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2021年3月20日上午，东方艺术中心的音乐厅举办了一场“致敬探戈之父皮亚佐拉——OUR TANGO乐团音乐会”。在约两小时的导赏和音乐会中，乐团为大家带来了12首皮亚佐拉的经典作品，音乐会在次又次的热力掌声中完满收官。
OUR TANGO（我们的探戈）乐团成立于201 1年，来自于天津音乐学院罗汉老师的手风琴室内乐班底。他们秉持“新探戈源于探戈，高于探戈”的原则，一方面遵循正统阿根廷探戈风格演绎，另一方面力图将东方审美理念融入探戈音乐，努力找到本土化与个性化的艺术表达。十年以来，他们马不停蹄地游走于全国各地，现已逐渐脱变为一支独立和成熟的室内乐团。2021年，时逢探戈大师阿斯特·皮亚佐拉诞辰100周年，OUR TANGO开始迎来乐团的第一个高光时刻，从3月至11月至少已安排了18个音乐厅和大剧院的专场演出。
2020年的新冠疫情阻滞了国际演出的“外循环”，海外名家名团访华被按下了“暂停键”。国际文化交流虽未因疫情而中断，但网上的“云音乐会”并不能完全满足听众的需求。2021年，随着国内疫情受控，演出逐步恢复，音乐演出的“内循环”与“皮亚佐拉诞辰100周年”是促成OUR TANGO等国内乐团走到公众面前的两个重要因素。
热诚，是笔者对该场音乐会的最突出感受。既因为探戈根植于生活与人性，也因为OURTANGO乐团的演绎。采访时，几位演奏家对探戈与室内乐的钟爱之情溢于言表。诚如乐团首席兼总监于健所言， “若只如初见”的激情让他们对音乐的爱得到第二次洗礼。这也应该是他们乐团一直走到今天的重要支撑。
多年的坚持与特定的时机让这支本土的探戈室内乐团“突围而出”。这让我们不禁反思：优秀的本土演奏家如何在国内的音乐市场中成长与生存，他们怎样才能在国际专业舞台上立足？而今天风靡世界的探戈能为我们民族音乐的发展带来何种启发？下文将从探戈及其演奏、文化土壤，以及民族音乐发展几方面聊一些个人看法。
一、探戈与皮亚佐拉
正如探戈成为近半个多世纪以来世界乐坛的座上客那样，中国观众对当代探戈并不陌生。探戈所强调的节奏律动与特性旋律常带来感官刺激，具有一定精神快餐和文化消费特质，一定程度上呈现出都市化、市民化、泛社会化的发展趨势。
探戈雏形与非洲黑人音乐、印第安人文化密切相关，是一种民间舞蹈。早期阿根廷探戈起源于哈巴涅拉和米隆加， “它并不是真正意义上的民间流派，而是一种主要由布宜诺斯艾利斯知名作曲家发展、并在乡村民间音乐艺人手中获得再度创造的城市风格流派”。 1950年代开始，皮亚佐拉在传统探戈音乐中糅合了西方现代创作技术与爵士乐等其他音乐元素，使探戈摆脱舞蹈蜕变成独立的听觉艺术形式，从城市舞厅、酒吧和咖啡馆等场合登上专业音乐厅与大剧院舞台，进而风靡世界。即，探戈的多元特质来自从“跳”到“听”，从“方言”到“世界语言”，从“墙内开花”到“墙外香”的蜕变过程。关于探戈的发展，笔者认为还有两点非常重要却往往被忽视的信息。
第一，诞生于城市。布宜诺斯艾利斯是一个沿海城市，阿根廷首都。由于长期作为西班牙殖民地的缘故，该市在殖民时期的文化几乎与欧洲同步，甚至缺乏自己的独特个性。独立后的阿根廷民族意识觉醒，开始关注本土文化。但当时阿根廷民族乐派的注意力集中在大草原高乔人的田野音乐之上，而探戈却在布宜诺斯艾利斯郊区的妓院、酒馆或舞厅等不体面的场所兴起，同时受到欧洲和非洲的外来元素影响，在1910年左右已经风靡巴黎。可见，探戈由下而上.由点到面的逆袭，离不开城市的特定历史与地理环境。正是布宜诺斯艾利斯这个“大熔炉”使探戈走向自律，同时糅合了民间活力与贵族气质。
