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摘要：中国 文人画是一个发展着的艺术体系，传统的概念必然随着现代中国画家观念的更新而拓宽它的内涵，向着既是中国的又是现代的方向发展。作为绘画观念的物化形式的传统笔墨，也将随之而显示出崭新的意义。
关键词：文人画 笔墨 传统 现代
笔墨原本是中国独特的绘画、书法、缮写工具，后来发展为中国画运用的艺术手法和艺术效果。笔和墨实际上不能各自独立存在。一个笔触下去，既是用笔又是用墨。在中国画里，每一个笔触都是一个基本的造型元素，这个造型元素既是某一完整的艺术形象的有机组成部分，又具有相对于形体而独立的审美价值。如借用书法笔法画画，画枯木是写篆书的笔法，而画竹子用的是行草笔法。这些“线”和“点”所构成笔墨形式，不是为了“摹仿”一些事物的外形特征，而是如同书法艺术一样，其本身已具有一种独立的审美意义和艺术价值了。
传统中国画笔墨最大的一个特征就是在长期的绘画实践中形成了一些固定的程式。五代宋初的山水画创造了多种多样的笔墨皴法，例如。范宽的用笔多以短促峻削的线条和点子，来摹仿北方山景的自然特征，后人称为“雨点皴”；董源则以参差平直的线条作“披麻皴”，描绘江南山景圆浑秀润的自然特点；而李成、郭熙的山水画，则以侧笔作波状线条，描画中原一带平坡丘陵的地貌特色。再从画树的笔法中产生了“介字点”，进一步丰富了文人画笔墨技法。引书法入绘画，发挥笔墨的抽象美，追求绘画的形式意味和个性表现，是文人画的一个重要特征。由于书画相同的工具和近似的线、点构成元素，所以唐宋时期已形成了“书画同源”的观念。南宋院体山水画中占主要地位的李唐原是北方人，南渡之后，他把原来学的范宽画北方山景的一套画法带到了江南。历经刘松年，演变到马远、夏圭，他们把范宽的所谓“雨点披”的笔法加以发展，成了所谓“斧劈披”的新程式。但是，传统绘画笔墨技法的程式化进程，最重要还是在一些文人画的创作中。其中以“枯木竹石”“梅兰竹菊”一类自然物象为题材的文人画，笔墨的程式取得了较高的成就，原因在于这些画家都是高明的书法家。如苏轼，尽管他的书法作品存世的已如凤毛麟角，但他的画就是一种“书法绘画”，摹仿性的因素在历史上第一次遭到了有意识的排斥。但南宋的扬补之，以楷书笔法写梅枝，劲挺流畅。元代的赵孟颊又把这种程式化的笔墨技巧推向了更完整成熟的境界。明清以来，也都是在这个强大的传统源头上继承并发扬光大，蔚为潮流。
文人画传统笔墨从中国画笔墨发展的情况看，文人在其中起了关键性的作用。可以说，没有一大批文人对中国画的画法长期玩味、揣度、探索、归纳，就不可能有完整的程式化的笔墨产生。面对历代大师们的杰作，我们既为其“可望、可游、可居”的气象所惊服，又为其一笔一划的表现而一唱三叹，更为其精妙神奇的笔墨魔法而如痴如迷。试看黄鹤樵的《雅宜山斋图》，那纤细的笔迹，细若牛毛，而又空疏别透，在扭屈婉转的笔线变幻中，形成一种富有生命力的律动。倪云林秀润的干笔，中、侧锋的自如转递，造成一种冷隽洒脱的空灵气。石涛纵横悠肆的线条，加之时而“当头劈面”，时而“空空阔阔”的墨点，给人以淋漓痛快的力的感染。八大山人的用笔圆厚丰腆，“纯棉裹铁”，在奇妙的运腕中拖出那拧动的线条，表现出无限的生命力。
千余年的中国绘画一方面使它的体系日臻完善，同时也在发展过程中形成了固定的过分内向的保守模式，从而限制了中国画向更高阶段发展。文人画虽然对中国的传统绘画做出了历史性的贡献，但由于客观原因和文人本身的局限，他们又过分强调“笔精墨妙”的单向审美情趣，题材狭窄，风格接近，笔墨的表现力也被囿于一个比较狭小的模式之中。他们在笔墨形式的探求中削弱或丢掉了汉唐之风的气度，在追求书卷气的高雅格调中，脱离了“粗俗”的民间艺术强大的生命力和丰富滋养，在很大程度上限制和禁锢了文人画自身。
艺术，是人类文化发展过程中的一个非常复杂的社会现象。随着中国进入工业化的新时代，原来在农业社会形成的绘画传统模式必然要随时代的发展而发生变化。
