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一般人对黄山寿(1855—1919)作品的初步印象，是题材通俗，用色浮艳，是标准的海上画派代表。造成这种结论的原因有许多，其中最重要的一点，便是他的学生众多，伧俗的临本泛滥。此外，他的儿子黄巘亦习家法，然其功力笔致，设色用墨，皆去乃翁甚远。这些拙劣的模仿作品，在画法与境界上，在书法与题款上，皆与黄山寿的本尊作品相去甚远。所谓差之毫厘，失之千里，一步不及，便落恶道，万劫不复。例如黄巘的《松荫瀑泉图》青绿纸本立轴 (图一)，在用笔上，空疏无根，不耐细看；在设色上，一味浓重，艳而近俗；类似这样的作品，如果归之于黄山寿名下，后果可想而知。
但是如果我们对黄山寿的作品，做一番全面又深刻的检视之后，此一偏差的印象与结论，便立刻大为改观。原因无他，大家所习见的 “黄山寿”，多为仿本或伪作，线条油熟，设色过火，难登清丽之室，不符壮雅之怀。而黄山寿的精品佳作，从二十几岁到六十几岁，无论是水墨或设色，无不清雅绝伦。他的水墨山水、人物、花竹、墨龙、墨虎，无不洁净含蓄，墨色焕发；他的设色作品，艳而不俗，丽而不挑，用色特异，产生一种独特的清鲜亮眼气息，是改琦(1773—1828)、任熊(1823—1857)之后，又一用色用墨的能手，可与吴榖祥(1846—1903) 鼎足而四，为晚清四大设色墨彩名家。
黄山寿，原名曜，字旭初，别字旭道人、勖道人，又号丽生、玉苔生、龙城居士、鹤溪渔隐、裁烟阁主，晚号旭迟老人，江苏武进(今常州)人。他天才早慧，龆龄即善艺事；即长为官，曾任直隶同知。
他幼年贫困，一志于书画，书工汉隶、北碑，兼及郑燮、恽寿平，得其神韵。其画则人物、仕女、青绿山水、双钩花鸟及墨龙、墨虎、走兽、草虫、梅竹，无一不能。凡写人物、仕女，喜用工笔重彩，隽雅妍秀，画有改琦遗韵，笔法不让任熊；山水以青绿为多，设色较钱杜更为清鲜，气韵古逸，功力精深。他的双钩花鸟，神态逼肖，笔力精劲，或水墨或设色，均臻妙境；间作墨梅、竹石，挥洒自如，韵致天然。
五十岁后，他鬻画上海，课徒授画，乐善好施，望重艺林，卒年六十五。（注一）
张鸣珂是十九世纪中期与书画家交游最广阔的艺术爱好者与收藏家，他的《寒松阁谈艺琐录》，多纪录他与书画家及收藏家来往的第一手资料，其中关于黄山寿的艺术，有如下的描写云:
黄勖初 (山寿)，武进人，年十余，即能画，依其戚，客华亭县廨。居停张明府爱收藏，所得改七芗真迹尤夥。出令勖初临摹，摹成装池之，呈巡抚张文达公，公莫能辨也，由是声誉日起。后随瑞茀侯、方伯璋，来江西臬署，因得定交。君六法之外，又工篆隶，尝为予题《国朝骈体正宗续编》、《怀人感旧诗》简首；又为予作《拥髻图》，画幅古雅妍秀，玉壶（改琦）、渭长（任熊）之后，所仅见也。（注二）
张鸣珂亦是晚清大鉴赏家，平生最好与画家交游，因而富于收藏，遍得十九世纪名家真迹。他把黄山寿，列在晚清意境最别致、画法最高超的改琦与任熊之后，使之鼎足而三，可见他对黄山寿的推崇。而他们三人都是年未弱冠，就能以画名动公卿的天才画家。
杨逸在《海上墨林》中评介黄山寿时，说他：“善写工细人物、双钩花鸟、青碧山水，尤擅墨龙”。并指出黄氏四出卖画，“客游宁波、粤东、津门，画名甚噪”。在庚子义和团拳乱之后，他“南归寓沪鬻画，日无暇晷”。除了卖画之外，杨逸还称赞他为人“生平言行笃诚，乐于为善”。（注三）