第二，皮亚佐拉对新探戈发展的取舍选择。1953年，《布宜诺斯艾利斯交响曲》首演时引起大规模的骚乱，起因是皮亚佐拉在交响乐队中使用了班多钮手风琴，被人们认为那是下层文化对正统文化的亵渎。这曾让作曲家在严肃音乐与民族探戈之间踟蹰不前。幸亏1954年，法国导师布朗热（Nadia Boulanger）对皮亚佐拉给予肯定，鼓励他继续写自己的探戈，从而使其从前巴黎时期（1954年以前）走入新探戈的创作初期（ 1955--1960）。虽然，皮亚佐拉的新探戈受到来自阿根廷探戈音乐界的内部反对，但五重奏的形式在国外走红又坚定了他的信心。 “墙内开花墙外香”，国际视野让皮亚佐拉选择了新探戈。
皮亚佐拉在20世纪40年代曾跟随吉纳斯特拉（ AlbertoGinastera）学习，接触与研习了斯特拉文斯基和巴托克的原始主义和新古典主义风格作品。有意思的是，这些现代音乐的技法与理念并未在1954年的巴黎访学后得以加强使用，而是在1978--1990年新探戈的艺术高峰期（“第二五重奏”时期）才得以落实。那时候，皮亚佐拉已经对新探戈的多种创作技术驾轻就熟，并获得了世界声望。在此前的“第一五重奏”时期（ 1960-1970）与风格探索时期（197-1-1978），他以大量作品与改编版本来践行新探戈对严肃音乐与流行音乐的融合。虽然20世纪的音乐形式与风格日新月异，各流派跌宕起伏，但皮亚佐拉并没有参与到纷扰的音乐革命当中。他的创作始终以探戈为中心，努力在台上台下之间找到平衡。也就是说，演奏实践与听众是其最终的选择标准。
从20世纪50年代到80年代，阿根廷新探戈从形式到理念发生了巨大变化，皮亚佐拉在这场跨界大潮中领航，将新探戈推上世界专业艺术舞台，被誉为“探戈之父”。他一生创作与实践了数百首探戈作品，既做到艺术成功，也做到商业成功。时势造英雄，更需要英雄“三十年磨一剑”。这一“剑”旨在彻底改造民族音乐，而非仅仅丰富当代严肃音乐的曲库。
二、OUR TANGO音乐会
皮亚佐拉组建过多种编制形式的乐团，最成功的是“五重奏乐团”，这代表了他的两个新探戈的重要时期。从乐器数量而言，一般真正意义上的重奏，5人及以上就要指挥，否则难以协调。这一点对于每个乐器都独一无二的乐团尤为重要。所以，五重奏形式基本达到无指挥协作室内乐团的人数上限。 在这场“致敬探戈之父皮亚佐拉”音乐会中，OUR TANGO乐团主要采用六重奏形式，包括班多钮、小提琴、钢琴、低音提琴、古典吉他以及萨克斯。其中，班多钮、小提琴与萨克斯是主奏乐器。除去萨克斯，这个乐队编制就是皮亚佐拉经典的“五重奏”形式，只是电吉他变成了古典吉他。选择此编制，一方面代表了OUR TANGO乐团对皮亚佐拉的致敬，另一方面每个独一无二的乐器赋予乐团独特的音色配置：班多钮代表簧片乐器以及探戈的文化标签;小提琴和低音提琴代表没有中音区填充的弦乐;钢琴常作为打击乐乐器，又可与吉他合作扮演弹拨乐。萨克斯不在皮亚佐拉的常规乐团中出现，但代表了当下流行音乐的时髦，也可以视为OUR TANGO乐团的个性标签。
就音色层次而言，探戈音乐本来强调中低音区的质感，这与其诞生地的昏暗色调及其寄寓的忧郁、悲伤情绪密切相关。例如马友友录制的《探戈灵魂》：大提琴的悲情线条穿梭于各种高度碎化的、纷繁的、忽明忽暗的音响之间。据说这张专辑启发了OUR TANGO乐团的组建，但他们很多时候更加强调高音线条。这体现在其对小提琴和萨克斯的使用之上。萨克斯手的表演很精彩，不仅带动了乐团的气氛，其炫技部分也多次博得观众的喝彩。中国传统戏曲与民歌的唱腔主要使用高音区而缺乏低频，所以，为了演出效果这种“本土化的改造”可以理解与接受。
