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徜徉于传统与现代之间——张光海绘画赏析
康济民
当下，中国画创作已进入花样翻新，异彩纷呈的时代。画家们在穷尽了题材后，又将目光和心思转向了求变、求新上，以期个人面貌、形式语言及艺术风格的突破。一时间多种新技法、新观念层出不穷。不少人在这种风潮中打着“创新”旗号肆意妄为，出现了严重的失控。但也有不少画家不为时风所动，坚持写意花鸟、山水画以传统笔墨造型状物手段为基础，又适当吸收、借鉴西方艺术的某些表现形式，融会贯通，化他法为己法，形成了既有传统意味又富现代意识的个人艺术风貌。张光海便是这样的一位画家。
张光海1947年生于四川成都，少年时师从陈仲年先生学习工笔花鸟画。历数年苦修后，经陈先生引荐，转投刘既明先生门下。此后的十多年中，他在刘先生的引领下，一面临摹历代名画，尤对石涛、八大、虚谷下的功夫最多；一面向刘先生讨教精幽深邃之画理，自何谓之“境界”，何谓之“气格”，至“应目会心”、“灵心自悟”、“直至师心”等等，诸多画理，均悟得其妙。
张光海的传统绘画功夫相当扎实。然而对于传统，他并不墨守成规，而是善于承中求变，融会中外。在其花鸟、山水、走兽等各类作品中，从文化取向到笔墨、章法、色彩、构图，都综合了两种传统：一种是借古开今的选境传统，另一种是融合中西的写实传统。在两种传统的结合中，十分注意以新的眼光斟酌取舍和通权达变，故而其作品既有传统水墨画的共性又极富现代意识。
张光海的花鸟画既凝重典雅又空灵通透，于大气雄奇中融入阴柔中和之美。构图一改传统折枝花卉的处理方式，借鉴西方绘画中遵循的现实时空关系、瞬间感、焦点应用，复现花繁叶茂、枝干葱郁，穿插缠绕的整体生存状态。如《秋声》、《听雨》、《林中灵》、《西风吹下红雨来》等作品，都是从自然状态下飞禽走兽的多种情态神貌中，提炼出最具情态韵致的鸟兽形象。在构图上他将画面处理成自然的某一角度，借鉴山水画的布局方法，参以现代设计构成的某些法则，经消化、吸收后变成自己的花鸟图式。其特点是于饱满中求空灵通透，以枝茎花叶的穿插来促成画面的节奏变化，以禽兽的飞跃立卧来显示“画眼”之所在，极尽变化之能事，使画面富有张力，宛如透过窗口观赏大自然中鸟兽的生活状况，使人产生一种亲近自然的感觉，从而与当下回归自然、人与自然和谐的观念与潮流一致。
大胆的泼墨泼彩和严谨的构图是张光海山水画的一大特色。他以咫尺画幅抒发胸中情愫，时而酣畅淋漓，时而隽永静穆，众多的山水画和花鸟画《涅槃》等作品一样，充分表达了画家的人文精神。如其《大地母亲系列组画》以及《祈祷》(图一)、《生存的呼唤》等作品，都在倾诉画家对生态危机的深刻忧虑，都在呼吁人类要关爱自然，珍惜生命。其山水画的构图，一反传统水墨写意山水画边角常留空白的手法，巧妙地利用、吸收古今中外人类共同的成功视角经验，力求寻找情感与理性间的平衡。在他的山水画中除了传统笔墨韵致，还包含着若有若无、若隐若现的其他艺术，如水彩画、水粉画、装饰画乃至抽象艺术的元素。与西画的三维塑造不同，画家完全是在二维空间的平面中展示自己的彩色梦幻。但墨块色块的分割、隔离、掩映、浓淡的交织，使画面呈现出多重的空间层次，生成平面的张力，纵深的张力，从而产生一种叠幻的视觉牵引力。画面欣赏起来如层层剥笋，分外耐看耐品。如果没有他二十多年的美工生涯，遍历名山大川的经历和多方面的艺术修养，非凡的胆识和强烈鲜明的个性，是很难把握这些丰富的想象力以收拾成章的。
