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【摘要】人类学电影大师弗拉哈迪的代表作《北方的纳努克》，被电影史学家看作是电影史上第一部纪录电影和最有影响力的人类学电影。导演在镜头语言的表达上充满着对爱斯基摩人生存状态人类学意义上深情关注，又让人们以视觉感知的方式看到北美爱斯基摩人原始的传统生活情景。由此引发人们对“野蛮／文明”，“民族志写作模式转变”、“事实／虚构”三方面悖论的重新思考。
【关键词】人类学电影弗拉哈迪《北方的纳努克》悖论
弗拉哈迪，全名罗伯特·弗拉啥迪(1884-1951)，美国电影导演，被誉为世界纪录电影之父和影视人类学鼻祖。一位终其一生都生活在远离文明的世界里，以浪漫主义的眼光和探险家的品性追寻纪录片艺术和人生真实的导演。一生酷爱探险活动，曾五次到加拿大东北部与格陵兰岛之间的巴芬湾一带的爱斯基摩人部落从事探险活动，熟悉并热爱爱斯基摩人的生活方式。代表作有《北方纳的努克》、《摩阿纳》、《亚兰岛人》、《路易斯安娜的故事》。
1910年他奉命到阿拉斯加的哈德逊湾去探矿。随身带了一架摄影机，在北极海岸拍下了一些爱斯基摩人生产、生活的情景，但胶片却毁于一场大火。1920年，在法国皮货商的资助下，他再次回到爱斯基摩人的村落中，重新拍摄了一部影片。这部影片就是弗拉哈迪真正意义上的开山之作——人类学电影《北方的纳努克》。
从电影史的角度看《北方的纳努克》是世界上第一部将镜头对准一个以纳努克为首领的的爱斯基摩人部落，表现“那些与自己居住的土地和环境不可分割地融为一体的爱斯基摩人的灵魂的电影”：在《北方的纳努克》这部影片中，弗拉哈迪大胆使用非职业演员进行真正意义上的纪录片创作，是世界纪录电影史上的首创：而且《北方的纳努克》为日后纪录电影的创作提供了长镜头摄影、跟踪拍摄的经验等等。
从文化人类学的角度看，《北方的纳努克》是一部充溢着悖论的电影。
一、野蛮／文明
伴随着普遍的文化寻根热潮,20世纪的西方文化人类学家甚至是思想家开始了对“文明，野蛮”二元对立模式的的反思与质疑：现代人自以为然、理直气壮地用来反正自己作为文明人的所谓“文明”真的要胜过那种与文明相对的、明显带有贬义的“蒙昧”与“野蛮”?现代就意味着“文明”，原始就意味着“野蛮”……
事实上，20世纪初的人类学研究者们习惯性地把他们认为欠缺文明的地区的居民叫做“野蛮人”，并把它们见到的、意识中早已既定的，与自身所处社会发展极不同的、欠缺文明的地区叫做“原始社会”或者是“野蛮社会”。甚至以社会和技术发展的状态作为区分文明与野蛮的依据，列举出了野蛮社会的“主要特征”[1]：1比较孤立：2小规模：3分工不发达：4统治与被统治的关系尚未充分发展：5技术水平低：6无文字。
在这样的理论背景下，弗拉哈迪的《北方的纳努克》展示在人们面前的、以纳努克为代表的爱斯基摩人的形象却不完全是理论家心目中那样的原始和野蛮。相反，他们是智慧的、坚韧的。在影片《北方的纳努克》的字幕中有这样一句：“在纳努克的众猎犬中，地位最高的那只开始在雪暴中仰天长嗥，这代表了北方人的悲凉情绪”。但是我们在《北方的纳努克》的众多的特写镜头中看到的，却是那些北方的少数民族的微笑，没有丝毫惧怕和忧虑。而且，弗拉哈迪的妻子曾经回忆说，“有时，摄影机掉进海里，需要拆开所有部件，经过彻底清洗后在组装复原。幸好这些爱斯基摩人天性聪颖，对机器有悟性，经常是他们帮助鲍普(弗拉哈迪)化险为夷，当鲍普怎么也无法组装起那台快门结构复杂的阿里弗莱克斯摄影机时，便将零部件交给托米，还是孩子的托米竟奇迹般地把他们组装了起来。”面对这样的一个爱斯基摩人群体，我们还能说他们是蒙昧的、野蛮的吗?
