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或许可以说，任何物事，到了一定阶段它就成了游戏。像一个孩子投入他的积木游戏或拼盘游戏。编辑工作也是，面对结构字词句标点，你就像面对一堆奇妙的积木或拼盘一样，好的作品会让你感到惊讶：这些孤零零的方块竟会拼出这样的宇宙星象图！而即使拼积木一般写作的人不是你，编辑和阅读它们，你也如同参与到这神秘的码字游戏中（这是编辑存在最单纯也最有力的根据），编辑突然变得不同。
不过，编辑和阅读并非易事，好的作品是精微而严肃的游戏，理解它需要洞悉其中的规则与秘密。比如，和悬疑片一样，它们都需要唤起全副身心，跟踪、搜集，辨析、萃取，建构逻辑，发挥想象，串联蛛丝马迹，最后才能“破案”而归于释然。而进一步作为游戏，它们又有极大的不同，悬疑片常肇端于震惊和困惑，比如希区柯克的某宗谋杀，但随着案情的明朗、疑惑的消解，最后终将回到日常的风轻云淡;而艺术作品，则常从稀松的日常入手，逐渐凿开生活中隐藏的裂隙，最后呈现真相，向你指出那个随时可能点燃的炸弹的引线：它难以忽略，无法解决，令人惊恐。
我曾有幸编辑王强的诗集《风暴和风暴的儿子》，拿这种电影和诗的关系来解说他的诗显得尤其切近。他是获得最佳编剧、最佳导演等众多奖项的青年导演，电影的技巧控制已经融入了他的詩歌，在这部诗集中，我们就可以看到它鲜明的戏剧性、画面性、叙事性等特色，他把镜头般的表现力运用到了极致。不过，他的电影终归不是娱乐悬疑片，他的诗歌更不是。《风暴和风暴的儿子》中，日常的故事、戏剧的场景（也许可以称之为戏剧化的游戏？）很多，而他将“内心的暴烈压缩在日常语言的倾诉中”（周伟驰语），外在风物和内心景观相互隐射、构成，困惑和恐惧从来不是得到释然，而是逐渐加深，最后挥之不去。这其中就呈现了诗歌自身的逻辑。为了能够不断接近它，诗集中的很多诗歌我反复阅读，尤其是《鳌江站》，或可以作为一个代表性的例子。而它，就是从一个孩子的游戏开始的。
一、关于游戏及其意义的提问
《鳌江站》就开始于一个戏剧化的场景，也是平常的场景：祖孙三代人在火车站，即将去往某个地方，开始一段新旅程。整首诗歌截取的就是他们等车的这段时间的一个片段。等车是焦躁、乏味甚至是难以忍受的，在中国，开通动车前更是这样。但对于这首诗歌而言，这种情况似乎有所改观，因为焦点转向了一个孩子。因为孩子，因为孩子的矿泉水瓶游戏，等车似乎变得有意思，焦躁、疲惫、乏味感有所减缓。这个游戏吸引着旁人——父母、奶奶和“我”——的注意力，似乎成了一个意义的中心。整首诗歌关注并试图理解的就是这个问题：这究竟是一个什么样的游戏，什么样的意义中心？那打发无聊、带来短暂欢乐的究竟是什么？
“你的游戏那么好玩吗？”这是全诗的第一句，一个不寻常的进入方式。它让艺术空间和现实场景熨帖得严丝合缝，以极为具体的方式提出了上面的问题。它带了点好奇和惊讶，同时又带了点旁观和冷漠。不过，这个貌似不经意的问题，却极为干脆和直接，不同于公共场合礼貌性和虚饰性的问候，它由“我”提出，直接针对游戏的主角——孩子，一开始就打破禁忌，用对话体、第一和第二人称，是“我”和“你”之间的直接沟通和对话，它带着一种隐秘、内在、直接、私人化的性质。诗歌由这个问题引入，似乎要打破这个公共场所的表面和虚饰，要揭开、暴露一些东西。于是，全诗围绕这个问题，在列车之旅开始前，开启了一个短暂而不同一般的理解之旅。
二、三次理解的尝试及其失败
从第二行开始，这种理解的尝试主导着全诗的发展，呈现为一个逐渐接近这个游戏本身的过程。
两个矿泉水瓶被反复摔在地上，
你试探着看我，像是用这一动作
显示你的活力。你觉得它那么有意思。
你沉浸在你的幽闭，毫无征兆地
对着年轻的父母傻笑。
他们认真地觉得你是个聪明的孩子。
并且不断看我，试图告诉我你的聪明。
隔一座坐在旁边的奶奶用力搓着
一个矿泉水瓶。她向下倾力审慎的皱纹
并用另一个瓶子诱惑你，让你过来。
第一次理解的尝试来自“我”，不过，这个尝试尚未展开就终止了，“两个矿泉水瓶被反复摔在地上”，这个漫不经心的习惯性陈述泄露了“我”的判断：这游戏不过是一个枯燥乏味的“反复”而已。所以这个发问其实近于反问。于是，在第二节，孩子转而向自己的父母发出了分享的邀请，对父母报以笑脸。父母当然更接近理解的可能了。不过，人们所抱有的这种“常识”显然过于乐观了，“幽闭”“毫无征兆”说明，他的父母也难以理解，孩子友好的、试图分享和沟通的笑，成了“傻笑”，理解的这种令人沮丧的状况，父母也未能改观。第三次尝试来自奶奶，作为垂暮之年的奶奶，不同于前两次，她变被动为主动，不再以自我为中心，而是转换角色，“返老还童”地学着孩子用力搓着矿泉水瓶，“诱惑”着孩子，希望参与到孩子的游戏中来。她接近了这个游戏本身，甚至抓住了那个魔术般抛在空中的道具——矿泉水瓶子。但是，理解的呼唤并没有得到回应。这个“倾力审慎”的世界与童真的世界，终究毫无关系。
