗、阴影中的声音，这让他必须得始终清醒、保持警惕。这样的写作无疑是艰难的，特别是在暧昧不明的时刻如何校准自己的方向，这需要一个诗人内心深处的良知和智慧。为此，作为诗歌的同道，我要祝福姚风。
苏文健：姚风的诗歌氤氲着清新、干净、直率、自由的海风气息，携带着柠檬的香味，自然、纯净而轻逸。其诗意源自诗人对日常生活的锐敏观察，触物起兴，但又往往不纠缠于日常生活的芜杂琐碎，形成感性、智性和理性相统一的独特抒情诗气质。这可自以下四点说明。
首先，善用“口语”，但却是剥离了尘土与泥渣、抖落了过多的装饰和束缚的语言，直抵事物本身。他不矫揉造作，不卖弄技艺，而是观照事物和思想的本真，呈现语言的纯粹，如溪流下的石头，静谧而有质感。与其说姚风“更像一个贵族”，不如说他更是一个接地气的诗人，善于在平凡的事物中发现诗意、与诗遇见，契合无间。如《大海上的柠檬》：“水太蓝，你把一个柠檬扔进了大海”，“我看见一个柠檬向我漂来”。诗人从日常的事件“在树下喝茶”中发现诗。柠檬是诗人投向宇宙与自然的叩问，自然与我又和气周流，风“不停扯我的衣衫”……神秘玄奥之思涤荡其中，深含味外之旨。
其次，善用反讽，寻找“属于自己的发现”，使诗歌富有哲思。如《白夜》写到对光明的渴望，而欧洲女诗人则说：“在她那个寒冷的国家/许多人因为漫长的光明/不是精神失常/就是自杀”。《征服者》描绘登上珠穆朗玛峰的人对世界第一峰的“征服”，而夏尔巴人“默默地站在角落里/他们是脚夫，算不上征服者/只要付给两千美金/他们可以帮助任何征服者/征服珠穆朗玛峰”。这与“面对镜头，挥舞着旗帜”的“征服者”形成反讽。诗人对日常生活的观察和呈现，不是歇斯底里的愤怒和嘲讽，却充满着温和与节制，显示厚润的睿智。
再次，着力探讨自然与人类文明的关系，希冀回归纯粹的自然，借此消解“文明”。诗人写到对人类文明的拒绝，在《大海真的不需要这些东西》中两次重复“酒瓶子、针筒、卫生纸、避孕套”，并引入不需要“如此高级的人类”的主题，形成对自然、本源的回归。《陷阱》言述“我”设置陷阱，准备“消灭敌人”，而陷阱中没有争斗，而传来“蛐蛐的歌唱，青蛙的欢叫”，人类之间的争斗，被自然融化。诗人也渴望回归自然，进入物的纯粹，如《喜欢一头畜生》写到“比喜欢一个人更加容易”。诗人拒绝饮食男女，如《鱼化石》，别人带着“汤匙”，而我“去做一条鱼”。《天鹅饲养场》书写老板想要以养鸡的方式饲养天鹅，诗人不动声色，却暗含对贪婪人性的挞伐。诗人的抒情话语蕴含真挚包容的情感，但也批评沉沦肉欲者精神力量的匮乏，进而反思索取与馈赠的辩证。 最后，聚焦自我、身体和生命等主题，而其中心关怀乃“自我的救赎”。如《那片天空》写到被囚禁的鸟儿夭亡，然而“渐渐地/我代替了鸟的位置”，构成对自身的反思。在《镜子》中，诗人面对镜子中的自我感受：“还没有力量打碎镜子/找到深藏镜子的你”。《耳边风》描述耳朵，对听见的是指示还是思想、自由之风进行了质询。对身体、存在、自我的反思，形成“拯救”。诗人也充满对生命延续的热爱，如《装满粮食的乳房》写到对喂养孙儿的奶奶乳房本质的赞美：“和美学无关，和性感无关/和硅胶无关，/和乳罩无关”，“只想再一次把粮食装满”。诗人也书写对疾病、死亡的思考，如《暮年》《埋葬》《植物人》《透视》《清明》《情人》《自杀未遂者》等，彰显诗人对个人、情感及生命的体悟。
诗人对“自我的救赎”念兹在兹，所为何事？究其实，这隐藏着诗人对宗教与信仰的思考。诗人是“无神论者”，“不礼不拜，心随自然”，对宗教持宽容的态度，用平常心去安放信仰。在《兴化寺》中，诗人将菩萨看作平凡人，想要共同俯视现世生活。在《陪盖瑞·施耐德拜纪妈祖庙》中，他者的虔诚和“我”的沉默、“人間”喜事的鞭炮声形成对比。诗人对宗教有自身的独特思索，“而天堂是我已被切除的器官/没有的时候，才感到它的存在/这存在隐隐作痛”（《与马里奥神父在树下小坐》），《人骨教堂》《圣像巡游》《上帝》等也可作如是观。诗人对宗教信仰的沉思与怀想，渗透着生命个体深切的存在之思和悲悯之情。