然而《北方的纳努克》中也不乏一些让人惊讶的镜头，他们捕鱼类甚至是海象的时候用的是鱼叉，当捕获鱼类的时候竟然本能地用牙齿将其要死，更让人难以接受的是，影片中有一个画面：纳努克一家在冰砖房里上下两辈人都半裸合睡，其中还包括看似已经成年待嫁的大女儿。
在影片拍摄的过程中更是出现了许多让人忍俊不禁的场面。当他们看到自己出现在弗拉哈迪的照片上的时候。大多会把它反过来掉过去地看，大惊失色：当他们看弗拉哈迪拍摄的样片，看到纳努克与海象格斗的场面时，在场的男女老少便会齐声大喝“来，抓住它”，并踢开身边的椅子，冲向银幕，帮助纳努克……
这种情况下，评价这样一群爱斯基摩人，用“原始”和“蒙昧”好像又并不过分。
二、民族志写作模式的转变
当《北方的纳努克》出现在人类学家的面前时，理论界一片欢腾。认为《北方的纳努克》的出现标志着民族志写作，由经典的“现实主义”模式转向了“反思”模式。这些反思的东西统统称为“实验民族志”，实验民族志与之前的民族志最大区别就在于采用非整体性方法，带有作者主观意识色彩。
这里出现了一个悖论：实验民族志写作的非整体性方法和作者的主观意识色彩。究竟是对影像真实性的典型表现，还是漠视。
采用非整体性的写作方法，一定程度上可以集中、典型地表现和反映被摄对象所具有的某种特征《在北方的纳努克》中，纳努克是哈德逊湾爱斯基摩人村落中的一个典型人物，他不但是村落中最勇敢的猎手，而且还是村落的领袖。影片通过对他及其家人的生活和生产场景地集中再现，诠释了爱斯基摩人基本社会组织形态的特点及其成因。
爱斯基摩人的生产生活在夏季以核心家庭为主，领导者为核心家庭的男人：冬季则以核心家庭联合体的方式存在，领导者乃几个家庭中最富有或者最具经验和威望的人。对照《北方的纳努克》夏季纳努克一家独立划船到白人区与白人进行经济交换，以纳努克为行动核心：冬季他们捕捉海象和海豹时都有其它家庭参与，有合作的默契，并且纳努克作为当地最具经验的猎手，大家都愿意团结在他的周围，并会在有食物聚集时主动叫上他去扑杀并分享。这种社会形态的原因是在长期的自然适应过程中形成的：夏季食物比较丰富，核心家庭作为生产单位有足够的力量支持生活，冬季海面结冰，食物稀缺，需要有多个核心家庭合作才能够保证生产生活的持续。
非整体性写作方法有一个天然的缺陷——容易以偏概全。上文中已经提到，影片通过对他家的生产生活方式的描写，固然可以反映整个村落的基本社会组织形态，但是这种写作方式确实能真实地反映村落中大多数人的生产生活状态吗?毕竟在现实生活中存在着明显的个体差异，而且，纳努克是哈德逊湾爱斯基摩人村落中一个有着“特殊身份”的人。换句话说，不是说村落中的每个人都会拥有和他一样的地位、号召力和机会。从这个角度看，《北方的纳努克》对爱斯基摩人生存状态描写的真实性就值得商榷了。
关于作者主观意识色彩和影像真实性的关系，从理论的层面看，二者是水火不相容 的。影像记录者不同的文化背景、政治立场和个人喜好很大程度上左右着影像记录者拍摄对象的取舍。同时，视觉影像具有单向传输的特性，在影像面前，观众观只有被动地接受它所传达的信息，而无法选择接受什么或不接受什么。如果一部影片带有作者明显的个人主观色彩，那么，观众就只能被迫地接受作者个人的主观意愿，而丧失了对影像信息的自我判断的机会。如果作者对被摄对象的理解有误差，那么势必会导致观众对影像信息的误读或者误解。如此看来作者的主观意识色彩是对影像真实性的破坏。