中国画从传统向现代发展，必须在继承和发扬传统精华的基础上进行。中国画传统的精华，概括起来体现在这样一些方面：（1）对待自然和人的主体意识之间强调“天人合一”的观念；（2）对待艺术内涵中强调和发挥借物抒情的“比”、“兴”观念；（3）在创作意识中强调发挥主体能动精神的“意象造型”观念；（4）在视觉情趣中强调“似与不似”的审美观念；（5）在形式意味中追求笔墨的相对独立的价值观念等。而联结这些观念的纽带，正是中国画的笔墨。因此，我们必须通过对传统的再认识，把这些国粹拿来为现代所用。必须克服因历史局限形成的惰性，从蛮荒朴拙的中国古代艺术的巨大宝库中，从粗俗而不入品的民间艺术的广阔天地中，从眩目多姿的西方近现代艺术和某些理论研究中，拿来能为我所用的东西，使中国画在对古今中外的纵横借鉴中得到拓宽。也就是不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采入者融之。如石鲁画古人不曾画过的黄土高原，一变古人“平淡天真”的“静气”，而表现了“一个革命者的豪气”。李可染表现古人不曾表现过的逆光下自然山川之美，一反前人空明淡雅的“灵气”，从越来越黑的笔墨中表现了深邃含蓄的神秘感，把“黑”的魅力发挥到了极致。石鲁以他过人的才华，如一声春雷，在当年中国画坛的沉闷空气中拓宽了中国画的表现领域。而李可染虽然画的是被人们画“烂”了的黄山、桂林，但他以惊人的毅力实现了中国画表现意境和个人风格上的创新。
概括地说，笔墨本身的作用，体现在它表达视觉形象时的某种力度感和画家驾驭笔墨的经验和能力。我们往往在儿童书画作品的某个局部中，发现精妙甚至老辣的笔墨，那是在稚拙的涂抹中出现的偶然效果。而成熟画家则是在长期实践中，把无数的偶然从经验中变为必然和自由。这种必然和自由的理想境界，表现为变化、统一、和谐之间的适度的关系。在多元化的趋势中，中国画必然要向更高的方向发展。
综观古今，中国文人画是一个发展着的艺术体系，传统的概念必然随着现代中国画家观念的更新而拓宽它的内涵，向着既是中国的又是现代的方向发展。作为绘画观念的物化形式的传统笔墨，也将随之而显示出崭新的意义。
参考文献：
[1] 介乎抽象与具象之间——中国绘画的传统观念[J].中国画研究，1981，（1）.
[2]中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2003.
[3]中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2003.
[4]中国写意画.中学美术教材.江西：江西美术出版社.2003
关键词：文人画 笔墨 传统 现代
笔墨原本是中国独特的绘画、书法、缮写工具，后来发展为中国画运用的艺术手法和艺术效果。笔和墨实际上不能各自独立存在。一个笔触下去，既是用笔又是用墨。在中国画里，每一个笔触都是一个基本的造型元素，这个造型元素既是某一完整的艺术形象的有机组成部分，又具有相对于形体而独立的审美价值。如借用书法笔法画画，画枯木是写篆书的笔法，而画竹子用的是行草笔法。这些“线”和“点”所构成笔墨形式，不是为了“摹仿”一些事物的外形特征，而是如同书法艺术一样，其本身已具有一种独立的审美意义和艺术价值了。
传统中国画笔墨最大的一个特征就是在长期的绘画实践中形成了一些固定的程式。五代宋初的山水画创造了多种多样的笔墨皴法，例如。范宽的用笔多以短促峻削的线条和点子，来摹仿北方山景的自然特征，后人称为“雨点皴”；董源则以参差平直的线条作“披麻皴”，描绘江南山景圆浑秀润的自然特点；而李成、郭熙的山水画，则以侧笔作波状线条，描画中原一带平坡丘陵的地貌特色。再从画树的笔法中产生了“介字点”，进一步丰富了文人画笔墨技法。引书法入绘画，发挥笔墨的抽象美，追求绘画的形式意味和个性表现，是文人画的一个重要特征。由于书画相同的工具和近似的线、点构成元素，所以唐宋时期已形成了“书画同源”的观念。南宋院体山水画中占主要地位的李唐原是北方人，南渡之后，他把原来学的范宽画北方山景的一套画法带到了江南。历经刘松年，演变到马远、夏圭，他们把范宽的所谓“雨点披”的笔法加以发展，成了所谓“斧劈披”的新程式。但是，传统绘画笔墨技法的程式化进程，最重要还是在一些文人画的创作中。其中以“枯木竹石”“梅兰竹菊”一类自然物象为题材的文人画，笔墨的程式取得了较高的成就，原因在于这些画家都是高明的书法家。如苏轼，尽管他的书法作品存世的已如凤毛麟角，但他的画就是一种“书法绘画”，摹仿性的因素在历史上第一次遭到了有意识的排斥。但南宋的扬补之，以楷书笔法写梅枝，劲挺流畅。元代的赵孟颊又把这种程式化的笔墨技巧推向了更完整成熟的境界。明清以来，也都是在这个强大的传统源头上继承并发扬光大，蔚为潮流。