而吉他部分需再商榷。音乐会当天，OUR TANGO乐团使用的是古典吉他，在观众右侧。虽然笔者的位置也在右侧，但全场下来几乎听不到吉他的音响。其实皮亚佐拉的重奏中多用带音箱扩音的电吉他，如果使用古典吉他单独给麦克。故，这里首先是音响平衡问题。当时钢琴开盖朝右，也许对吉他有所掩盖。在一千多观众的大场子，古典吉他音调过于纤细。另外，吉他的音响层次其实也体现了一种风格理念。皮亚佐拉的作品中大量使用吉他，无论古典吉他抑或电吉他经常放在前景。反而，陈述旋律的线性音响常常不是“藏”在和声层中就是与其他对位线条同时出现，形成“重影”似的模糊效果。如果点状音响象征斑驳与恍惚，我们在音乐厅里听探戈，需要几分“清醒”呢？
从技术方面看，天津音乐学院的专业训练给OUR TANGO乐团打下扎实基础，多年的磨合也让团员之间的协作非常默契。他们做了很多努力去贴近皮亚佐拉的探戈风格，包括在炫技与即兴方面都有所突破，这些是当下学院派的演奏往往不具备的。譬如，探戈的“挑衅”美学观要求以粗线条的、棱角分明的音响效果来直接表达与宣泄，具体体现在大量滑音与模拟打击乐等奏法。在音乐会现场，小提琴的滑奏与特色拨奏、钢琴的刮奏与音块、低音提琴与吉他的打击乐音响以及班多钮的风箱振动与开合等都做得很到位，这些穿插于柔美旋律之中的刺激音响让端坐在音乐厅的观众耳目一新。
戏剧性，仿佛是OUR TANGO乐团又一演奏特点。他们擅长用弹性速度来推动音乐情绪，譬如《终曲》和《三个人的米隆伽》等以及通过夸张的力度动态变化来获得张力，再如将《遗忘》演奏成一个整体夸张渐强的结构，让音乐情绪层层递进，这些属于乐团的二度创作。此外，OURTANGO乐团还尝试引入中国传统戏剧或民歌的曲調，做一些探戈本土化的尝试。最突出的是《自由探戈》前半部分用了萨克斯吹奏了一段《花儿为什么这样红》的曲调并适当展开，全场观众听到熟悉的旋律随即响起好一阵子掌声。团长于健提到， “OURTANGO”这个名字起源于他创团之初的想法一一在这个小团体中体现“民主”理念，强调每件乐器都拥有独一无二的音乐性格。笔者以为，这某种程度上决定了他们的演奏风格，既要立足于欧洲传统室内乐的艺术品质，又要突破学院派的束缚，借助流行音乐的魅力从小众走向大众。
三、几点思考
这场致敬皮亚佐拉的音乐会十二首曲目中，有精致小品，有大型组曲，有电影配乐，也有宏大叙事。再加上探戈悠久的历史文化以及皮亚佐拉的伟大功绩，若不是有导赏，估计大多数观众只是走马观花，听听作罢。笔者翻阅好些学术论文与音视频资料，才把新探戈的来龙去脉大概理清楚。不禁感慨，也许我们国内对探戈音乐的认识尚浅。在此分享几点思考。
首先，民间职业乐团如何生存与立足。这次OUR TANGO乐团“墙内开花”，背景是探戈之父诞辰100周年。如果将音乐笼统划分为舞台、市场、教育大三块，那么作为异国风情的“小众音乐”在国内有多少需求与“土壤”？专业院校出来的演奏员，如何获取生存保障及提升的可能？我们的乐手是否有足够的自信与国外职业乐手同台呢？
其次，对观众的引导远不只是音乐会间的导赏。乐曲演奏前的导赏只是简单的作品说明，网络上音乐爱好者的评论大多流于个人感性认识，而专业院校的学术论文常常只服务于模式化分析研究。对于探戈这类可以容纳无尽二度创作可能的体裁而言，“活在舞台上”的演奏才是精髓。表演与听赏之间还需要一个更行之有效的沟通渠道，新探戈音乐历史的或当下的“活态”样式都应需要深度解读。
最后，阿根廷新探戈的蜕变之路为我们的民族音乐发展提供了启发。探戈的强大生命力来自于人性与生活，正需要城市这个“大熔炉”提供多元文化的养分，同时也需要商业市场为其提供传播途径，最重要的是还需要“皮亚佐拉”！这些既立足于本土文化，又不断进取学习的职业作曲家与演奏家，他们的理念需要坚持下去，他们的音乐要活下去，走出去……