关于理解尝试的三次平实的描述，其实体现了诗人的精心设计。一是角色的设定极富意味。首先是“我”，一个旁观者、局外人，与孩子只是陌生的偶遇;其次是父母，他们与孩子有着血缘关系，和孩子朝夕相伴，也许没有比这更亲密的关系了。这种理解的递进关系显而易见。最后是孩子的奶奶，不同于“我”和父母——都耽于自己的世界、工作与职责，等等，因此，并不是主动与孩子的游戏发生内在的关系，并不期待真实理解这个游戏——而奶奶则更进一步，也许她有充分的闲暇，她有照顾孩子的职责，她接触孩子时间更多，等等，这种理解的现实性，递进关系也是清晰的。二是三种视点和态度的变化。对于作为局外人的我来说，孩子的举动是一种炫耀，为的是通过游戏显示“活力”。在父母眼里，这些举动证明了孩子是“聪明”的，成了自己向外人炫耀的资本。这两次理解中，“我”和父母都处在自己的立场中，外在而疏离，都与游戏本身不相关，对于理解游戏没有任何进展。而在奶奶那里，她不但有了理解游戏的现实性，有闲暇来反思和理解童年;对于临近人生终点的她来说，理解童真也就是理解自己完整的人生，因此还有了理解的迫切性。由此，绝不同于前两种情形，她的理解更为积极，她主动地参与到游戏中来。但是，她也失败了。 三、自我理解是否可能？
三次理解均以令人沮丧的失败告终，似乎关于这个游戏，除了游戏者本人，再无接近和理解的可能。第三节最后一句和第四节，就回到了孩子，回到了游戏本身。
在这里，不同于成人，孩子的关注点发生了变化，投向瓶中水——水的“深处”。第四节对这种“深处”做了进一步说明：“瓶子里的水，被猛烈翻滚、震动，/被挤压，被控制的激情好像突然得到/释放的出口，喷薄而出，/然后躺在地面上，静静地出神儿。”孩子眼中的瓶中水不同于成人，水的翻滚、振动、挤压和释放，它本身就是复杂的，是新鲜、剧烈变动的活的事物，在孩子这里，一花一世界，这是一个瓶子里的宇宙，惊涛骇浪，不同凡响。因此，它激起了巨大的兴味。但对于成人来说，这个瓶中水显然是索然寡味的;但它所激起的巨大兴味，它与孩子的关系，反而难以理解。至此，开始的那个问题有了一个模糊的回答：是“水的深处”，是那漩涡般挟裹孩子的东西，让这一切变得有意义。在孩子眼中，这里的“重复”不再是重复，每一次的涌动都是不一样的生发，它深入孩子的“内心”，是一种“纯粹的欢乐”，它让孩子着迷。
不同于成人，孩子的关注方式也发生了扭转。孩子的游戏，不是外在的、客观的、冰冷的“看”，而是毫无保留、不顾一切地“沉入”，这个词在这里释放出最大的能量，实现了表现力的最大化，因为它是以极为平常、恰到好处的方式呈现出来，因而更具有微妙、化合和爆炸的能量。“沉入”即是浸淫，意味着全身心的参与，意味着自我存在的建立和确证;但这也意味着意识的边缘状态：观看的无意识。由此“沉入”，水和人合一，人成为水的一部分。游戏与水、瓶子与孩子，相互作用、相互构成。它是现象学的，是参与、体验，尚未进入一种对象化、外在化的反观。因此，这种无意识的“沉入”，让这个游戏变得不可质诘：旁观者无法进入、无法理解，深陷其中的游戏者本人也无法对其有反观的认识。这是一个认识的绝境。这游戏，无关乎那个瓶子，甚至无关于水本身，而是某个“深处”。这个游戏，是一个原初意义的生发着的世界，一个不可究诘、无法定义的世界，一个“纯粹”（关于水）的世界，一个充满心学色彩的世界。
這种全副身心的“沉入”，人与水的相互赋予、构成，让诗歌有了丰富的多义性和含糊性。从而，“瓶子里的水”怎么会有“激情”，又怎么能“出神儿”，这些表面的疑惑就有了解答：水的激情、激情的释放因人而有，而人也因水而经历了翻滚、震动、挤压，一个新的世界。水被赋予了灵魂，因此，有失神，有出神;人也近于物化，所以，水流尽，则人虚脱。水爆发，是人之激情的爆发;水流尽，则人失神;空瓶子躺在那里，也是孩子躺在那里，“静静地出神儿”……呼应“沉入”，“出神”在这里也是一个饱含能量的词，它是孩子陷入迷醉，也是瓶中水释放后的若有所失，更是空空如也的困惑和疑问：瓶子里的水是什么？它的翻滚、震动、挤压、喷薄而出是什么？这游戏这意义的中心是什么？（往前一步，生活和时间的流逝是什么？）这些问题在父母和奶奶那里是无解的，在孩子的游戏里也是无法质诘的。这个“出神”，如同人类永无答案的永恒思考。这是对游戏本身最后也最深刻的发问，来自孩子本人。