张光海擅长描绘一些性情温顺的小型动物，如猫、狗、松鼠、熊猫等。(图二)由于平日细致入微的观察和不断的写生，他笔下的小动物个个造型准确，都符合西画的骨骼、透视等法则，同时又生动、乖巧而惹人喜爱。其技法特点主要表现在虚实处理的精当娴熟。在造型的虚实上，多是细腻地刻画动物的眼睛和头部，勾勒身体则寥寥几笔。在用笔和墨色运用的各个环节，也都把虚实处理得十分巧妙得当，因而画面显示出浓厚的传统水墨画的内涵和韵味。
我赞同画家这种中西艺术契合的实验，因为人类的审美意识无论因怎样的原由而千差万别，但人类对美的追求都始终有共性。这种共性不仅由西方美学家肯定，也由我们的先贤孟子在两千多年前所总结：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色，有同美也。”现代信息社会，先进的科技手段加速了世界各民族文化的相互渗透与融合，目前已很难找到所谓中国画的“纯种”。文明和文化本质上的可交流性打破了僵化而在冲突中趋同。张光海的绘画正是在寻觅着中西艺术契合点上的艺术语言和表现手法。当今的中国画正在走向世界，不必担心它失去中国特色；因为画家在艺术实践的过程中，本国的历史、人文、环境等本体文化基因会自然切入其中。这些与生俱来的烙印，除非刻意摒弃，是永远不会消失的。
作者：四川省文史研究馆(成都)副馆长
大足佛窟的特异石刻
郭祝崧
大足佛窟造像难于胜数，其中多为中国佛教以及道教、儒教(儒家)造像。此外，还有天竺(古印度)佛教石刻以及对其予以中国化直接改造者，由此呈现出诸多特异面貌。兹略说四则如次。
一、释迦舆棺
北山有两巨窟、六壁镌刻《古文孝经》，系北宋名相成都华阳范祖禹手书，但当为他人刻造。宝顶山《大方便佛报恩经变像》(长300米，高约15米)有段题刻：“释迦舆棺——大孝释迦佛亲担父王棺”，释迦牟尼在前(身后右侧，有一官员用左肩为之承重)，别一官员在后，共用一巨大木杠抬其父王棺木。
释迦牟尼(释迦族圣贤)，本姓乔达摩，名悉达多，乃是天竺地区迦毗罗卫国(在现今尼泊尔国西端)国王首图驼那(意译“净饭”；那，音读“罗”)的长子。天竺地区奉行火葬，并无中国式木棺。史籍记述，净饭王逝世时，释迦牟尼正静坐菩提树下“证道”，未及时从母诏奔丧。此石刻当系佛教传入中国后，为笼络信众，以与传统儒学倡导的“孝亲”伦理结合的产物。
二、千变万化的观世音
大足各佛窟群中，除罗汉造像外，以观世音菩萨为多。
观世音，观世自在，系据梵名意译，音译则有阿婆卢吉舍婆罗、阿缚卢积多依湿伐罗、阿牟伽皤赊等一二十名号。其名含义为：听及世人遭遇危难的号叫，这位菩萨立时化为多种形体，予以救助。她所化形体包括男性、女性，自文士武将直至鸟兽虫鱼不等。
我国各地佛窟、佛寺中的观音形象，也是变异极多极大，有单身、六身、七身、三十三身；有双手、四手、六手、八手，直至一千零七手；更有十一面一千眼的。大足宝顶山一躯观音，为四头，四面，每面有双眼；其一千零七手的手心中，也各有一眼。观音与文殊、普贤、大势至作为佛祖胁侍存在，或许缘于她们本为乔达摩·悉达多的近侍宫女。 附带提说一点：近几十年来面世的几本专著和一些论文，指称观音和另三位胁侍菩萨，原本皆是释迦牟尼的男性侍臣，随佛教传入中国后，也依然是男身；到了唐、宋年间，才逐渐转化为女身，晚至明、清之际方不再见男身。这一说法并不合乎事实。因为两晋、南北朝、隋代刻造的云冈、敦煌等窟群，武周刻造的皇泽寺、大云洞以及大足各窟群中的这四位胁侍菩萨，无不是女身。虽然偶尔有缘于济世需要，观音曾化作男身，但并非其本身。天竺地区梵教菩萨中的观世音，也都是女身，绝无男身。 有些观音，不仅身躯柔美，面貌娇媚，而且含情脉脉地面对信众，甚至有“妖娆作态”之嫌。大足北山有窟“数珠观音”，就题名为“媚态观音”。安岳县华严洞，有一尊唐朝凿造的三面四手观音，不仅胸腹高高隆起，还裸露双胸和肚脐眼。西昌市邛海畔光福佛寺中的一躯观音的形象，更令头脑冬烘的信众不敢正眼视之。