刘健 浙江师范大学副教授，中央音乐学院博士后
（责任编辑
荣英涛）
OUR TANGO（我们的探戈）乐团成立于201 1年，来自于天津音乐学院罗汉老师的手风琴室内乐班底。他们秉持“新探戈源于探戈，高于探戈”的原则，一方面遵循正统阿根廷探戈风格演绎，另一方面力图将东方审美理念融入探戈音乐，努力找到本土化与个性化的艺术表达。十年以来，他们马不停蹄地游走于全国各地，现已逐渐脱变为一支独立和成熟的室内乐团。2021年，时逢探戈大师阿斯特·皮亚佐拉诞辰100周年，OUR TANGO开始迎来乐团的第一个高光时刻，从3月至11月至少已安排了18个音乐厅和大剧院的专场演出。
2020年的新冠疫情阻滞了国际演出的“外循环”，海外名家名团访华被按下了“暂停键”。国际文化交流虽未因疫情而中断，但网上的“云音乐会”并不能完全满足听众的需求。2021年，随着国内疫情受控，演出逐步恢复，音乐演出的“内循环”与“皮亚佐拉诞辰100周年”是促成OUR TANGO等国内乐团走到公众面前的两个重要因素。
热诚，是笔者对该场音乐会的最突出感受。既因为探戈根植于生活与人性，也因为OURTANGO乐团的演绎。采访时，几位演奏家对探戈与室内乐的钟爱之情溢于言表。诚如乐团首席兼总监于健所言， “若只如初见”的激情让他们对音乐的爱得到第二次洗礼。这也应该是他们乐团一直走到今天的重要支撑。
多年的坚持与特定的时机让这支本土的探戈室内乐团“突围而出”。这让我们不禁反思：优秀的本土演奏家如何在国内的音乐市场中成长与生存，他们怎样才能在国际专业舞台上立足？而今天风靡世界的探戈能为我们民族音乐的发展带来何种启发？下文将从探戈及其演奏、文化土壤，以及民族音乐发展几方面聊一些个人看法。
一、探戈与皮亚佐拉
正如探戈成为近半个多世纪以来世界乐坛的座上客那样，中国观众对当代探戈并不陌生。探戈所强调的节奏律动与特性旋律常带来感官刺激，具有一定精神快餐和文化消费特质，一定程度上呈现出都市化、市民化、泛社会化的发展趨势。
探戈雏形与非洲黑人音乐、印第安人文化密切相关，是一种民间舞蹈。早期阿根廷探戈起源于哈巴涅拉和米隆加， “它并不是真正意义上的民间流派，而是一种主要由布宜诺斯艾利斯知名作曲家发展、并在乡村民间音乐艺人手中获得再度创造的城市风格流派”。 1950年代开始，皮亚佐拉在传统探戈音乐中糅合了西方现代创作技术与爵士乐等其他音乐元素，使探戈摆脱舞蹈蜕变成独立的听觉艺术形式，从城市舞厅、酒吧和咖啡馆等场合登上专业音乐厅与大剧院舞台，进而风靡世界。即，探戈的多元特质来自从“跳”到“听”，从“方言”到“世界语言”，从“墙内开花”到“墙外香”的蜕变过程。关于探戈的发展，笔者认为还有两点非常重要却往往被忽视的信息。
第一，诞生于城市。布宜诺斯艾利斯是一个沿海城市，阿根廷首都。由于长期作为西班牙殖民地的缘故，该市在殖民时期的文化几乎与欧洲同步，甚至缺乏自己的独特个性。独立后的阿根廷民族意识觉醒，开始关注本土文化。但当时阿根廷民族乐派的注意力集中在大草原高乔人的田野音乐之上，而探戈却在布宜诺斯艾利斯郊区的妓院、酒馆或舞厅等不体面的场所兴起，同时受到欧洲和非洲的外来元素影响，在1910年左右已经风靡巴黎。可见，探戈由下而上.由点到面的逆袭，离不开城市的特定历史与地理环境。正是布宜诺斯艾利斯这个“大熔炉”使探戈走向自律，同时糅合了民间活力与贵族气质。