四、现实的回应与永恒的轮回
从诗的功能上来说，以“出神”一词结束，也是神来之笔。孩子到达无解的“纯粹的快乐”的边缘，发呆出神，这呼唤转换，呼唤一个新的回应。
第五节是来自现实、来自外界的反应。首先做出反应的是父母，他们一方面无法理解、无法体验孩子的欢乐，另一方面又承担养育和监护孩子的职责。儿子“失神”、发呆，这对父母来说，可不是好兆头，不是他们期待的“聪明”，于是他们叫孩子“赶快过去”。他们有责任从现实中叫醒儿子。父母的声音与后面“催促检票的喇叭”呼应，是来自人日常生活的声音，是现实人生驿站催促孩子从梦幻、纯粹的世界中醒来的声音。到这里，全诗着上了一种凝重的色彩：父母受益于这游戏、这意义中心，打破无聊，获得了短暂快乐;而同时，他们又无法体验、理解这游戏;于是，他们推动远离、取消了这游戏。而这种推动，乃是出于责任和爱的名义，在温情的秩序伦理中进行的：催促他从游戏中回到现实，回到这个嘈杂而令人厌倦、信奉“聪明哲学”（耳聪目明以接物）的现实世界。对于这个也曾“莫名其妙”吸引他们的游戏，他们作出了合乎现实、合乎理性、合乎责任的回应，但这却是逃离理解、扼杀意义的“刽子手”一般的回应。
关于那游戏，从尝试理解开始，到理解受阻，最后以残忍却又合理的主动远离理解告终。虽然，每个人都在试图以自己的方式理解，但是，每个人都处在自己“幽闭”的洞穴中，如同孩子沉浸在自己的游戏里，每个人都在玩自己的游戏。而对于另一个世界，对于另一个人的游戏和那意义的中心，则无法理解、无法进入。像柏拉图说的那样，人始终如同在与一个影子对话。诗中用了几个显得不自然乃至多余的主观性词语强调这种理解的处境，比如，“我”试图理解孩子的“像”“你觉得”，父母试图理解孩子的“认真地”，父母与我沟通的“试图”，奶奶试图参与游戏的“倾力审慎的皱纹”，每个人都在努力，但却说着、做着他人无法理解、也与他人无关的事情。而因此，越是努力则越为荒诞;越是关切则越显疏离。
可怕的是，孩子不但与周围世界彼此隔膜、孤立，身陷不可说不可解的处境，在“沉入”中，他无法说出那游戏意义的中心;而他一旦“跳出”游戏就是远离——他将永远无法理解游戏以及自己的过去。这颇像芝诺悖论，像赫拉克利特的万物皆流论，人在不断“失神”，不断丧失自己。那瓶水，曾翻滚、挤压、充满激情的那活水、那灵魂，一旦倾倒就成死水，而自己则成一只“空瓶子”。甚至，你无法追逐、理解你的当下，你的未来……你的人生，是彼此割离的一段一段，碎片一般。令人无可奈何的是，因为周围的人，因为他自己，这样切割的刀刃，如同属于他的那准时敲响钟声的催命班车，时空的巨大压迫，总会到来，他终将告别属于他的过去。往前一步，进站，投入另一个世界的洪流。而这，已经在周围的人身上，在他们的身份设定上，得到了印证。 在这首诗中，身份設定有着多重意味。一方面，父母、奶奶、孩子，典型的三代之家，这是一个以孩子为中心的，圆满与充满亲爱、天伦之乐的幸福家庭。这是以血缘建立起来的最稳定的关系，是一种无法拆解的生物关系，中国古老的儒家也正是在这个基础上建立自己的伦理王国。但是这首诗拆解了这种关系。一旦进入个体最隐秘的世界，一切马上变得无效变得毫不相干，那看似坚不可摧的链条，那最亲近的关系，立刻变得松懈、表面和偶然。人成为一座孤岛，自我成为碎片。像柏拉图的洞穴，熙熙攘攘的世界，不过是依靠一个奇幻灯，将处在三维空间不同的人投射、拼贴在同一个毫无生气的二维平面的人影而已。这正是西方个人主义得以成立的最牢固的生存论基础。而最切近的亲情伦理，反衬、加深了这种绝望。
另一方面，父母、奶奶，还有孩子;过去、现在，还有未来，人生之链完整的三个阶段，刚好在一帧画面中勾勒出来，构成了一种轮回的近乎悲剧的宿命。每个人都在重复他人的故事和经验。我们已经在父母、奶奶身上看到了孩子自己的未来：他终将失去他的童年，失去作为心学的自己和纯粹的快乐，就像最后一节提示的，他将托负起自己的“行李”，“匆忙”登上他自己的列车，计入另一个幽闭的世界——一个对孩子的游戏完全不理解的世界，一个“空瓶”世界。而这吊诡的“另个世界”，就是孩子游戏的原初世界——那个翻滚、振动、挤压和释放的瓶中世界——的扩写，是它的象征和隐喻。