谢鸿轩在他编著的《近代名贤墨迹三辑》收有黄山寿的隶书对联，并附有小传云：
黄山寿，江苏武进人，字旭初，一作勖初，晚号旭迟老人，生于咸丰五年（1855），卒于民国八年（1919），享年六十有五。髫龄即能画，临摹改七芗画本，得其神貌，善工细人物仕女，古雅妍秀，兼工双钩花鸟，青碧山水，无不臻妙；至其水墨山水，用笔益加峭拔，气韵清逸，又善墨龙，腾跃纸上，说者谓玉壶、渭长、伯年后，所仅见也。
客游江西、粤东、宁波、津门，画名甚噪。拳乱后，寄寓沪上，鬻画自给，日无暇晷。所仿江贯道《石壁疎松图》，《知鱼堂古画录》选刊之，允推绝艺。家藏其画多帧，尤以巨幅设色山水为精品，稽之谈艺诸篇，如《清代画史》増编、《寒松阁谈艺琐录》、《韬养斋笔记》、《海上墨林》、《历代画史汇传》补编、《武进画史汇传》等，皆盛称之。
旭初兼擅书法，专攻汉隶，于《石门颂》，极有心得。玉珊张鸣珂，继曾宾谷之后，采录晚清六十大家四六文，辑为《国朝骈体正宗》续编，于光绪十四年梓行时，即由旭初以汉隶署端，足征其书艺成名之早也。（注四）
可见，黄氏的书法，对联大字，以汉隶《石门颂》为主，题画小字，以恽寿平为主，二者时时交互运用，以收相辅相成之妙。
黄氏的书法，在清代画家中，自有特色。他是少数专习《石门颂》的海上画家，笔划之中，充满了唐隶的整饬流利，亦是难能。他学《石门颂》，避其沉郁顿挫之神，显其开张曲伸之形，在金石派书家之外，开方便法门之姿，广收普及隶书之效，让人人能懂，家家易学，宏扬书学，自是一功。黄山寿能在北碑金石风行天下之际，特立独行，绕过魏晋，直追两汉，把汉隶写出一种妩媚来，也能自成一格。 他的隶书八言纸本对联：“德精而粹万教之本 道散弥光四方为钢”（图二)，便是他习汉碑的成果。此外他的篆书亦佳，早年所书金笺篆书七言联：“新曲从翻玉连璅 旧声终爱郁轮袍”（图三），便是例子，他中晚年后，甚少书篆，此联是其难得精品。
以他这种秀美的笔性，宜其能在笔锋转处，把恽寿平妩媚萧散的行楷，转化成工整秀丽的正楷，与他的画配合无间，尽收温文儒雅之效。恽南田之书，出自赵孟俯。赵字源自唐楷，然结构松散，骨气转弱，不见一笔真卿颜色。遂使杨维桢、张雨出，倡导雄强书风，与之抗衡。然而，赵书流布天下，风行数百年，使得结构严谨的唐楷风格，荡然无存。黄山寿有鉴于赵、恽的疏散，于是在楷书上力求整饬，寓柔媚之笔法于严谨之结构，进一步发展了赵书，不可轻易忽视。
宣纸发墨奇佳，用来工笔设色，纸面容易在多层设色后，墨色晕染扩散，笔痕狼籍处处，纸面层层起毛，把好好一张画，毁去大半。但如果画家技术高超，用胶得宜，能让画家既可在实处以浓墨提醒要点，又可在虚处云雾渲染无痕，把富丽的袁派画法，引导到一派淡雅的风格之中，显出笔法凝重而不浅薄飘浮，墨色淡中而有浓墨提神的境界。
至于他的人物画法，最早是源自于改七芗，后来自成一体，在题材上，走通俗路线，擅画“南极寿星”与“加官晋爵”之图，画面雅俗朴艳，兼而有之，喜气十足，仿者甚多。
由以上诸家书画录中的简短描述之中，我们可以知道，黄山寿是海上派画家之中，少数早慧的天才画家与“书画全能”的大师，在十九世纪的名家之中，以题材而论，只有任熊、任预（1853—1901）父子，以及吴有如（1830—1897）、陆恢（1851—1920）等四人，可与之相颉颃。