文人画传统笔墨从中国画笔墨发展的情况看，文人在其中起了关键性的作用。可以说，没有一大批文人对中国画的画法长期玩味、揣度、探索、归纳，就不可能有完整的程式化的笔墨产生。面对历代大师们的杰作，我们既为其“可望、可游、可居”的气象所惊服，又为其一笔一划的表现而一唱三叹，更为其精妙神奇的笔墨魔法而如痴如迷。试看黄鹤樵的《雅宜山斋图》，那纤细的笔迹，细若牛毛，而又空疏别透，在扭屈婉转的笔线变幻中，形成一种富有生命力的律动。倪云林秀润的干笔，中、侧锋的自如转递，造成一种冷隽洒脱的空灵气。石涛纵横悠肆的线条，加之时而“当头劈面”，时而“空空阔阔”的墨点，给人以淋漓痛快的力的感染。八大山人的用笔圆厚丰腆，“纯棉裹铁”，在奇妙的运腕中拖出那拧动的线条，表现出无限的生命力。
千余年的中国绘画一方面使它的体系日臻完善，同时也在发展过程中形成了固定的过分内向的保守模式，从而限制了中国画向更高阶段发展。文人画虽然对中国的传统绘画做出了历史性的贡献，但由于客观原因和文人本身的局限，他们又过分强调“笔精墨妙”的单向审美情趣，题材狭窄，风格接近，笔墨的表现力也被囿于一个比较狭小的模式之中。他们在笔墨形式的探求中削弱或丢掉了汉唐之风的气度，在追求书卷气的高雅格调中，脱离了“粗俗”的民间艺术强大的生命力和丰富滋养，在很大程度上限制和禁锢了文人画自身。
艺术，是人类文化发展过程中的一个非常复杂的社会现象。随着中国进入工业化的新时代，原来在农业社会形成的绘画传统模式必然要随时代的发展而发生变化。
中国画从传统向现代发展，必须在继承和发扬传统精华的基础上进行。中国画传统的精华，概括起来体现在这样一些方面：（1）对待自然和人的主体意识之间强调“天人合一”的观念；（2）对待艺术内涵中强调和发挥借物抒情的“比”、“兴”观念；（3）在创作意识中强调发挥主体能动精神的“意象造型”观念；（4）在视觉情趣中强调“似与不似”的审美观念；（5）在形式意味中追求笔墨的相对独立的价值观念等。而联结这些观念的纽带，正是中国画的笔墨。因此，我们必须通过对传统的再认识，把这些国粹拿来为现代所用。必须克服因历史局限形成的惰性，从蛮荒朴拙的中国古代艺术的巨大宝库中，从粗俗而不入品的民间艺术的广阔天地中，从眩目多姿的西方近现代艺术和某些理论研究中，拿来能为我所用的东西，使中国画在对古今中外的纵横借鉴中得到拓宽。也就是不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采入者融之。如石鲁画古人不曾画过的黄土高原，一变古人“平淡天真”的“静气”，而表现了“一个革命者的豪气”。李可染表现古人不曾表现过的逆光下自然山川之美，一反前人空明淡雅的“灵气”，从越来越黑的笔墨中表现了深邃含蓄的神秘感，把“黑”的魅力发挥到了极致。石鲁以他过人的才华，如一声春雷，在当年中国画坛的沉闷空气中拓宽了中国画的表现领域。而李可染虽然画的是被人们画“烂”了的黄山、桂林，但他以惊人的毅力实现了中国画表现意境和个人风格上的创新。
概括地说，笔墨本身的作用，体现在它表达视觉形象时的某种力度感和画家驾驭笔墨的经验和能力。我们往往在儿童书画作品的某个局部中，发现精妙甚至老辣的笔墨，那是在稚拙的涂抹中出现的偶然效果。而成熟画家则是在长期实践中，把无数的偶然从经验中变为必然和自由。这种必然和自由的理想境界，表现为变化、统一、和谐之间的适度的关系。在多元化的趋势中，中国画必然要向更高的方向发展。
综观古今，中国文人画是一个发展着的艺术体系，传统的概念必然随着现代中国画家观念的更新而拓宽它的内涵，向着既是中国的又是现代的方向发展。作为绘画观念的物化形式的传统笔墨，也将随之而显示出崭新的意义。
参考文献：
[1] 介乎抽象与具象之间——中国绘画的传统观念[J].中国画研究，1981，（1）.
[2]中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2003.
[3]中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2003.
[4]中国写意画.中学美术教材.江西：江西美术出版社.2003