就《北方的纳努克》而言，弗拉哈迪希望借助影片表现那些与自己居住的土地和环境不可分割地融为一体的爱斯基摩人的灵魂，即使带有如此强烈的个人主观色彩，但是他的影片仍旧具有高度的真实性。首先，观众不可否认《北方的纳努克》实现了导演弗拉哈迪的创作初衷，展示了生活在美国北部哈德逊湾的爱斯基摩人面对恶劣的生存环境，所表现出的刚毅、坚韧和永不妥协。其次，影片的完成的基础是：导演弗拉哈迪四次到哈德逊湾探险，与爱斯基摩人生活过16个月，熟悉其生产生活习俗并与之建立了深厚的友谊。从这个角度看，弗拉哈迪作为爱斯基摩人生产生活的经历者，可以证实影片中描写的这些事情是真实发生过的。第三，值得注意的是，在《北方的纳努克》的创作过程中，弗拉哈迪每完成一段素材的拍摄后，便将它们一一展现在爱斯基摩人村民的眼前，让他们参与讨论和建议，然后才进行影片初剪。面对这样一部影片，观众是很难能否定它的真实性。
三、事实／虚构
关于事实与虚构的关系，英国历史学家汤因比曾这样说：“事实和虚构之间并没有清晰的界限。举一个例子，有人说《伊利亚特》，你拿它当做历史来读，你会发现里面充满了虚构，如果你拿他当虚构的故事来读，你又会发现里面充满了历史。”
结合《北方的纳努克》来看，事实与虚构的关系确实难以界定，他们之间甚至存在着悖论。
当弗拉哈迪着手拍摄《北方的纳努克》的时候，爱斯基摩人已经开始放弃原始的生活传统，逐步适应欧洲的生活方式了，他们穿着欧洲人的服装，通过无线电收听毛皮的市场行情，猎杀海象也不再用鱼叉，而是用步枪。但是，影片拍摄过程中，弗拉哈迪为了还原爱斯基摩人传统生活方式，仍然安排纳努克用鱼叉捕杀海象。
单就人类学电影创作而言，弗拉哈迪的做法属于“搬演”，是虚构的一种方式，因为当时的爱斯基摩人捕猎海象的工具是步枪，而非鱼叉。再者，时间具有唯一性，用鱼叉捕猎海象的方法已属于过去。
但是，从历史的角度看历史上爱斯基摩人用鱼叉捕猎海象，是不争的事实。而且，弗拉哈迪在拍摄过程中采用这样的做法，是出于还原爱斯基摩人传统生产生活方式的愿望。当然，单纯否认爱斯基摩人用鱼叉捕猎海象的方法属于事实的说法显然是不成立的。
四、结语
历经一个多世纪的发展，尽管人类学电影至今尚未形成学界公认的学术专称，但它却具备着其他媒介无与比拟的文献记录功能和卓越的传播特性，并越来越多地吸引着人类学家和普通观众的关注。
弗拉哈迪在拍摄《北方的纳努克》之前并没有积累什么宝贵的拍摄经验，然而，他却凭借着一个艺术家可贵的探险精神和对影视艺术的爱好，完成了影片的制作，并作为人类学电影史上一个具有里程碑意义的导演而流芳百世。
当然，在影视艺术快速发展的今天，研究弗拉哈迪和《北方的纳努克》仍然具有重要意义。正如弗拉哈迪所说，“所有的艺术都是探险行为。所有艺术家的工作最终都在于发现。换句话说，就是把隐藏的真实清晰的呈现出来。”