黄山寿四十岁以前的山水画，一般在市面上甚少见到，论者也不熟悉。根据目前可以见到的数据，他从十几岁到二十岁时的作品，努力学古，专攻水墨渲淡，在笔墨设色上，恪遵古法，以淡雅为宗，绝无浓丽艳俗之病。例如他作于丁丑（光绪3年，1877）23岁时的《牛角挂书图扇页》，便是例子。此画用墨精纯，用笔纯熟，处处显示他是早熟的天才画家 (图四)。
他在这个时期所画的《月夜虎啸图》墨笔纸本立轴（图五），全以墨笔为之，为了表现老虎的威风，他在宣纸上画斧劈皴，自有一种雄强气息，能助虎威。画上题句云：“夜静草明空谷月， 秋高风啸一林霜”，境界不俗，颇见诗才，后有款识云：“仿汾州郝章画虎旧本 ，龙城居士黄山寿写于汉庐”，下有“旭初”朱文印。
不过，对二十几岁的年轻画家来说，人物仕女画仍然是最能赢得欣赏、博得喝彩的画种，值得悉心经营。他少年时在华亭县令张氏家中，锐意临仿改七芗的人物仕女画，可以乱真。下面这帧《梧桐秋思图》浅设色纸本立轴，便是仿改琦，兼参王小某、费丹旭水墨笔法的佳作 (图六) 。画上题诗一首云：
井梧黄堕碧云天，凉信初催两鬓蝉；
一种离思抛未得， 鞠花时节又经年。
黄山寿在海上派后期画家中，是少数能作诗题画者。他所写的五、七言绝句，对仗工稳，词藻明洁，能与画意相辅相成，十分难得。他的《历代名媛图轴》四条屏，每屏均有题诗。四屏之一《木兰理妆图》浅设色纸本立轴 (图七)，上有自题诗曰：
战袍初脱贴花黄，对镜重新理旧妆；
回忆黑山嘶铁骑，枕边有梦尚凄惶。
款识云：“仿改七芗笔法，龙城居士山寿”。这首诗，首两句写花木兰卸下甲冑，恢复女儿身的情形；但后两句，则忽然翻入回忆，写木兰的沙场经验，让人耳目为之一新，顿时使全画增加了历史对照感。至于画法，他把改琦较为刚劲的笔法，改成柔和舒缓的形状，与潘雅声的画法相近。四屏之二《班姬纨扇图》浅设色纸本立轴 (图八)，题诗云：
无人庭户又黄昏，纨扇团团揜泪痕；
莫为秋风易捐弃，当时怀袖亦君恩。
四屏之三《玉女琼萧图》浅设色纸本立轴 (图九)，题诗云：
秦楼人去月轮高，望断人间双凤遥；
冷露碧空秋似水，不知何处按琼萧。
诗的意境十分细致忧怨，与画法配合，甚为贴切。以一个二十出头的年轻画家而言，如此表现，是十分抢眼的。他的《伏胜授经图》设色纸本立轴 (图十)，作于光绪5年已卯（1879）秋九月，时年25岁，款识曰：“仿余蓉裳本 黄山寿”，下有“眉公”朱文印。余集(1738—1823)，字蓉裳，号秋室，是乾嘉时期的重要人物画家，所作仕女，风神清丽，仪态静朗，毫无脂粉俗气，时人称为“余美人”。黄山寿转益多师，博采诸家之长，但在设色上，则开始从轻淡转为深重，为此一题材，增加了古雅典丽的气息，也迎合了较为通俗的趣味。
五年后，他三十岁时的作品，以充满了自信的笔致，有了自成一家的气势。他这时期的代表作《东坡故实图》墨笔绢本手卷(图11a, 11b)，有甲寅（光绪十年，1884）王潮题的引首。全卷分别为“赤壁怀古”、“三人同梦”、“春月和悦”、“桃花三酸”、“摘华书铭”、“箬笠木屐”、“大瓢春梦”、“梦中得诗”等十个段落，把苏东坡一生各个阶段的境遇，刻画得生动入微，是他三十岁左右企图重建历史情境的力作，在晚清人物画中，卓然成家，自成一派。