三、印度圆冢与中国层塔
宝顶山巨大的《华严三圣》造像，主尊毗卢舍那佛(金光明佛、大日如来佛)两侧，左胁侍文殊菩萨双手同捧印度圆冢，右胁侍普贤左手托、右手扶中国层塔(图一)，冢与塔当属“礼器”。宝顶山窟刻起始部分的九位护法神将中，毗沙门天(北天王)左手持剑，右手托塔，其他八神将则两手均持武器。联系到宜宾市(古代戎州、叙府)东郊、扬子江北岸的“碧水丹山”窟刻中，北天王作怒目抛塔向江状，层塔又属武器。《元史·舆服志》也记有：皇帝出行，护驾仪仗队中，有八人右手执戟，左手托塔；队中还有四大天王旗，旗上图像也是战将托塔。从元杂剧到现今的小说、戏剧中，也有托塔天王李靖用塔作武器，法海和尚以佛钵化为层塔镇压白素贞的情节。
“塔”字，初见于葛洪所著《字苑》，系天竺地区葬器传入中国时，按其音读近于“答”字所创制。据《一切经音义》、《释氏要览·送终立塔》等书记述，足知塔有多个梵名，如塔婆意译为高显，苏偷婆为宝塔，率堵波为坟，抖擞婆为诂护，浮图为聚像等等，原本都是人体火葬盛器。这类盛器很小，按教规放置在小室壁孔内。壁孔名称支提，意译为方丈、塔屋、塔庙等等。玄奘所译的《法住记》中有详解。另据印度古籍记述，作为骨灰盛器的“圆冢”，系从西亚传入南亚，形制与用途均无改变。可是，圆冢于汉末晋初传入中国后，其用途就产生变异：形体更大的称为“华表”，用以盛装佛像、佛言、佛经等，多为金、玉制作。
四、几件耐人寻味的石刻
大足北山《观无量寿经变像》即(《西方净土变》造像)，算得上最为中国化了。主尊西方三圣头顶上，天宫的殿堂、房舍、回廊等，均为中国式建筑；而处于两云朵中的乐器，则是笙、箫、筝、笛、琵琶、箜篌、编钟、拍板等等。
宝顶山《地狱变像》中，所刻十大阎王、十座阿鼻地狱名号，也同于中国巫教、道教所定，只是地狱仅为十层，不是十八层。地狱刑具，全同于中国官府所用。
北山独有一窟“光目天女”(图二)，不另见于我国别地佛、道两教神祗中，据说她原本只是天竺梵教独有的尊神。她具三头，张口微笑；戴花冠，穿华服，多条彩带缠身飘忽。她有八手，其中左第三只手举于胸前，右第三只手横置腹部；左第一手托风火轮，第二手握弓，第四手提盾；右第一手举剑，第二手持箭，第四手掌戟。头顶后方为中国式层塔，每层塔孔中坐有一人，各自身旁均有长长的花枝伸出塔孔外。女神所乘战车左右，各有一象挽辕，她身前车级上伏一小虎。窟壁两边，各分上下站立四男战将，面容凶狠，龇牙咧嘴，额凸、眼深、鼻高、颧隆，丝毫不同于中国人。
就八战将的形体佐证，光目天女或许是婆罗门教尊神雪山神女——吉祥天女。另据藏传佛教神祗造像形体对照，光目天女也近似“性力派”主神欲天——迦利女神(时母)、难近母、骑狮神女等等。不过，诸像所持全为中国武器，并无欲天、雪山神女等所持的天竺传统武器。
大足窟刻中最耐人寻味的，应是北山的《赵懿简公神道碑》。碑体极为巨大，碑首三行文字题刻也长，分别为碑主姓名及主要行实，有碑文撰著者范祖禹的姓名和官职，还有碑文书写者蔡京姓名和官职以及建立碑刻的年月。碑文分列39行，共4493字。碑窟左、后、右三壁，还刻有范书《古文孝经》的后一部分。该经的前一部分，则刻于此前一空窟内。由两者相推测，或可认定“赵碑”当刻于《古文孝经》碑之前。“赵碑”之存于此，颇为蹊跷。因为赵瞻为凤翔整厔人，墓葬在原籍，而且赵瞻、范祖禹、蔡京，都没有到过大足；蔡京更迫害过赵、范，并列两人于《元祐党人碑》上。虽然竖立于整厘赵墓的原碑刻确实是蔡京篆额；但是，与三家均无关系的人众，为何于原碑存在百年后，重刻立于大足，实在令人费解。