第二，皮亚佐拉对新探戈发展的取舍选择。1953年，《布宜诺斯艾利斯交响曲》首演时引起大规模的骚乱，起因是皮亚佐拉在交响乐队中使用了班多钮手风琴，被人们认为那是下层文化对正统文化的亵渎。这曾让作曲家在严肃音乐与民族探戈之间踟蹰不前。幸亏1954年，法国导师布朗热（Nadia Boulanger）对皮亚佐拉给予肯定，鼓励他继续写自己的探戈，从而使其从前巴黎时期（1954年以前）走入新探戈的创作初期（ 1955--1960）。虽然，皮亚佐拉的新探戈受到来自阿根廷探戈音乐界的内部反对，但五重奏的形式在国外走红又坚定了他的信心。 “墙内开花墙外香”，国际视野让皮亚佐拉选择了新探戈。
皮亚佐拉在20世纪40年代曾跟随吉纳斯特拉（ AlbertoGinastera）学习，接触与研习了斯特拉文斯基和巴托克的原始主义和新古典主义风格作品。有意思的是，这些现代音乐的技法与理念并未在1954年的巴黎访学后得以加强使用，而是在1978--1990年新探戈的艺术高峰期（“第二五重奏”时期）才得以落实。那时候，皮亚佐拉已经对新探戈的多种创作技术驾轻就熟，并获得了世界声望。在此前的“第一五重奏”时期（ 1960-1970）与风格探索时期（197-1-1978），他以大量作品与改编版本来践行新探戈对严肃音乐与流行音乐的融合。虽然20世纪的音乐形式与风格日新月异，各流派跌宕起伏，但皮亚佐拉并没有参与到纷扰的音乐革命当中。他的创作始终以探戈为中心，努力在台上台下之间找到平衡。也就是说，演奏实践与听众是其最终的选择标准。
从20世纪50年代到80年代，阿根廷新探戈从形式到理念发生了巨大变化，皮亚佐拉在这场跨界大潮中领航，将新探戈推上世界专业艺术舞台，被誉为“探戈之父”。他一生创作与实践了数百首探戈作品，既做到艺术成功，也做到商业成功。时势造英雄，更需要英雄“三十年磨一剑”。这一“剑”旨在彻底改造民族音乐，而非仅仅丰富当代严肃音乐的曲库。
二、OUR TANGO音乐会
皮亚佐拉组建过多种编制形式的乐团，最成功的是“五重奏乐团”，这代表了他的两个新探戈的重要时期。从乐器数量而言，一般真正意义上的重奏，5人及以上就要指挥，否则难以协调。这一点对于每个乐器都独一无二的乐团尤为重要。所以，五重奏形式基本达到无指挥协作室内乐团的人数上限。 在这场“致敬探戈之父皮亚佐拉”音乐会中，OUR TANGO乐团主要采用六重奏形式，包括班多钮、小提琴、钢琴、低音提琴、古典吉他以及萨克斯。其中，班多钮、小提琴与萨克斯是主奏乐器。除去萨克斯，这个乐队编制就是皮亚佐拉经典的“五重奏”形式，只是电吉他变成了古典吉他。选择此编制，一方面代表了OUR TANGO乐团对皮亚佐拉的致敬，另一方面每个独一无二的乐器赋予乐团独特的音色配置：班多钮代表簧片乐器以及探戈的文化标签;小提琴和低音提琴代表没有中音区填充的弦乐;钢琴常作为打击乐乐器，又可与吉他合作扮演弹拨乐。萨克斯不在皮亚佐拉的常规乐团中出现，但代表了当下流行音乐的时髦，也可以视为OUR TANGO乐团的个性标签。
就音色层次而言，探戈音乐本来强调中低音区的质感，这与其诞生地的昏暗色调及其寄寓的忧郁、悲伤情绪密切相关。例如马友友录制的《探戈灵魂》：大提琴的悲情线条穿梭于各种高度碎化的、纷繁的、忽明忽暗的音响之间。据说这张专辑启发了OUR TANGO乐团的组建，但他们很多时候更加强调高音线条。这体现在其对小提琴和萨克斯的使用之上。萨克斯手的表演很精彩，不仅带动了乐团的气氛，其炫技部分也多次博得观众的喝彩。中国传统戏曲与民歌的唱腔主要使用高音区而缺乏低频，所以，为了演出效果这种“本土化的改造”可以理解与接受。