黄山寿从三十岁到五十岁间，把人物仕女的题材，发展得更纯熟，更简练，达到了雅俗共赏的境界。例如他的《柳荫捕蝶图》设色绢本立轴 (图十二)，《谢傅怡情图》设色纸本立轴 (图十三)，都是这一个时期的作品。 他的《卷帘看花仕女图》浅设色纸本立轴 (图十四)，款识云：“甲辰（1904）春三月上浣 玉苔生 山寿”，是他50岁的作品，画上有题诗云：
乐府梨园曲漫裁，内家新奏牡丹开；
卷帘看得花阴转，李白承宣召未来。
可见他这一类风格仕女作品，是多么的受到大众的欢迎。在仕女画之外，他也发展出一种属于年画式的吉祥富贵图。例如作于光绪17年辛卯（1891）他37岁时的《晋爵图》设色纸本立轴(图十五)，可作为这个阶段的代表。在这一个时期，他喜画一种大幅通俗人物画，专画麻姑寿星、加官晋爵等吉祥如意的题材，笔法简练有力，造型气势开阔，气质高贵文雅，设色富丽明快，在华洋杂处的上海滩，广受一般市民的喜爱。此后他的人物画上，题诗渐少，大约是因为作品一经畅销，笔下必须快捷，构图设色已是费力耗时，诗思情意也就无暇顾及了。
三十五岁以后，黄山寿除了继续发展他的通俗题材之外，也许是应藏家之要求，全力学习袁江、袁耀父子的工笔重色之作，临仿二人的绢本条屏山水，达到几可乱真的地步。这一点，一般人多没注意到，而他这一路的山水，至目前为止，也尚未见有公开印刷发表过者。
黄山寿为求在模仿二袁之余，能够自出新意，达到更淳静厚实、淡雅清丽的境界，他特别舍绢素而用生宣，通过恰当的用矾用胶，把墨色的浓淡对比，在吸水性极强的生纸上，尽情地发挥了一番，笔笔中锋，扎实送到，毫无乱柴斧劈飞扬轻浮之病。在构图上，他继承了董其昌“因笔生笔”的原则，深悟董氏所言：“以笔墨言，山水绝不如画”之真谛，使树木的动势与山云的动势，此呼彼应，互相配合，并让人物房舍，穿插于山树云雾之间，一气喝成，浑然整体。尤其是画中的楼台界画，展现了他对传统建筑的知识与西洋透视的掌握，算得上是有清一代界画最后一代的模范。此外，他在设色上，也是极尽变化之能事，从清丽到浓艳，诸色皆备，晚清画家在设色上有如此丰富的表现者，实在是不多。这是他习古知道变通，学古又不泥古的地方。
黄山寿做于三十七岁的《四季山水条屏》与《青绿山水六屏》可谓他这方面绘画的代表。《四季山水》分别为《水殿赏春柳》(图十六)、《高阁观夏潮》(图十七)、《云山秋场忙》(图十八)、《雾台玲珑月》(图19a)。此四条屏的最后一屏，有作者的年款云：“光绪辛卯 (1891) 长夏鹤溪外史黄山寿”，下钤白文印：“迟日江山丽”、“家逗三吴第一楼”、朱文印：“黄勖初书画印”。用印全为徐三庚所刻。(图19c)。
《水殿赏春柳》一画，描写皇宫内院的初春景象，全画被一层淡淡的花青石绿所笼罩，花木于欣欣向荣之间，透露出一股料峭的寒意。全画构图作“之字型”，有人物屋宇穿插其间，紧凑、洁净而完整；用笔则以中锋为主，无侧锋野霸之气；设色虽用青绿，但以清淡为主，使全画拢罩在一股清新的空气之中，为青绿山水，开创出一种新的境界。《高阁观夏潮》一画，则写夏末(农历八月十八)钱塘潮之盛况，以复杂的亭台楼阁，对风起云涌的波涛，真是横直与曲折相对，玲珑与澎湃相映，气象万千，动心骇目 。《云山秋场忙》一画，写秋收之后，农忙告一段落，举头但逢秋叶红树映山峰，侧眼又见山岚轻雾带水流，把秋林如束之景，农忙将闲之情，刻画得历历在目，栩栩如生 。此画之特色，是在用多种颜色，把秋林、秋山之美，清净地烘托了出来，多色而又能淡雅，实在不易。《雾台玲珑月》一画，写宫殿长松，富丽之中，有几许凄清，画月下楼台，迷雾之中，有千重色彩，微妙动人。此画特色，除了楼阁灯火之精妙之外，月夜天空之灿烂，有七彩融合之趣。由此可见，黄氏图中之“彩霞明月天”，设色之丰富、复杂、精细，为历来绘制天空者所无，实为一大创新，值得后人借鉴。