作者：四川师范大学中文系(成都)退休教授
康济民
当下，中国画创作已进入花样翻新，异彩纷呈的时代。画家们在穷尽了题材后，又将目光和心思转向了求变、求新上，以期个人面貌、形式语言及艺术风格的突破。一时间多种新技法、新观念层出不穷。不少人在这种风潮中打着“创新”旗号肆意妄为，出现了严重的失控。但也有不少画家不为时风所动，坚持写意花鸟、山水画以传统笔墨造型状物手段为基础，又适当吸收、借鉴西方艺术的某些表现形式，融会贯通，化他法为己法，形成了既有传统意味又富现代意识的个人艺术风貌。张光海便是这样的一位画家。
张光海1947年生于四川成都，少年时师从陈仲年先生学习工笔花鸟画。历数年苦修后，经陈先生引荐，转投刘既明先生门下。此后的十多年中，他在刘先生的引领下，一面临摹历代名画，尤对石涛、八大、虚谷下的功夫最多；一面向刘先生讨教精幽深邃之画理，自何谓之“境界”，何谓之“气格”，至“应目会心”、“灵心自悟”、“直至师心”等等，诸多画理，均悟得其妙。
张光海的传统绘画功夫相当扎实。然而对于传统，他并不墨守成规，而是善于承中求变，融会中外。在其花鸟、山水、走兽等各类作品中，从文化取向到笔墨、章法、色彩、构图，都综合了两种传统：一种是借古开今的选境传统，另一种是融合中西的写实传统。在两种传统的结合中，十分注意以新的眼光斟酌取舍和通权达变，故而其作品既有传统水墨画的共性又极富现代意识。
张光海的花鸟画既凝重典雅又空灵通透，于大气雄奇中融入阴柔中和之美。构图一改传统折枝花卉的处理方式，借鉴西方绘画中遵循的现实时空关系、瞬间感、焦点应用，复现花繁叶茂、枝干葱郁，穿插缠绕的整体生存状态。如《秋声》、《听雨》、《林中灵》、《西风吹下红雨来》等作品，都是从自然状态下飞禽走兽的多种情态神貌中，提炼出最具情态韵致的鸟兽形象。在构图上他将画面处理成自然的某一角度，借鉴山水画的布局方法，参以现代设计构成的某些法则，经消化、吸收后变成自己的花鸟图式。其特点是于饱满中求空灵通透，以枝茎花叶的穿插来促成画面的节奏变化，以禽兽的飞跃立卧来显示“画眼”之所在，极尽变化之能事，使画面富有张力，宛如透过窗口观赏大自然中鸟兽的生活状况，使人产生一种亲近自然的感觉，从而与当下回归自然、人与自然和谐的观念与潮流一致。
大胆的泼墨泼彩和严谨的构图是张光海山水画的一大特色。他以咫尺画幅抒发胸中情愫，时而酣畅淋漓，时而隽永静穆，众多的山水画和花鸟画《涅槃》等作品一样，充分表达了画家的人文精神。如其《大地母亲系列组画》以及《祈祷》(图一)、《生存的呼唤》等作品，都在倾诉画家对生态危机的深刻忧虑，都在呼吁人类要关爱自然，珍惜生命。其山水画的构图，一反传统水墨写意山水画边角常留空白的手法，巧妙地利用、吸收古今中外人类共同的成功视角经验，力求寻找情感与理性间的平衡。在他的山水画中除了传统笔墨韵致，还包含着若有若无、若隐若现的其他艺术，如水彩画、水粉画、装饰画乃至抽象艺术的元素。与西画的三维塑造不同，画家完全是在二维空间的平面中展示自己的彩色梦幻。但墨块色块的分割、隔离、掩映、浓淡的交织，使画面呈现出多重的空间层次，生成平面的张力，纵深的张力，从而产生一种叠幻的视觉牵引力。画面欣赏起来如层层剥笋，分外耐看耐品。如果没有他二十多年的美工生涯，遍历名山大川的经历和多方面的艺术修养，非凡的胆识和强烈鲜明的个性，是很难把握这些丰富的想象力以收拾成章的。