这永恒的隐喻关涉每一个人。这个鳌江站是浙江的一个乡镇小站，也是无数小站中的一个。富于反讽意味的是，鳌江站已经更换站名，它不复存在了。它不存在，也许更是无处不在了。就像无数被“淹没”的人，都将由此“乘车”经过。因此，这个“你”，是孩子，是父母是奶奶是“我”，也是读者，是任何一个读到、未读到这首诗的人。人们仍将认真地倾力活于自己的身份（难道还有比这更“活在当下”的？），在偏见中认真地做自己“觉得”对的事（难道还有比这更“对”的？）。理解、沟通的不可能，意义的不可传达，丧失的必然性——人仍将处在必然的宿命的锁链中，也仍将处在一种深刻的遗忘中，如朝菌不知晦朔、蟪蛄不知春秋，又像一条记忆不过三秒的鱼，在遗忘的无知中陷入自由。
五、诗歌的回应与存在的绽放
然而，这首诗是否就是无边无际的挫败和灰烬，而毫无安慰？在前面的角色设置分析中，我们充分地讨论了祖孙三代，他们对于诗歌极端重要，但对于诗中“我”的关注则显不足。这个“我”究竟扮演什么角色？需要更多的讨论。
在诗中，“我”首先是一个参与者，与祖孙三代处于同一个场景，是一个候车人;“我”也是一个提问者，最开始提出的那个问题，带动了全诗的发展;“我”还是一个陌生的旁观者，在提出那个问题之后，就退居到冰冷的镜头后面，观察、打量着眼前的世界。最后，既不同于以上身份，又与这些身份紧密相关，“我”还有另一个身份，一个记录者，是写下这首诗的诗人。诗人书写，不动声色地记录、打破镜子，不惮揭示恐惧，告诉我们真相，冷静、客观近乎冷漠。但是，正如诗人王志军评论所说的那样：写痛，是因为痛存在;写痛，更因为爱。这首诗不断地向我们揭开伤疤，展示虚无，宣泄沮丧，但并非决绝。也正如我们观察到的那样，不同于祖孙三代，在诗中，“我”像是一个跌出轮回的人，与三人毫无关系（虽然“我”仍是所有人中的一个）。为什么？三代人都在玩一个自己的游戏，在不断认识、理解，诗人也是，他还在不断地赋予存在以意义。
在论及意义的时候，海德格尔曾说，人都是在传统认识论中谈论意义，不管是康德之前的——人的认识要符合对象，还是康德式的哥白尼式革命——人为自然立法，他们都是在传统认识论中。然而，古希腊怀疑论者永恒的疑难让它们陷入无穷后退或自我循环的矛盾，人无法真正认识意义。于是，海德格尔借用其导师胡塞尔的概念，他说，意义的获取，需要的是原初性的、活生生的“看”，以祛除遮蔽、还原本质，见证存在本身的绽放。他还发现，虽然言语道断，但真正能给存在带来澄明的，能展示这种存在之绽放的，还是在语言中，语言是存在之家。而诗人最终承担了这个角色，存在的绽放在于诗歌去蔽，有效而真实地表达存在本身。
在这首诗中，对存在的绝佳见证，就是孩子的游戏，是孩子所“沉入”的那个原初的世界。这个游戏，瓶中水的翻滚、振动、挤压、释放，是一个因原初地“看”而“沉入”的世界。它既是孩子对世界存在的最初建立，也是对自我存在的最终肯定，因而，这其中有安慰，有最充实稳定的“纯粹的欢乐”。然而，遗憾在于，这个游戏无法和人生与世界、记忆与未来有效衔接，这种欢乐是碎片的，无法绵延。诗歌可以让这种绵延具有可能性吗？看全诗，我们可以发现，孩子的那个游戏，那个更细微、更敞开的原初世界，其实就是整个人生——历经孩子、父母、奶奶等阶段——的缩小版摹写，孩子终将跟随时间的列车，从一个阶段走向另一个阶段、“另个世界”。而瓶中水的翻滚、振动、挤压、释放，就如同人生之流的波澜壮阔、惊涛骇浪。诗人的言说，就是瓶中水的放大和绵延，打破“幽闭”和认识的壁垒，观看人生的汹涌、斑斓、壮阔，让读者“沉入”这宏大的游戏;就是指示出这种整体的存在，这个意义的中心——在世俗的轮回中见证这绽放着的存在，定然获得另一种“内心”“纯粹的快乐”。
《鳌江站》见证了这游戏的“深处”——存在的绵延与绽放。诗人在最初的提问过后，隐身成为一个纯粹的见证者，这记录是对绵延着的存在的呈现，它对于每个“幽闭”在自己世界中的人，对于读者，仿若大病初愈后的冬日暖阳，是治愈性的光。而此时，“我”起初误解的那个词语“活力”，此时满血复活，成为一种安慰。有活力，则有绵延和存在，人生的片断，每一个孤岛，才能依靠词语和诗歌，牵出一条红丝带：过去和现在，孩子、父母、奶奶，你、我、他，就被串连成了一个有机的整体，意义被“看”到并得以保存。就像车站所有人——“我”、父母和奶奶，之所以被孩子的游戏吸引，就因为孩子不是静止的死物，游戏并非僵死的世界——而是一个充满“活力”的世界。那个迸涌、翻滚、挤压以及激情的世界，不仅是孩子矿泉水瓶的游戏，还是诗人看到的作为整体绵延的人生，作为整体“存在”着的世界。诗人让这个世界成立，诗人加重了生命的层次。
诗人也是一个游戏者，诗歌是一种游戏。作为参与编辑《鳌江站》并见证《风暴和风暴的儿子》诞生的编辑，最早全面享受其欢乐的一个读者，我希望自己对这个游戏的理解，能尽之于万一。
责任编辑 冯艳冰
特邀编辑 陆辉艳