但是如果我们对黄山寿的作品，做一番全面又深刻的检视之后，此一偏差的印象与结论，便立刻大为改观。原因无他，大家所习见的 “黄山寿”，多为仿本或伪作，线条油熟，设色过火，难登清丽之室，不符壮雅之怀。而黄山寿的精品佳作，从二十几岁到六十几岁，无论是水墨或设色，无不清雅绝伦。他的水墨山水、人物、花竹、墨龙、墨虎，无不洁净含蓄，墨色焕发；他的设色作品，艳而不俗，丽而不挑，用色特异，产生一种独特的清鲜亮眼气息，是改琦(1773—1828)、任熊(1823—1857)之后，又一用色用墨的能手，可与吴榖祥(1846—1903) 鼎足而四，为晚清四大设色墨彩名家。
黄山寿，原名曜，字旭初，别字旭道人、勖道人，又号丽生、玉苔生、龙城居士、鹤溪渔隐、裁烟阁主，晚号旭迟老人，江苏武进(今常州)人。他天才早慧，龆龄即善艺事；即长为官，曾任直隶同知。
他幼年贫困，一志于书画，书工汉隶、北碑，兼及郑燮、恽寿平，得其神韵。其画则人物、仕女、青绿山水、双钩花鸟及墨龙、墨虎、走兽、草虫、梅竹，无一不能。凡写人物、仕女，喜用工笔重彩，隽雅妍秀，画有改琦遗韵，笔法不让任熊；山水以青绿为多，设色较钱杜更为清鲜，气韵古逸，功力精深。他的双钩花鸟，神态逼肖，笔力精劲，或水墨或设色，均臻妙境；间作墨梅、竹石，挥洒自如，韵致天然。
五十岁后，他鬻画上海，课徒授画，乐善好施，望重艺林，卒年六十五。（注一）
张鸣珂是十九世纪中期与书画家交游最广阔的艺术爱好者与收藏家，他的《寒松阁谈艺琐录》，多纪录他与书画家及收藏家来往的第一手资料，其中关于黄山寿的艺术，有如下的描写云:
黄勖初 (山寿)，武进人，年十余，即能画，依其戚，客华亭县廨。居停张明府爱收藏，所得改七芗真迹尤夥。出令勖初临摹，摹成装池之，呈巡抚张文达公，公莫能辨也，由是声誉日起。后随瑞茀侯、方伯璋，来江西臬署，因得定交。君六法之外，又工篆隶，尝为予题《国朝骈体正宗续编》、《怀人感旧诗》简首；又为予作《拥髻图》，画幅古雅妍秀，玉壶（改琦）、渭长（任熊）之后，所仅见也。（注二）
张鸣珂亦是晚清大鉴赏家，平生最好与画家交游，因而富于收藏，遍得十九世纪名家真迹。他把黄山寿，列在晚清意境最别致、画法最高超的改琦与任熊之后，使之鼎足而三，可见他对黄山寿的推崇。而他们三人都是年未弱冠，就能以画名动公卿的天才画家。
杨逸在《海上墨林》中评介黄山寿时，说他：“善写工细人物、双钩花鸟、青碧山水，尤擅墨龙”。并指出黄氏四出卖画，“客游宁波、粤东、津门，画名甚噪”。在庚子义和团拳乱之后，他“南归寓沪鬻画，日无暇晷”。除了卖画之外，杨逸还称赞他为人“生平言行笃诚，乐于为善”。（注三）
谢鸿轩在他编著的《近代名贤墨迹三辑》收有黄山寿的隶书对联，并附有小传云：
黄山寿，江苏武进人，字旭初，一作勖初，晚号旭迟老人，生于咸丰五年（1855），卒于民国八年（1919），享年六十有五。髫龄即能画，临摹改七芗画本，得其神貌，善工细人物仕女，古雅妍秀，兼工双钩花鸟，青碧山水，无不臻妙；至其水墨山水，用笔益加峭拔，气韵清逸，又善墨龙，腾跃纸上，说者谓玉壶、渭长、伯年后，所仅见也。