【关键词】人类学电影弗拉哈迪《北方的纳努克》悖论
弗拉哈迪，全名罗伯特·弗拉啥迪(1884-1951)，美国电影导演，被誉为世界纪录电影之父和影视人类学鼻祖。一位终其一生都生活在远离文明的世界里，以浪漫主义的眼光和探险家的品性追寻纪录片艺术和人生真实的导演。一生酷爱探险活动，曾五次到加拿大东北部与格陵兰岛之间的巴芬湾一带的爱斯基摩人部落从事探险活动，熟悉并热爱爱斯基摩人的生活方式。代表作有《北方纳的努克》、《摩阿纳》、《亚兰岛人》、《路易斯安娜的故事》。
1910年他奉命到阿拉斯加的哈德逊湾去探矿。随身带了一架摄影机，在北极海岸拍下了一些爱斯基摩人生产、生活的情景，但胶片却毁于一场大火。1920年，在法国皮货商的资助下，他再次回到爱斯基摩人的村落中，重新拍摄了一部影片。这部影片就是弗拉哈迪真正意义上的开山之作——人类学电影《北方的纳努克》。
从电影史的角度看《北方的纳努克》是世界上第一部将镜头对准一个以纳努克为首领的的爱斯基摩人部落，表现“那些与自己居住的土地和环境不可分割地融为一体的爱斯基摩人的灵魂的电影”：在《北方的纳努克》这部影片中，弗拉哈迪大胆使用非职业演员进行真正意义上的纪录片创作，是世界纪录电影史上的首创：而且《北方的纳努克》为日后纪录电影的创作提供了长镜头摄影、跟踪拍摄的经验等等。
从文化人类学的角度看，《北方的纳努克》是一部充溢着悖论的电影。
一、野蛮／文明
伴随着普遍的文化寻根热潮,20世纪的西方文化人类学家甚至是思想家开始了对“文明，野蛮”二元对立模式的的反思与质疑：现代人自以为然、理直气壮地用来反正自己作为文明人的所谓“文明”真的要胜过那种与文明相对的、明显带有贬义的“蒙昧”与“野蛮”?现代就意味着“文明”，原始就意味着“野蛮”……
事实上，20世纪初的人类学研究者们习惯性地把他们认为欠缺文明的地区的居民叫做“野蛮人”，并把它们见到的、意识中早已既定的，与自身所处社会发展极不同的、欠缺文明的地区叫做“原始社会”或者是“野蛮社会”。甚至以社会和技术发展的状态作为区分文明与野蛮的依据，列举出了野蛮社会的“主要特征”[1]：1比较孤立：2小规模：3分工不发达：4统治与被统治的关系尚未充分发展：5技术水平低：6无文字。
在这样的理论背景下，弗拉哈迪的《北方的纳努克》展示在人们面前的、以纳努克为代表的爱斯基摩人的形象却不完全是理论家心目中那样的原始和野蛮。相反，他们是智慧的、坚韧的。在影片《北方的纳努克》的字幕中有这样一句：“在纳努克的众猎犬中，地位最高的那只开始在雪暴中仰天长嗥，这代表了北方人的悲凉情绪”。但是我们在《北方的纳努克》的众多的特写镜头中看到的，却是那些北方的少数民族的微笑，没有丝毫惧怕和忧虑。而且，弗拉哈迪的妻子曾经回忆说，“有时，摄影机掉进海里，需要拆开所有部件，经过彻底清洗后在组装复原。幸好这些爱斯基摩人天性聪颖，对机器有悟性，经常是他们帮助鲍普(弗拉哈迪)化险为夷，当鲍普怎么也无法组装起那台快门结构复杂的阿里弗莱克斯摄影机时，便将零部件交给托米，还是孩子的托米竟奇迹般地把他们组装了起来。”面对这样的一个爱斯基摩人群体，我们还能说他们是蒙昧的、野蛮的吗?