而吉他部分需再商榷。音乐会当天，OUR TANGO乐团使用的是古典吉他，在观众右侧。虽然笔者的位置也在右侧，但全场下来几乎听不到吉他的音响。其实皮亚佐拉的重奏中多用带音箱扩音的电吉他，如果使用古典吉他单独给麦克。故，这里首先是音响平衡问题。当时钢琴开盖朝右，也许对吉他有所掩盖。在一千多观众的大场子，古典吉他音调过于纤细。另外，吉他的音响层次其实也体现了一种风格理念。皮亚佐拉的作品中大量使用吉他，无论古典吉他抑或电吉他经常放在前景。反而，陈述旋律的线性音响常常不是“藏”在和声层中就是与其他对位线条同时出现，形成“重影”似的模糊效果。如果点状音响象征斑驳与恍惚，我们在音乐厅里听探戈，需要几分“清醒”呢？
从技术方面看，天津音乐学院的专业训练给OUR TANGO乐团打下扎实基础，多年的磨合也让团员之间的协作非常默契。他们做了很多努力去贴近皮亚佐拉的探戈风格，包括在炫技与即兴方面都有所突破，这些是当下学院派的演奏往往不具备的。譬如，探戈的“挑衅”美学观要求以粗线条的、棱角分明的音响效果来直接表达与宣泄，具体体现在大量滑音与模拟打击乐等奏法。在音乐会现场，小提琴的滑奏与特色拨奏、钢琴的刮奏与音块、低音提琴与吉他的打击乐音响以及班多钮的风箱振动与开合等都做得很到位，这些穿插于柔美旋律之中的刺激音响让端坐在音乐厅的观众耳目一新。
戏剧性，仿佛是OUR TANGO乐团又一演奏特点。他们擅长用弹性速度来推动音乐情绪，譬如《终曲》和《三个人的米隆伽》等以及通过夸张的力度动态变化来获得张力，再如将《遗忘》演奏成一个整体夸张渐强的结构，让音乐情绪层层递进，这些属于乐团的二度创作。此外，OURTANGO乐团还尝试引入中国传统戏剧或民歌的曲調，做一些探戈本土化的尝试。最突出的是《自由探戈》前半部分用了萨克斯吹奏了一段《花儿为什么这样红》的曲调并适当展开，全场观众听到熟悉的旋律随即响起好一阵子掌声。团长于健提到， “OURTANGO”这个名字起源于他创团之初的想法一一在这个小团体中体现“民主”理念，强调每件乐器都拥有独一无二的音乐性格。笔者以为，这某种程度上决定了他们的演奏风格，既要立足于欧洲传统室内乐的艺术品质，又要突破学院派的束缚，借助流行音乐的魅力从小众走向大众。
三、几点思考
这场致敬皮亚佐拉的音乐会十二首曲目中，有精致小品，有大型组曲，有电影配乐，也有宏大叙事。再加上探戈悠久的历史文化以及皮亚佐拉的伟大功绩，若不是有导赏，估计大多数观众只是走马观花，听听作罢。笔者翻阅好些学术论文与音视频资料，才把新探戈的来龙去脉大概理清楚。不禁感慨，也许我们国内对探戈音乐的认识尚浅。在此分享几点思考。
首先，民间职业乐团如何生存与立足。这次OUR TANGO乐团“墙内开花”，背景是探戈之父诞辰100周年。如果将音乐笼统划分为舞台、市场、教育大三块，那么作为异国风情的“小众音乐”在国内有多少需求与“土壤”？专业院校出来的演奏员，如何获取生存保障及提升的可能？我们的乐手是否有足够的自信与国外职业乐手同台呢？
其次，对观众的引导远不只是音乐会间的导赏。乐曲演奏前的导赏只是简单的作品说明，网络上音乐爱好者的评论大多流于个人感性认识，而专业院校的学术论文常常只服务于模式化分析研究。对于探戈这类可以容纳无尽二度创作可能的体裁而言，“活在舞台上”的演奏才是精髓。表演与听赏之间还需要一个更行之有效的沟通渠道，新探戈音乐历史的或当下的“活态”样式都应需要深度解读。
最后，阿根廷新探戈的蜕变之路为我们的民族音乐发展提供了启发。探戈的强大生命力来自于人性与生活，正需要城市这个“大熔炉”提供多元文化的养分，同时也需要商业市场为其提供传播途径，最重要的是还需要“皮亚佐拉”！这些既立足于本土文化，又不断进取学习的职业作曲家与演奏家，他们的理念需要坚持下去，他们的音乐要活下去，走出去……
刘健 浙江师范大学副教授，中央音乐学院博士后
（责任编辑
荣英涛）