客游江西、粤东、宁波、津门，画名甚噪。拳乱后，寄寓沪上，鬻画自给，日无暇晷。所仿江贯道《石壁疎松图》，《知鱼堂古画录》选刊之，允推绝艺。家藏其画多帧，尤以巨幅设色山水为精品，稽之谈艺诸篇，如《清代画史》増编、《寒松阁谈艺琐录》、《韬养斋笔记》、《海上墨林》、《历代画史汇传》补编、《武进画史汇传》等，皆盛称之。
旭初兼擅书法，专攻汉隶，于《石门颂》，极有心得。玉珊张鸣珂，继曾宾谷之后，采录晚清六十大家四六文，辑为《国朝骈体正宗》续编，于光绪十四年梓行时，即由旭初以汉隶署端，足征其书艺成名之早也。（注四）
可见，黄氏的书法，对联大字，以汉隶《石门颂》为主，题画小字，以恽寿平为主，二者时时交互运用，以收相辅相成之妙。
黄氏的书法，在清代画家中，自有特色。他是少数专习《石门颂》的海上画家，笔划之中，充满了唐隶的整饬流利，亦是难能。他学《石门颂》，避其沉郁顿挫之神，显其开张曲伸之形，在金石派书家之外，开方便法门之姿，广收普及隶书之效，让人人能懂，家家易学，宏扬书学，自是一功。黄山寿能在北碑金石风行天下之际，特立独行，绕过魏晋，直追两汉，把汉隶写出一种妩媚来，也能自成一格。 他的隶书八言纸本对联：“德精而粹万教之本 道散弥光四方为钢”（图二)，便是他习汉碑的成果。此外他的篆书亦佳，早年所书金笺篆书七言联：“新曲从翻玉连璅 旧声终爱郁轮袍”（图三），便是例子，他中晚年后，甚少书篆，此联是其难得精品。
以他这种秀美的笔性，宜其能在笔锋转处，把恽寿平妩媚萧散的行楷，转化成工整秀丽的正楷，与他的画配合无间，尽收温文儒雅之效。恽南田之书，出自赵孟俯。赵字源自唐楷，然结构松散，骨气转弱，不见一笔真卿颜色。遂使杨维桢、张雨出，倡导雄强书风，与之抗衡。然而，赵书流布天下，风行数百年，使得结构严谨的唐楷风格，荡然无存。黄山寿有鉴于赵、恽的疏散，于是在楷书上力求整饬，寓柔媚之笔法于严谨之结构，进一步发展了赵书，不可轻易忽视。
宣纸发墨奇佳，用来工笔设色，纸面容易在多层设色后，墨色晕染扩散，笔痕狼籍处处，纸面层层起毛，把好好一张画，毁去大半。但如果画家技术高超，用胶得宜，能让画家既可在实处以浓墨提醒要点，又可在虚处云雾渲染无痕，把富丽的袁派画法，引导到一派淡雅的风格之中，显出笔法凝重而不浅薄飘浮，墨色淡中而有浓墨提神的境界。
至于他的人物画法，最早是源自于改七芗，后来自成一体，在题材上，走通俗路线，擅画“南极寿星”与“加官晋爵”之图，画面雅俗朴艳，兼而有之，喜气十足，仿者甚多。
由以上诸家书画录中的简短描述之中，我们可以知道，黄山寿是海上派画家之中，少数早慧的天才画家与“书画全能”的大师，在十九世纪的名家之中，以题材而论，只有任熊、任预（1853—1901）父子，以及吴有如（1830—1897）、陆恢（1851—1920）等四人，可与之相颉颃。
黄山寿四十岁以前的山水画，一般在市面上甚少见到，论者也不熟悉。根据目前可以见到的数据，他从十几岁到二十岁时的作品，努力学古，专攻水墨渲淡，在笔墨设色上，恪遵古法，以淡雅为宗，绝无浓丽艳俗之病。例如他作于丁丑（光绪3年，1877）23岁时的《牛角挂书图扇页》，便是例子。此画用墨精纯，用笔纯熟，处处显示他是早熟的天才画家 (图四)。