然而《北方的纳努克》中也不乏一些让人惊讶的镜头，他们捕鱼类甚至是海象的时候用的是鱼叉，当捕获鱼类的时候竟然本能地用牙齿将其要死，更让人难以接受的是，影片中有一个画面：纳努克一家在冰砖房里上下两辈人都半裸合睡，其中还包括看似已经成年待嫁的大女儿。
在影片拍摄的过程中更是出现了许多让人忍俊不禁的场面。当他们看到自己出现在弗拉哈迪的照片上的时候。大多会把它反过来掉过去地看，大惊失色：当他们看弗拉哈迪拍摄的样片，看到纳努克与海象格斗的场面时，在场的男女老少便会齐声大喝“来，抓住它”，并踢开身边的椅子，冲向银幕，帮助纳努克……
这种情况下，评价这样一群爱斯基摩人，用“原始”和“蒙昧”好像又并不过分。
二、民族志写作模式的转变
当《北方的纳努克》出现在人类学家的面前时，理论界一片欢腾。认为《北方的纳努克》的出现标志着民族志写作，由经典的“现实主义”模式转向了“反思”模式。这些反思的东西统统称为“实验民族志”，实验民族志与之前的民族志最大区别就在于采用非整体性方法，带有作者主观意识色彩。
这里出现了一个悖论：实验民族志写作的非整体性方法和作者的主观意识色彩。究竟是对影像真实性的典型表现，还是漠视。
采用非整体性的写作方法，一定程度上可以集中、典型地表现和反映被摄对象所具有的某种特征《在北方的纳努克》中，纳努克是哈德逊湾爱斯基摩人村落中的一个典型人物，他不但是村落中最勇敢的猎手，而且还是村落的领袖。影片通过对他及其家人的生活和生产场景地集中再现，诠释了爱斯基摩人基本社会组织形态的特点及其成因。
爱斯基摩人的生产生活在夏季以核心家庭为主，领导者为核心家庭的男人：冬季则以核心家庭联合体的方式存在，领导者乃几个家庭中最富有或者最具经验和威望的人。对照《北方的纳努克》夏季纳努克一家独立划船到白人区与白人进行经济交换，以纳努克为行动核心：冬季他们捕捉海象和海豹时都有其它家庭参与，有合作的默契，并且纳努克作为当地最具经验的猎手，大家都愿意团结在他的周围，并会在有食物聚集时主动叫上他去扑杀并分享。这种社会形态的原因是在长期的自然适应过程中形成的：夏季食物比较丰富，核心家庭作为生产单位有足够的力量支持生活，冬季海面结冰，食物稀缺，需要有多个核心家庭合作才能够保证生产生活的持续。
非整体性写作方法有一个天然的缺陷——容易以偏概全。上文中已经提到，影片通过对他家的生产生活方式的描写，固然可以反映整个村落的基本社会组织形态，但是这种写作方式确实能真实地反映村落中大多数人的生产生活状态吗?毕竟在现实生活中存在着明显的个体差异，而且，纳努克是哈德逊湾爱斯基摩人村落中一个有着“特殊身份”的人。换句话说，不是说村落中的每个人都会拥有和他一样的地位、号召力和机会。从这个角度看，《北方的纳努克》对爱斯基摩人生存状态描写的真实性就值得商榷了。
关于作者主观意识色彩和影像真实性的关系，从理论的层面看，二者是水火不相容 的。影像记录者不同的文化背景、政治立场和个人喜好很大程度上左右着影像记录者拍摄对象的取舍。同时，视觉影像具有单向传输的特性，在影像面前，观众观只有被动地接受它所传达的信息，而无法选择接受什么或不接受什么。如果一部影片带有作者明显的个人主观色彩，那么，观众就只能被迫地接受作者个人的主观意愿，而丧失了对影像信息的自我判断的机会。如果作者对被摄对象的理解有误差，那么势必会导致观众对影像信息的误读或者误解。如此看来作者的主观意识色彩是对影像真实性的破坏。