→ 吴小龙 1982年生于湖南，先后游学于河北、山东。现在广西从事出版工作，副编审，近年致力于大雅品牌等系列图书的策划，推动了大雅诗丛、希尼系列、沃尔科特系列、休斯系列、文德勒诗歌课等系列图书的出版。偶尔写作诗文，有零散文字发表。
不过，编辑和阅读并非易事，好的作品是精微而严肃的游戏，理解它需要洞悉其中的规则与秘密。比如，和悬疑片一样，它们都需要唤起全副身心，跟踪、搜集，辨析、萃取，建构逻辑，发挥想象，串联蛛丝马迹，最后才能“破案”而归于释然。而进一步作为游戏，它们又有极大的不同，悬疑片常肇端于震惊和困惑，比如希区柯克的某宗谋杀，但随着案情的明朗、疑惑的消解，最后终将回到日常的风轻云淡;而艺术作品，则常从稀松的日常入手，逐渐凿开生活中隐藏的裂隙，最后呈现真相，向你指出那个随时可能点燃的炸弹的引线：它难以忽略，无法解决，令人惊恐。
我曾有幸编辑王强的诗集《风暴和风暴的儿子》，拿这种电影和诗的关系来解说他的诗显得尤其切近。他是获得最佳编剧、最佳导演等众多奖项的青年导演，电影的技巧控制已经融入了他的詩歌，在这部诗集中，我们就可以看到它鲜明的戏剧性、画面性、叙事性等特色，他把镜头般的表现力运用到了极致。不过，他的电影终归不是娱乐悬疑片，他的诗歌更不是。《风暴和风暴的儿子》中，日常的故事、戏剧的场景（也许可以称之为戏剧化的游戏？）很多，而他将“内心的暴烈压缩在日常语言的倾诉中”（周伟驰语），外在风物和内心景观相互隐射、构成，困惑和恐惧从来不是得到释然，而是逐渐加深，最后挥之不去。这其中就呈现了诗歌自身的逻辑。为了能够不断接近它，诗集中的很多诗歌我反复阅读，尤其是《鳌江站》，或可以作为一个代表性的例子。而它，就是从一个孩子的游戏开始的。
一、关于游戏及其意义的提问
《鳌江站》就开始于一个戏剧化的场景，也是平常的场景：祖孙三代人在火车站，即将去往某个地方，开始一段新旅程。整首诗歌截取的就是他们等车的这段时间的一个片段。等车是焦躁、乏味甚至是难以忍受的，在中国，开通动车前更是这样。但对于这首诗歌而言，这种情况似乎有所改观，因为焦点转向了一个孩子。因为孩子，因为孩子的矿泉水瓶游戏，等车似乎变得有意思，焦躁、疲惫、乏味感有所减缓。这个游戏吸引着旁人——父母、奶奶和“我”——的注意力，似乎成了一个意义的中心。整首诗歌关注并试图理解的就是这个问题：这究竟是一个什么样的游戏，什么样的意义中心？那打发无聊、带来短暂欢乐的究竟是什么？
“你的游戏那么好玩吗？”这是全诗的第一句，一个不寻常的进入方式。它让艺术空间和现实场景熨帖得严丝合缝，以极为具体的方式提出了上面的问题。它带了点好奇和惊讶，同时又带了点旁观和冷漠。不过，这个貌似不经意的问题，却极为干脆和直接，不同于公共场合礼貌性和虚饰性的问候，它由“我”提出，直接针对游戏的主角——孩子，一开始就打破禁忌，用对话体、第一和第二人称，是“我”和“你”之间的直接沟通和对话，它带着一种隐秘、内在、直接、私人化的性质。诗歌由这个问题引入，似乎要打破这个公共场所的表面和虚饰，要揭开、暴露一些东西。于是，全诗围绕这个问题，在列车之旅开始前，开启了一个短暂而不同一般的理解之旅。
二、三次理解的尝试及其失败
从第二行开始，这种理解的尝试主导着全诗的发展，呈现为一个逐渐接近这个游戏本身的过程。
两个矿泉水瓶被反复摔在地上，
你试探着看我，像是用这一动作
显示你的活力。你觉得它那么有意思。
你沉浸在你的幽闭，毫无征兆地
对着年轻的父母傻笑。
他们认真地觉得你是个聪明的孩子。
并且不断看我，试图告诉我你的聪明。
隔一座坐在旁边的奶奶用力搓着
一个矿泉水瓶。她向下倾力审慎的皱纹
并用另一个瓶子诱惑你，让你过来。
第一次理解的尝试来自“我”，不过，这个尝试尚未展开就终止了，“两个矿泉水瓶被反复摔在地上”，这个漫不经心的习惯性陈述泄露了“我”的判断：这游戏不过是一个枯燥乏味的“反复”而已。所以这个发问其实近于反问。于是，在第二节，孩子转而向自己的父母发出了分享的邀请，对父母报以笑脸。父母当然更接近理解的可能了。不过，人们所抱有的这种“常识”显然过于乐观了，“幽闭”“毫无征兆”说明，他的父母也难以理解，孩子友好的、试图分享和沟通的笑，成了“傻笑”，理解的这种令人沮丧的状况，父母也未能改观。第三次尝试来自奶奶，作为垂暮之年的奶奶，不同于前两次，她变被动为主动，不再以自我为中心，而是转换角色，“返老还童”地学着孩子用力搓着矿泉水瓶，“诱惑”着孩子，希望参与到孩子的游戏中来。她接近了这个游戏本身，甚至抓住了那个魔术般抛在空中的道具——矿泉水瓶子。但是，理解的呼唤并没有得到回应。这个“倾力审慎”的世界与童真的世界，终究毫无关系。