张光海擅长描绘一些性情温顺的小型动物，如猫、狗、松鼠、熊猫等。(图二)由于平日细致入微的观察和不断的写生，他笔下的小动物个个造型准确，都符合西画的骨骼、透视等法则，同时又生动、乖巧而惹人喜爱。其技法特点主要表现在虚实处理的精当娴熟。在造型的虚实上，多是细腻地刻画动物的眼睛和头部，勾勒身体则寥寥几笔。在用笔和墨色运用的各个环节，也都把虚实处理得十分巧妙得当，因而画面显示出浓厚的传统水墨画的内涵和韵味。
我赞同画家这种中西艺术契合的实验，因为人类的审美意识无论因怎样的原由而千差万别，但人类对美的追求都始终有共性。这种共性不仅由西方美学家肯定，也由我们的先贤孟子在两千多年前所总结：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色，有同美也。”现代信息社会，先进的科技手段加速了世界各民族文化的相互渗透与融合，目前已很难找到所谓中国画的“纯种”。文明和文化本质上的可交流性打破了僵化而在冲突中趋同。张光海的绘画正是在寻觅着中西艺术契合点上的艺术语言和表现手法。当今的中国画正在走向世界，不必担心它失去中国特色；因为画家在艺术实践的过程中，本国的历史、人文、环境等本体文化基因会自然切入其中。这些与生俱来的烙印，除非刻意摒弃，是永远不会消失的。
作者：四川省文史研究馆(成都)副馆长
大足佛窟的特异石刻
郭祝崧
大足佛窟造像难于胜数，其中多为中国佛教以及道教、儒教(儒家)造像。此外，还有天竺(古印度)佛教石刻以及对其予以中国化直接改造者，由此呈现出诸多特异面貌。兹略说四则如次。
一、释迦舆棺
北山有两巨窟、六壁镌刻《古文孝经》，系北宋名相成都华阳范祖禹手书，但当为他人刻造。宝顶山《大方便佛报恩经变像》(长300米，高约15米)有段题刻：“释迦舆棺——大孝释迦佛亲担父王棺”，释迦牟尼在前(身后右侧，有一官员用左肩为之承重)，别一官员在后，共用一巨大木杠抬其父王棺木。
释迦牟尼(释迦族圣贤)，本姓乔达摩，名悉达多，乃是天竺地区迦毗罗卫国(在现今尼泊尔国西端)国王首图驼那(意译“净饭”；那，音读“罗”)的长子。天竺地区奉行火葬，并无中国式木棺。史籍记述，净饭王逝世时，释迦牟尼正静坐菩提树下“证道”，未及时从母诏奔丧。此石刻当系佛教传入中国后，为笼络信众，以与传统儒学倡导的“孝亲”伦理结合的产物。
二、千变万化的观世音
大足各佛窟群中，除罗汉造像外，以观世音菩萨为多。
观世音，观世自在，系据梵名意译，音译则有阿婆卢吉舍婆罗、阿缚卢积多依湿伐罗、阿牟伽皤赊等一二十名号。其名含义为：听及世人遭遇危难的号叫，这位菩萨立时化为多种形体，予以救助。她所化形体包括男性、女性，自文士武将直至鸟兽虫鱼不等。
我国各地佛窟、佛寺中的观音形象，也是变异极多极大，有单身、六身、七身、三十三身；有双手、四手、六手、八手，直至一千零七手；更有十一面一千眼的。大足宝顶山一躯观音，为四头，四面，每面有双眼；其一千零七手的手心中，也各有一眼。观音与文殊、普贤、大势至作为佛祖胁侍存在，或许缘于她们本为乔达摩·悉达多的近侍宫女。 附带提说一点：近几十年来面世的几本专著和一些论文，指称观音和另三位胁侍菩萨，原本皆是释迦牟尼的男性侍臣，随佛教传入中国后，也依然是男身；到了唐、宋年间，才逐渐转化为女身，晚至明、清之际方不再见男身。这一说法并不合乎事实。因为两晋、南北朝、隋代刻造的云冈、敦煌等窟群，武周刻造的皇泽寺、大云洞以及大足各窟群中的这四位胁侍菩萨，无不是女身。虽然偶尔有缘于济世需要，观音曾化作男身，但并非其本身。天竺地区梵教菩萨中的观世音，也都是女身，绝无男身。 有些观音，不仅身躯柔美，面貌娇媚，而且含情脉脉地面对信众，甚至有“妖娆作态”之嫌。大足北山有窟“数珠观音”，就题名为“媚态观音”。安岳县华严洞，有一尊唐朝凿造的三面四手观音，不仅胸腹高高隆起，还裸露双胸和肚脐眼。西昌市邛海畔光福佛寺中的一躯观音的形象，更令头脑冬烘的信众不敢正眼视之。