诚然，姚风诗歌抒情风格的形成，既有传统的创化，也与其对外来资源的挪用改造密不可分。姚风兼有外交官、翻译家、教授等多重文化身份，并在诗歌创作中将它们统一起来，营造出视域广阔、心灵丰富、语言纯粹、思想睿智的抒情诗风格，给汉语现代诗歌创作提供了重要的思考进路。
阮雪芳：姚风的诗歌有着丰富的生命体验，充满心灵张力和思想载量。作为一个对生命奥秘有着精敏感受力的诗人，他以智性写作探入生存深处，葆有对现实的审视意识，对事物的理性揭示，用冷静而细腻的笔触见证一个时代。
姚风的诗歌声音清晰明朗，从哲思抵达诗意，拓开一个广阔多维的诗思空间，善于在日常中设置两个反向场景，通过不断盘诘，形成强烈的冲击。他对日常的深度勘探，给读者呈现出一个被遮蔽了的、不为人关注的现实，往往触动读者的，不只语言缔造的张力场域，更是与生存境况有着深层联系而引起的心灵回响。如《白夜》《接通大海》《征服者》等令人过目不忘，《福尔马林的孩子》一诗同样运用这种简约而锐利的探询：
“在病理室/看见你坐在福尔马林中/冰冷/浮肿/苍白/却没有腐烂的自由/嘴唇微微张开/还在呼唤第一声啼哭/紧攥的小手/抓住的只有自己的指纹/你没有腐烂的自由/你让我对生活感到满足/呵，自由，腐烂的自由/我毕竟拥有”。
诗一开始是镜头式的逐渐推进，透视浸泡在福尔马林中的孩子，“冰冷/浮肿/苍白”，从诗中描述，我们知道，这个孩子，还未降生或一降生就已结束了生命，所以呼唤的“第一声啼哭”永远不会到来。“紧攥的小手/抓住的只有自己的指纹”，小手抓住了指纹，但生活从指间溜走。至此，诗令人心悸地呈现生命的另一种“完好保存”，一种静态的、被定格的命运，还没来得及开始，就遭受永远的禁锢，诗如同一部默片，在推进过程，我们分明听到一个撼动心灵的颤音。
接着，病理室观察者内里的声音响起。“你没有腐烂的自由/你让我对生活感到满足”，这两句看似与孩子对话，其实是观察者的自我辩解。有经验的读者不难发现，“没有腐烂的自由”与拥有“腐烂的自由”，其实是一种异质同核的悲剧，一种被定型被关押的存在，与腐烂速朽的生命状态，都一样远离了自由本质。那么，什么才是真正的自由？诗在反向盘诘中，引出了对自由本义的探寻。在姚风的另一首诗《自由》中，也强化了对人类默认“自由”的优越感进行了质疑。“只有通过对万物的限制和禁锢/我们才感受到我们的自由 ”。人类凭借自我意志，享用着一种建立在对他者进行盘剥与控制的快感，谓之自由，这无疑是残酷的冷暴力，一种被扭曲了的病态的自由。从历史纵深和社会形态来看，不乏事例。而相对于福尔马林中孩子的不自由、万物被限制与禁锢的不自由，以及词语被控制消声的不自由，人是否能获得真正的自由？在姚风的写作中，我们可以看到这种持续的思考和更深层次的追问。
陈培浩：不妨先从姚风一首叫《上帝的月亮》的短诗谈起，这首诗是这样的：
我相信，上帝不会永远无所作为
他早晚会把月亮掰成一块块石头
砸向人世间的一个个坏人
这首诗令人莞尔，这是一首动用了现代想象力的智力之诗，但它又并不是完全控制在智性的讥诮范围之内，它动感情，而且不是一种关乎小情小调的个人情感，而是一种有关大是大非的伦理情感。从这首诗所撬动的知识来源看，它是神学的、天文学的，也是伦理学的。一个古典的诗人，是不可能将月亮还原为石头的，而只能从起外在形象出发，勾起所谓的“白玉盘”“琼楼玉宇”之类的想象。将月亮归于石头是现代想象力，但这种想象力并没有什么了不起，它只是常识。将现代常识重新显示为一种神学的和伦理学的追问，是现代诗歌想象力的一种方式。一方面，写这首诗的姚风是机智的，可他却又是黔驴技穷甚至于气急败坏的。所以，我想这首诗真正归属的不是神学和伦理学，而是现实。一种令人沮丧的现实使诗人无法把月亮“唤作白玉盘”，天文学和神学的奇妙联手，抒发了姚风一次关于现实的伦理愤怒。