他在这个时期所画的《月夜虎啸图》墨笔纸本立轴（图五），全以墨笔为之，为了表现老虎的威风，他在宣纸上画斧劈皴，自有一种雄强气息，能助虎威。画上题句云：“夜静草明空谷月， 秋高风啸一林霜”，境界不俗，颇见诗才，后有款识云：“仿汾州郝章画虎旧本 ，龙城居士黄山寿写于汉庐”，下有“旭初”朱文印。
不过，对二十几岁的年轻画家来说，人物仕女画仍然是最能赢得欣赏、博得喝彩的画种，值得悉心经营。他少年时在华亭县令张氏家中，锐意临仿改七芗的人物仕女画，可以乱真。下面这帧《梧桐秋思图》浅设色纸本立轴，便是仿改琦，兼参王小某、费丹旭水墨笔法的佳作 (图六) 。画上题诗一首云：
井梧黄堕碧云天，凉信初催两鬓蝉；
一种离思抛未得， 鞠花时节又经年。
黄山寿在海上派后期画家中，是少数能作诗题画者。他所写的五、七言绝句，对仗工稳，词藻明洁，能与画意相辅相成，十分难得。他的《历代名媛图轴》四条屏，每屏均有题诗。四屏之一《木兰理妆图》浅设色纸本立轴 (图七)，上有自题诗曰：
战袍初脱贴花黄，对镜重新理旧妆；
回忆黑山嘶铁骑，枕边有梦尚凄惶。
款识云：“仿改七芗笔法，龙城居士山寿”。这首诗，首两句写花木兰卸下甲冑，恢复女儿身的情形；但后两句，则忽然翻入回忆，写木兰的沙场经验，让人耳目为之一新，顿时使全画增加了历史对照感。至于画法，他把改琦较为刚劲的笔法，改成柔和舒缓的形状，与潘雅声的画法相近。四屏之二《班姬纨扇图》浅设色纸本立轴 (图八)，题诗云：
无人庭户又黄昏，纨扇团团揜泪痕；
莫为秋风易捐弃，当时怀袖亦君恩。
四屏之三《玉女琼萧图》浅设色纸本立轴 (图九)，题诗云：
秦楼人去月轮高，望断人间双凤遥；
冷露碧空秋似水，不知何处按琼萧。
诗的意境十分细致忧怨，与画法配合，甚为贴切。以一个二十出头的年轻画家而言，如此表现，是十分抢眼的。他的《伏胜授经图》设色纸本立轴 (图十)，作于光绪5年已卯（1879）秋九月，时年25岁，款识曰：“仿余蓉裳本 黄山寿”，下有“眉公”朱文印。余集(1738—1823)，字蓉裳，号秋室，是乾嘉时期的重要人物画家，所作仕女，风神清丽，仪态静朗，毫无脂粉俗气，时人称为“余美人”。黄山寿转益多师，博采诸家之长，但在设色上，则开始从轻淡转为深重，为此一题材，增加了古雅典丽的气息，也迎合了较为通俗的趣味。
五年后，他三十岁时的作品，以充满了自信的笔致，有了自成一家的气势。他这时期的代表作《东坡故实图》墨笔绢本手卷(图11a, 11b)，有甲寅（光绪十年，1884）王潮题的引首。全卷分别为“赤壁怀古”、“三人同梦”、“春月和悦”、“桃花三酸”、“摘华书铭”、“箬笠木屐”、“大瓢春梦”、“梦中得诗”等十个段落，把苏东坡一生各个阶段的境遇，刻画得生动入微，是他三十岁左右企图重建历史情境的力作，在晚清人物画中，卓然成家，自成一派。
黄山寿从三十岁到五十岁间，把人物仕女的题材，发展得更纯熟，更简练，达到了雅俗共赏的境界。例如他的《柳荫捕蝶图》设色绢本立轴 (图十二)，《谢傅怡情图》设色纸本立轴 (图十三)，都是这一个时期的作品。 他的《卷帘看花仕女图》浅设色纸本立轴 (图十四)，款识云：“甲辰（1904）春三月上浣 玉苔生 山寿”，是他50岁的作品，画上有题诗云：
乐府梨园曲漫裁，内家新奏牡丹开；