三、印度圆冢与中国层塔
宝顶山巨大的《华严三圣》造像，主尊毗卢舍那佛(金光明佛、大日如来佛)两侧，左胁侍文殊菩萨双手同捧印度圆冢，右胁侍普贤左手托、右手扶中国层塔(图一)，冢与塔当属“礼器”。宝顶山窟刻起始部分的九位护法神将中，毗沙门天(北天王)左手持剑，右手托塔，其他八神将则两手均持武器。联系到宜宾市(古代戎州、叙府)东郊、扬子江北岸的“碧水丹山”窟刻中，北天王作怒目抛塔向江状，层塔又属武器。《元史·舆服志》也记有：皇帝出行，护驾仪仗队中，有八人右手执戟，左手托塔；队中还有四大天王旗，旗上图像也是战将托塔。从元杂剧到现今的小说、戏剧中，也有托塔天王李靖用塔作武器，法海和尚以佛钵化为层塔镇压白素贞的情节。
“塔”字，初见于葛洪所著《字苑》，系天竺地区葬器传入中国时，按其音读近于“答”字所创制。据《一切经音义》、《释氏要览·送终立塔》等书记述，足知塔有多个梵名，如塔婆意译为高显，苏偷婆为宝塔，率堵波为坟，抖擞婆为诂护，浮图为聚像等等，原本都是人体火葬盛器。这类盛器很小，按教规放置在小室壁孔内。壁孔名称支提，意译为方丈、塔屋、塔庙等等。玄奘所译的《法住记》中有详解。另据印度古籍记述，作为骨灰盛器的“圆冢”，系从西亚传入南亚，形制与用途均无改变。可是，圆冢于汉末晋初传入中国后，其用途就产生变异：形体更大的称为“华表”，用以盛装佛像、佛言、佛经等，多为金、玉制作。
四、几件耐人寻味的石刻
大足北山《观无量寿经变像》即(《西方净土变》造像)，算得上最为中国化了。主尊西方三圣头顶上，天宫的殿堂、房舍、回廊等，均为中国式建筑；而处于两云朵中的乐器，则是笙、箫、筝、笛、琵琶、箜篌、编钟、拍板等等。
宝顶山《地狱变像》中，所刻十大阎王、十座阿鼻地狱名号，也同于中国巫教、道教所定，只是地狱仅为十层，不是十八层。地狱刑具，全同于中国官府所用。
北山独有一窟“光目天女”(图二)，不另见于我国别地佛、道两教神祗中，据说她原本只是天竺梵教独有的尊神。她具三头，张口微笑；戴花冠，穿华服，多条彩带缠身飘忽。她有八手，其中左第三只手举于胸前，右第三只手横置腹部；左第一手托风火轮，第二手握弓，第四手提盾；右第一手举剑，第二手持箭，第四手掌戟。头顶后方为中国式层塔，每层塔孔中坐有一人，各自身旁均有长长的花枝伸出塔孔外。女神所乘战车左右，各有一象挽辕，她身前车级上伏一小虎。窟壁两边，各分上下站立四男战将，面容凶狠，龇牙咧嘴，额凸、眼深、鼻高、颧隆，丝毫不同于中国人。
就八战将的形体佐证，光目天女或许是婆罗门教尊神雪山神女——吉祥天女。另据藏传佛教神祗造像形体对照，光目天女也近似“性力派”主神欲天——迦利女神(时母)、难近母、骑狮神女等等。不过，诸像所持全为中国武器，并无欲天、雪山神女等所持的天竺传统武器。
大足窟刻中最耐人寻味的，应是北山的《赵懿简公神道碑》。碑体极为巨大，碑首三行文字题刻也长，分别为碑主姓名及主要行实，有碑文撰著者范祖禹的姓名和官职，还有碑文书写者蔡京姓名和官职以及建立碑刻的年月。碑文分列39行，共4493字。碑窟左、后、右三壁，还刻有范书《古文孝经》的后一部分。该经的前一部分，则刻于此前一空窟内。由两者相推测，或可认定“赵碑”当刻于《古文孝经》碑之前。“赵碑”之存于此，颇为蹊跷。因为赵瞻为凤翔整厔人，墓葬在原籍，而且赵瞻、范祖禹、蔡京，都没有到过大足；蔡京更迫害过赵、范，并列两人于《元祐党人碑》上。虽然竖立于整厘赵墓的原碑刻确实是蔡京篆额；但是，与三家均无关系的人众，为何于原碑存在百年后，重刻立于大足，实在令人费解。
作者：四川师范大学中文系(成都)退休教授