关于理解尝试的三次平实的描述，其实体现了诗人的精心设计。一是角色的设定极富意味。首先是“我”，一个旁观者、局外人，与孩子只是陌生的偶遇;其次是父母，他们与孩子有着血缘关系，和孩子朝夕相伴，也许没有比这更亲密的关系了。这种理解的递进关系显而易见。最后是孩子的奶奶，不同于“我”和父母——都耽于自己的世界、工作与职责，等等，因此，并不是主动与孩子的游戏发生内在的关系，并不期待真实理解这个游戏——而奶奶则更进一步，也许她有充分的闲暇，她有照顾孩子的职责，她接触孩子时间更多，等等，这种理解的现实性，递进关系也是清晰的。二是三种视点和态度的变化。对于作为局外人的我来说，孩子的举动是一种炫耀，为的是通过游戏显示“活力”。在父母眼里，这些举动证明了孩子是“聪明”的，成了自己向外人炫耀的资本。这两次理解中，“我”和父母都处在自己的立场中，外在而疏离，都与游戏本身不相关，对于理解游戏没有任何进展。而在奶奶那里，她不但有了理解游戏的现实性，有闲暇来反思和理解童年;对于临近人生终点的她来说，理解童真也就是理解自己完整的人生，因此还有了理解的迫切性。由此，绝不同于前两种情形，她的理解更为积极，她主动地参与到游戏中来。但是，她也失败了。 三、自我理解是否可能？
三次理解均以令人沮丧的失败告终，似乎关于这个游戏，除了游戏者本人，再无接近和理解的可能。第三节最后一句和第四节，就回到了孩子，回到了游戏本身。
在这里，不同于成人，孩子的关注点发生了变化，投向瓶中水——水的“深处”。第四节对这种“深处”做了进一步说明：“瓶子里的水，被猛烈翻滚、震动，/被挤压，被控制的激情好像突然得到/释放的出口，喷薄而出，/然后躺在地面上，静静地出神儿。”孩子眼中的瓶中水不同于成人，水的翻滚、振动、挤压和释放，它本身就是复杂的，是新鲜、剧烈变动的活的事物，在孩子这里，一花一世界，这是一个瓶子里的宇宙，惊涛骇浪，不同凡响。因此，它激起了巨大的兴味。但对于成人来说，这个瓶中水显然是索然寡味的;但它所激起的巨大兴味，它与孩子的关系，反而难以理解。至此，开始的那个问题有了一个模糊的回答：是“水的深处”，是那漩涡般挟裹孩子的东西，让这一切变得有意义。在孩子眼中，这里的“重复”不再是重复，每一次的涌动都是不一样的生发，它深入孩子的“内心”，是一种“纯粹的欢乐”，它让孩子着迷。
不同于成人，孩子的关注方式也发生了扭转。孩子的游戏，不是外在的、客观的、冰冷的“看”，而是毫无保留、不顾一切地“沉入”，这个词在这里释放出最大的能量，实现了表现力的最大化，因为它是以极为平常、恰到好处的方式呈现出来，因而更具有微妙、化合和爆炸的能量。“沉入”即是浸淫，意味着全身心的参与，意味着自我存在的建立和确证;但这也意味着意识的边缘状态：观看的无意识。由此“沉入”，水和人合一，人成为水的一部分。游戏与水、瓶子与孩子，相互作用、相互构成。它是现象学的，是参与、体验，尚未进入一种对象化、外在化的反观。因此，这种无意识的“沉入”，让这个游戏变得不可质诘：旁观者无法进入、无法理解，深陷其中的游戏者本人也无法对其有反观的认识。这是一个认识的绝境。这游戏，无关乎那个瓶子，甚至无关于水本身，而是某个“深处”。这个游戏，是一个原初意义的生发着的世界，一个不可究诘、无法定义的世界，一个“纯粹”（关于水）的世界，一个充满心学色彩的世界。
這种全副身心的“沉入”，人与水的相互赋予、构成，让诗歌有了丰富的多义性和含糊性。从而，“瓶子里的水”怎么会有“激情”，又怎么能“出神儿”，这些表面的疑惑就有了解答：水的激情、激情的释放因人而有，而人也因水而经历了翻滚、震动、挤压，一个新的世界。水被赋予了灵魂，因此，有失神，有出神;人也近于物化，所以，水流尽，则人虚脱。水爆发，是人之激情的爆发;水流尽，则人失神;空瓶子躺在那里，也是孩子躺在那里，“静静地出神儿”……呼应“沉入”，“出神”在这里也是一个饱含能量的词，它是孩子陷入迷醉，也是瓶中水释放后的若有所失，更是空空如也的困惑和疑问：瓶子里的水是什么？它的翻滚、震动、挤压、喷薄而出是什么？这游戏这意义的中心是什么？（往前一步，生活和时间的流逝是什么？）这些问题在父母和奶奶那里是无解的，在孩子的游戏里也是无法质诘的。这个“出神”，如同人类永无答案的永恒思考。这是对游戏本身最后也最深刻的发问，来自孩子本人。
四、现实的回应与永恒的轮回
从诗的功能上来说，以“出神”一词结束，也是神来之笔。孩子到达无解的“纯粹的快乐”的边缘，发呆出神，这呼唤转换，呼唤一个新的回应。