卷帘看得花阴转，李白承宣召未来。
可见他这一类风格仕女作品，是多么的受到大众的欢迎。在仕女画之外，他也发展出一种属于年画式的吉祥富贵图。例如作于光绪17年辛卯（1891）他37岁时的《晋爵图》设色纸本立轴(图十五)，可作为这个阶段的代表。在这一个时期，他喜画一种大幅通俗人物画，专画麻姑寿星、加官晋爵等吉祥如意的题材，笔法简练有力，造型气势开阔，气质高贵文雅，设色富丽明快，在华洋杂处的上海滩，广受一般市民的喜爱。此后他的人物画上，题诗渐少，大约是因为作品一经畅销，笔下必须快捷，构图设色已是费力耗时，诗思情意也就无暇顾及了。
三十五岁以后，黄山寿除了继续发展他的通俗题材之外，也许是应藏家之要求，全力学习袁江、袁耀父子的工笔重色之作，临仿二人的绢本条屏山水，达到几可乱真的地步。这一点，一般人多没注意到，而他这一路的山水，至目前为止，也尚未见有公开印刷发表过者。
黄山寿为求在模仿二袁之余，能够自出新意，达到更淳静厚实、淡雅清丽的境界，他特别舍绢素而用生宣，通过恰当的用矾用胶，把墨色的浓淡对比，在吸水性极强的生纸上，尽情地发挥了一番，笔笔中锋，扎实送到，毫无乱柴斧劈飞扬轻浮之病。在构图上，他继承了董其昌“因笔生笔”的原则，深悟董氏所言：“以笔墨言，山水绝不如画”之真谛，使树木的动势与山云的动势，此呼彼应，互相配合，并让人物房舍，穿插于山树云雾之间，一气喝成，浑然整体。尤其是画中的楼台界画，展现了他对传统建筑的知识与西洋透视的掌握，算得上是有清一代界画最后一代的模范。此外，他在设色上，也是极尽变化之能事，从清丽到浓艳，诸色皆备，晚清画家在设色上有如此丰富的表现者，实在是不多。这是他习古知道变通，学古又不泥古的地方。
黄山寿做于三十七岁的《四季山水条屏》与《青绿山水六屏》可谓他这方面绘画的代表。《四季山水》分别为《水殿赏春柳》(图十六)、《高阁观夏潮》(图十七)、《云山秋场忙》(图十八)、《雾台玲珑月》(图19a)。此四条屏的最后一屏，有作者的年款云：“光绪辛卯 (1891) 长夏鹤溪外史黄山寿”，下钤白文印：“迟日江山丽”、“家逗三吴第一楼”、朱文印：“黄勖初书画印”。用印全为徐三庚所刻。(图19c)。
《水殿赏春柳》一画，描写皇宫内院的初春景象，全画被一层淡淡的花青石绿所笼罩，花木于欣欣向荣之间，透露出一股料峭的寒意。全画构图作“之字型”，有人物屋宇穿插其间，紧凑、洁净而完整；用笔则以中锋为主，无侧锋野霸之气；设色虽用青绿，但以清淡为主，使全画拢罩在一股清新的空气之中，为青绿山水，开创出一种新的境界。《高阁观夏潮》一画，则写夏末(农历八月十八)钱塘潮之盛况，以复杂的亭台楼阁，对风起云涌的波涛，真是横直与曲折相对，玲珑与澎湃相映，气象万千，动心骇目 。《云山秋场忙》一画，写秋收之后，农忙告一段落，举头但逢秋叶红树映山峰，侧眼又见山岚轻雾带水流，把秋林如束之景，农忙将闲之情，刻画得历历在目，栩栩如生 。此画之特色，是在用多种颜色，把秋林、秋山之美，清净地烘托了出来，多色而又能淡雅，实在不易。《雾台玲珑月》一画，写宫殿长松，富丽之中，有几许凄清，画月下楼台，迷雾之中，有千重色彩，微妙动人。此画特色，除了楼阁灯火之精妙之外，月夜天空之灿烂，有七彩融合之趣。由此可见，黄氏图中之“彩霞明月天”，设色之丰富、复杂、精细，为历来绘制天空者所无，实为一大创新，值得后人借鉴。