就《北方的纳努克》而言，弗拉哈迪希望借助影片表现那些与自己居住的土地和环境不可分割地融为一体的爱斯基摩人的灵魂，即使带有如此强烈的个人主观色彩，但是他的影片仍旧具有高度的真实性。首先，观众不可否认《北方的纳努克》实现了导演弗拉哈迪的创作初衷，展示了生活在美国北部哈德逊湾的爱斯基摩人面对恶劣的生存环境，所表现出的刚毅、坚韧和永不妥协。其次，影片的完成的基础是：导演弗拉哈迪四次到哈德逊湾探险，与爱斯基摩人生活过16个月，熟悉其生产生活习俗并与之建立了深厚的友谊。从这个角度看，弗拉哈迪作为爱斯基摩人生产生活的经历者，可以证实影片中描写的这些事情是真实发生过的。第三，值得注意的是，在《北方的纳努克》的创作过程中，弗拉哈迪每完成一段素材的拍摄后，便将它们一一展现在爱斯基摩人村民的眼前，让他们参与讨论和建议，然后才进行影片初剪。面对这样一部影片，观众是很难能否定它的真实性。
三、事实／虚构
关于事实与虚构的关系，英国历史学家汤因比曾这样说：“事实和虚构之间并没有清晰的界限。举一个例子，有人说《伊利亚特》，你拿它当做历史来读，你会发现里面充满了虚构，如果你拿他当虚构的故事来读，你又会发现里面充满了历史。”
结合《北方的纳努克》来看，事实与虚构的关系确实难以界定，他们之间甚至存在着悖论。
当弗拉哈迪着手拍摄《北方的纳努克》的时候，爱斯基摩人已经开始放弃原始的生活传统，逐步适应欧洲的生活方式了，他们穿着欧洲人的服装，通过无线电收听毛皮的市场行情，猎杀海象也不再用鱼叉，而是用步枪。但是，影片拍摄过程中，弗拉哈迪为了还原爱斯基摩人传统生活方式，仍然安排纳努克用鱼叉捕杀海象。
单就人类学电影创作而言，弗拉哈迪的做法属于“搬演”，是虚构的一种方式，因为当时的爱斯基摩人捕猎海象的工具是步枪，而非鱼叉。再者，时间具有唯一性，用鱼叉捕猎海象的方法已属于过去。
但是，从历史的角度看历史上爱斯基摩人用鱼叉捕猎海象，是不争的事实。而且，弗拉哈迪在拍摄过程中采用这样的做法，是出于还原爱斯基摩人传统生产生活方式的愿望。当然，单纯否认爱斯基摩人用鱼叉捕猎海象的方法属于事实的说法显然是不成立的。
四、结语
历经一个多世纪的发展，尽管人类学电影至今尚未形成学界公认的学术专称，但它却具备着其他媒介无与比拟的文献记录功能和卓越的传播特性，并越来越多地吸引着人类学家和普通观众的关注。
弗拉哈迪在拍摄《北方的纳努克》之前并没有积累什么宝贵的拍摄经验，然而，他却凭借着一个艺术家可贵的探险精神和对影视艺术的爱好，完成了影片的制作，并作为人类学电影史上一个具有里程碑意义的导演而流芳百世。
当然，在影视艺术快速发展的今天，研究弗拉哈迪和《北方的纳努克》仍然具有重要意义。正如弗拉哈迪所说，“所有的艺术都是探险行为。所有艺术家的工作最终都在于发现。换句话说，就是把隐藏的真实清晰的呈现出来。”