第五节是来自现实、来自外界的反应。首先做出反应的是父母，他们一方面无法理解、无法体验孩子的欢乐，另一方面又承担养育和监护孩子的职责。儿子“失神”、发呆，这对父母来说，可不是好兆头，不是他们期待的“聪明”，于是他们叫孩子“赶快过去”。他们有责任从现实中叫醒儿子。父母的声音与后面“催促检票的喇叭”呼应，是来自人日常生活的声音，是现实人生驿站催促孩子从梦幻、纯粹的世界中醒来的声音。到这里，全诗着上了一种凝重的色彩：父母受益于这游戏、这意义中心，打破无聊，获得了短暂快乐;而同时，他们又无法体验、理解这游戏;于是，他们推动远离、取消了这游戏。而这种推动，乃是出于责任和爱的名义，在温情的秩序伦理中进行的：催促他从游戏中回到现实，回到这个嘈杂而令人厌倦、信奉“聪明哲学”（耳聪目明以接物）的现实世界。对于这个也曾“莫名其妙”吸引他们的游戏，他们作出了合乎现实、合乎理性、合乎责任的回应，但这却是逃离理解、扼杀意义的“刽子手”一般的回应。
关于那游戏，从尝试理解开始，到理解受阻，最后以残忍却又合理的主动远离理解告终。虽然，每个人都在试图以自己的方式理解，但是，每个人都处在自己“幽闭”的洞穴中，如同孩子沉浸在自己的游戏里，每个人都在玩自己的游戏。而对于另一个世界，对于另一个人的游戏和那意义的中心，则无法理解、无法进入。像柏拉图说的那样，人始终如同在与一个影子对话。诗中用了几个显得不自然乃至多余的主观性词语强调这种理解的处境，比如，“我”试图理解孩子的“像”“你觉得”，父母试图理解孩子的“认真地”，父母与我沟通的“试图”，奶奶试图参与游戏的“倾力审慎的皱纹”，每个人都在努力，但却说着、做着他人无法理解、也与他人无关的事情。而因此，越是努力则越为荒诞;越是关切则越显疏离。
可怕的是，孩子不但与周围世界彼此隔膜、孤立，身陷不可说不可解的处境，在“沉入”中，他无法说出那游戏意义的中心;而他一旦“跳出”游戏就是远离——他将永远无法理解游戏以及自己的过去。这颇像芝诺悖论，像赫拉克利特的万物皆流论，人在不断“失神”，不断丧失自己。那瓶水，曾翻滚、挤压、充满激情的那活水、那灵魂，一旦倾倒就成死水，而自己则成一只“空瓶子”。甚至，你无法追逐、理解你的当下，你的未来……你的人生，是彼此割离的一段一段，碎片一般。令人无可奈何的是，因为周围的人，因为他自己，这样切割的刀刃，如同属于他的那准时敲响钟声的催命班车，时空的巨大压迫，总会到来，他终将告别属于他的过去。往前一步，进站，投入另一个世界的洪流。而这，已经在周围的人身上，在他们的身份设定上，得到了印证。 在这首诗中，身份設定有着多重意味。一方面，父母、奶奶、孩子，典型的三代之家，这是一个以孩子为中心的，圆满与充满亲爱、天伦之乐的幸福家庭。这是以血缘建立起来的最稳定的关系，是一种无法拆解的生物关系，中国古老的儒家也正是在这个基础上建立自己的伦理王国。但是这首诗拆解了这种关系。一旦进入个体最隐秘的世界，一切马上变得无效变得毫不相干，那看似坚不可摧的链条，那最亲近的关系，立刻变得松懈、表面和偶然。人成为一座孤岛，自我成为碎片。像柏拉图的洞穴，熙熙攘攘的世界，不过是依靠一个奇幻灯，将处在三维空间不同的人投射、拼贴在同一个毫无生气的二维平面的人影而已。这正是西方个人主义得以成立的最牢固的生存论基础。而最切近的亲情伦理，反衬、加深了这种绝望。
另一方面，父母、奶奶，还有孩子;过去、现在，还有未来，人生之链完整的三个阶段，刚好在一帧画面中勾勒出来，构成了一种轮回的近乎悲剧的宿命。每个人都在重复他人的故事和经验。我们已经在父母、奶奶身上看到了孩子自己的未来：他终将失去他的童年，失去作为心学的自己和纯粹的快乐，就像最后一节提示的，他将托负起自己的“行李”，“匆忙”登上他自己的列车，计入另一个幽闭的世界——一个对孩子的游戏完全不理解的世界，一个“空瓶”世界。而这吊诡的“另个世界”，就是孩子游戏的原初世界——那个翻滚、振动、挤压和释放的瓶中世界——的扩写，是它的象征和隐喻。
这永恒的隐喻关涉每一个人。这个鳌江站是浙江的一个乡镇小站，也是无数小站中的一个。富于反讽意味的是，鳌江站已经更换站名，它不复存在了。它不存在，也许更是无处不在了。就像无数被“淹没”的人，都将由此“乘车”经过。因此，这个“你”，是孩子，是父母是奶奶是“我”，也是读者，是任何一个读到、未读到这首诗的人。人们仍将认真地倾力活于自己的身份（难道还有比这更“活在当下”的？），在偏见中认真地做自己“觉得”对的事（难道还有比这更“对”的？）。理解、沟通的不可能，意义的不可传达，丧失的必然性——人仍将处在必然的宿命的锁链中，也仍将处在一种深刻的遗忘中，如朝菌不知晦朔、蟪蛄不知春秋，又像一条记忆不过三秒的鱼，在遗忘的无知中陷入自由。