从这首诗出发，我想谈谈姚风的几个特点。作为学者诗人，智性必是他的特点之一。但他的智性相比现代文学阶段的冯至、卞之琳、穆旦这些诗人的智性相比，姚风的智性无疑打上了现实和历史深深的烙印。这是一种事关现实和历史的智性，也正是现实和历史所构成的迷宫，令人终于不免有些虚无。某种意义上，这个时代，虚无是某种伦理上的防伪标志。一个在迷宫中打转的人，永远斗志昂扬反而就怪了。姚风一直坚守着一个历史凝视者和现实反思者的角色。姚风的外交家身份更像是一种隐喻，诗的“外交”的实质是如何在不同的国家、语言、文化间来回，以实现诗意、生命和文明的增益，在这个意义上，他这个“平行文化时空的听风者”（陈芝国语），无疑以他特有的多元性，增加了大湾区精神光谱的纵深。这是姚风为大湾区文学所带来的启示。 王威廉：姚风的诗初看上去有一种特别质朴从而令人倍感亲切的腔调，仿佛跟好友在散步途中的即兴对话。但是，这种喃喃细语却在人的心里沉淀下来，挥之不去，就像是在路中间的一块石头。因此，我格外喜欢他的这首诗：《路中央有一块石头》。
在路中央有一块石头
有一块石头在路中央
在高速公路的飞驰中
我远远看见一块石头
立在路中央
仿佛是受神的差遣
把我等待
我必须减速
我必须停下来
我要把这块石头拿在手里
我要把這块石头放在心上
我的心上
不能有一块石头落了地
众所周知，汉语里面有一个非常流行的比喻：“心中大石落地。”类似于“尘埃落定”的通俗版本，有一种轻松与欢快在其中。但是在姚风的这种诗当中，这块偶然存在于道路中央的石头被拿出来反复凝视，具有了多重的隐喻性。当诗最后写“我的心上/不能有一块石头落了地”时，我想到的是王阳明所说的“持志如心痛”，姚风要将这块隐喻的石头压在我们的心上，成为对存在本身的反复提醒。
姚风写有很多咏物诗，其中我比较偏爱他写动物的。显然，他对动物有一种特别的热爱，写时充满了温情，而且从动物的生命身上获得了许多内在的启示。且看他写骡子的：“它以如此悲哀的形式在这个世界存活/却没有一丝的怨恨。”继而强化这种意象：“你看，它在皮鞭下跑了三百里/此刻却在月光下埋头嚼着草料/温顺得不知耻辱。”诗中的情感是极为复杂的，绝不是简单地“哀其不幸，怒其不争”，更是侧重于对骡子这种与人同样生存于世的生命形态的呈示。他还有一首诗是专门写马的，但题目就叫《喜欢一头畜生》。“畜生”一词在汉语里是极为凶残的骂人话，但“喜欢”与“畜生”的搭配，有了诗的“惊奇”。
在阿连特茹
看见这匹马，高贵，强健
白色的鬃毛，像它的本性那么纯净
它静静吃着青草
不时抬起蹄子，或用尾巴驱赶马蝇
简单，纯粹，完美的造物
明亮的眼睛里没有掺杂一丝杂质
除了吃草和奔跑
它并不思索如何过得更好
我心生柔情，轻轻抚摸它的皮毛
在我孤独的内心，在这易变的尘世
喜欢一头畜生
比喜欢一个人更加容易
诗人喜欢马，对骡子更多的是悲悯，可从诗中来看，有着异曲同工的情感。动物的生存是简单而神圣的，因为“它并不思索如何过得更好”。而“喜欢一头畜生/比喜欢一个人更加容易”，则让人不免想起尼采抱着马痛哭的心情。
他的写作悲悯而自省，在《福尔马林中的孩子》一诗中，作为尸体标本的孩子被语言进行精细刻画，然后诗人写道：“你没有腐烂的自由/这让我对生活感到满足/呵，自由，腐烂的自由/我毕竟拥有。”这与其说是满足，不如说是反讽，一种绝望。对于恐怖事物的白描式书写，让人想起狄兰·托马斯 那首有名的《拒绝哀悼死于伦敦大火中的孩子》：“第一次死亡之后，再也没有另一次死亡。”但是，姚风注意到了死亡之后腐烂，触目惊心。这种腐烂的自由让人惊悚，却有一种在东方禅意基础上的戏谑。
姚风的诗歌提醒我们，现代诗无论在形式上如何求新求变，但在诗意的内核上应当是不变的，是与古今中外一切好诗在深层是相通的。进而言之，这种诗意的内核与诗人的生命及其置身其中的时代语境是密不可分的。诗人不断用语言收集着生命发散到世界上去又被反射回来的辐射，这种辐射叠加的语言装置创造出的正是诗意的内核。