五、诗歌的回应与存在的绽放
然而，这首诗是否就是无边无际的挫败和灰烬，而毫无安慰？在前面的角色设置分析中，我们充分地讨论了祖孙三代，他们对于诗歌极端重要，但对于诗中“我”的关注则显不足。这个“我”究竟扮演什么角色？需要更多的讨论。
在诗中，“我”首先是一个参与者，与祖孙三代处于同一个场景，是一个候车人;“我”也是一个提问者，最开始提出的那个问题，带动了全诗的发展;“我”还是一个陌生的旁观者，在提出那个问题之后，就退居到冰冷的镜头后面，观察、打量着眼前的世界。最后，既不同于以上身份，又与这些身份紧密相关，“我”还有另一个身份，一个记录者，是写下这首诗的诗人。诗人书写，不动声色地记录、打破镜子，不惮揭示恐惧，告诉我们真相，冷静、客观近乎冷漠。但是，正如诗人王志军评论所说的那样：写痛，是因为痛存在;写痛，更因为爱。这首诗不断地向我们揭开伤疤，展示虚无，宣泄沮丧，但并非决绝。也正如我们观察到的那样，不同于祖孙三代，在诗中，“我”像是一个跌出轮回的人，与三人毫无关系（虽然“我”仍是所有人中的一个）。为什么？三代人都在玩一个自己的游戏，在不断认识、理解，诗人也是，他还在不断地赋予存在以意义。
在论及意义的时候，海德格尔曾说，人都是在传统认识论中谈论意义，不管是康德之前的——人的认识要符合对象，还是康德式的哥白尼式革命——人为自然立法，他们都是在传统认识论中。然而，古希腊怀疑论者永恒的疑难让它们陷入无穷后退或自我循环的矛盾，人无法真正认识意义。于是，海德格尔借用其导师胡塞尔的概念，他说，意义的获取，需要的是原初性的、活生生的“看”，以祛除遮蔽、还原本质，见证存在本身的绽放。他还发现，虽然言语道断，但真正能给存在带来澄明的，能展示这种存在之绽放的，还是在语言中，语言是存在之家。而诗人最终承担了这个角色，存在的绽放在于诗歌去蔽，有效而真实地表达存在本身。
在这首诗中，对存在的绝佳见证，就是孩子的游戏，是孩子所“沉入”的那个原初的世界。这个游戏，瓶中水的翻滚、振动、挤压、释放，是一个因原初地“看”而“沉入”的世界。它既是孩子对世界存在的最初建立，也是对自我存在的最终肯定，因而，这其中有安慰，有最充实稳定的“纯粹的欢乐”。然而，遗憾在于，这个游戏无法和人生与世界、记忆与未来有效衔接，这种欢乐是碎片的，无法绵延。诗歌可以让这种绵延具有可能性吗？看全诗，我们可以发现，孩子的那个游戏，那个更细微、更敞开的原初世界，其实就是整个人生——历经孩子、父母、奶奶等阶段——的缩小版摹写，孩子终将跟随时间的列车，从一个阶段走向另一个阶段、“另个世界”。而瓶中水的翻滚、振动、挤压、释放，就如同人生之流的波澜壮阔、惊涛骇浪。诗人的言说，就是瓶中水的放大和绵延，打破“幽闭”和认识的壁垒，观看人生的汹涌、斑斓、壮阔，让读者“沉入”这宏大的游戏;就是指示出这种整体的存在，这个意义的中心——在世俗的轮回中见证这绽放着的存在，定然获得另一种“内心”“纯粹的快乐”。
《鳌江站》见证了这游戏的“深处”——存在的绵延与绽放。诗人在最初的提问过后，隐身成为一个纯粹的见证者，这记录是对绵延着的存在的呈现，它对于每个“幽闭”在自己世界中的人，对于读者，仿若大病初愈后的冬日暖阳，是治愈性的光。而此时，“我”起初误解的那个词语“活力”，此时满血复活，成为一种安慰。有活力，则有绵延和存在，人生的片断，每一个孤岛，才能依靠词语和诗歌，牵出一条红丝带：过去和现在，孩子、父母、奶奶，你、我、他，就被串连成了一个有机的整体，意义被“看”到并得以保存。就像车站所有人——“我”、父母和奶奶，之所以被孩子的游戏吸引，就因为孩子不是静止的死物，游戏并非僵死的世界——而是一个充满“活力”的世界。那个迸涌、翻滚、挤压以及激情的世界，不仅是孩子矿泉水瓶的游戏，还是诗人看到的作为整体绵延的人生，作为整体“存在”着的世界。诗人让这个世界成立，诗人加重了生命的层次。
诗人也是一个游戏者，诗歌是一种游戏。作为参与编辑《鳌江站》并见证《风暴和风暴的儿子》诞生的编辑，最早全面享受其欢乐的一个读者，我希望自己对这个游戏的理解，能尽之于万一。
责任编辑 冯艳冰
特邀编辑 陆辉艳
→ 吴小龙 1982年生于湖南，先后游学于河北、山东。现在广西从事出版工作，副编审，近年致力于大雅品牌等系列图书的策划，推动了大雅诗丛、希尼系列、沃尔科特系列、休斯系列、文德勒诗歌课等系列图书的出版。偶尔写作诗文，有零散文字发表。