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[编者按]
张彦远在《历代名画记》中描述仲容的绘画“或用墨色，如兼五彩”，荆浩在《笔法记》中写道：“夫随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴吾唐代。”与此相呼应的还有传为王维所著《山水诀》，开篇第一句话即为：“夫画道之中，水墨最为上。”可见“水墨”自古受到中国画家和美术史论家的关注。然而古人所说的“水墨”和今天常说的“现代水墨”、“实验水墨”是有区别的。古人最早提出水墨，是从道家观念出发，试图以单纯至极的水墨去象征开辟天地不可捉摸的“道”，并以水墨为载体试图体现世界的本质。
今人所谓水墨则不同。20世纪80年代在国家画院（中国画研究院）举办国际画展，因为不能名之“国际中国画展”，就名为“国际水墨画展”，从此水墨成了大于中国画的概念。“现代水墨”在当下意味着非传统文人画型的作品，水墨画家也不完全是传统中国画家。中国“现代艺术”、“当代艺术”要走向世界，要到西方去，想弄个“中国身份”，因此20世纪90年代开始有了“现代水墨”，也叫“实验水墨”。一沾水墨，外国人就知道你是中国来的，犹如商品中的“中国制造”。
究竟应该如何理解“水墨”这个概念？如何看待传统水墨和当代水墨？当代水墨的价值何在？水墨究竟是“有法”还是“无法”？本期“对画·对话”栏目我们特邀胡伟、赵力两位老师对话水墨。
《中国美术》：胡老师、赵老师好。本期的“对画、对话”我们拟对饱有争议的“水墨”问题与二位老师进行探讨。胡伟老师您从中央美术学院中国画系毕业后留校任教，又读了叶浅予、刘凌沧、李可染三位导师联带的硕士研究生，后东渡日本留学数年，回国后先后从事美术教育、研究，艺术创作及美术馆管理等工作，艺术道路可以说是丰富而曲折。作为著名画家，除《李大钊》《陈独秀与〈新青年〉》《青铜时代》等一些代表作品外，近年来又致力于“水墨”画创作与探索，并不断有新的作品问世，先请您谈谈自己的创作历程和心得。
胡伟：我最初是画工笔画多一点。1985年前后，那时受西方美术思潮的影响比较大，力图改变一下自己以往的工笔画创作方法，当时画的就是你刚才说的《李大钊》那一类的。到日本留学后，自然而然地具象画画得少了，当时只画了毕业创作《西藏人》等不多的几张，抽象画画的多。在我刚回国时总有人问我，说你以前具象画画得也挺好，为什么现在不画了？我想这主要是受环境的影响。
在去日本东京艺术大学深造之前，我在国内能看到的外国出版物并不多，仅有像苏联的《星火》、日本的《三彩》（已停刊）等这一类的刊物。《三彩》杂志主要介绍日本大正、昭和时期的日本美术，这一时期以横山大观、菱田春草等日本美术家为代表。这批画家的创作特点是离开了传统的日本画的同时，又吸收了西画特色之后创造出的一种“东方画”。这些画虽然具有鲜明的东方风格，但已经不是以前的日本画了，被称为“新日本画”，但还是很具象的。不过我到了日本之后，东京艺术大学油画系课堂里已闻不到油画味，雕塑系课堂里也没有雕塑，当时的日本画也已和我去之前的印象有所不同。这使我认识到不仅是西方，就是在我们的邻国日本其画种的界线也已经模糊了。我曾经写过一本书《东方的理想》，其中谈到过这种现象。以前，我们在画画之前总是想得太多，觉得画画挺累；其实不是画得累，而是累在了纠结于“是否传统”、“是否走得太远”等问题上，顾虑太多。1983年的那次美院教师作品展，我画的《广西小景》因为“情调颓废”受到批评。1985年前后我们美术界虽然已经开放了很多，但还是有些限制，而在东京艺术大学已经完全放开了。画家只管画画，没有人关心你画的是什么，甚至如果不事先邀请的话，先生都不来课堂。我留学的前几年，日本几位大家如高山晨雄、加山又造、平山郁夫都还健在，作为日本画系的教授。我接受了他们的指导，尤其是导师平山郁夫给予我很大帮助。在日本那十年，我画抽象画有一半多，具象作品的创作主要是山水画，用的是泼墨和拼贴的办法。
从1996年到2006年这10年，是我回国以后创作的高峰期。这期间主要从事三类作品的创作：一类是做效果，以综合材料来表现。第二类作品是以水墨开局，然后各种材料都可以根据需要加以使用。第三类作品是最近一些年的探索，可以算做是水墨画或“彩墨画”；这类作品通常画得较薄，使用比较细的矿物质颜色，包括各类箔与金银粉，当然还有墨。我总的感觉是自己现在的作品正在向着中国最核心的一种东西靠，它是什么呢？是气息，是散发着一种特殊的中国文化魅力的气息，这种气息能够迅速扩散和传播。所以现在我特别想用水墨作画，因为水墨里面有我比较擅长的一些东西。一味地只玩弄材料技法当然不够全面，但材料技法又能办很多事，比如能够改变墨的质量，能把墨分成若干种。墨和水的关系是个很大的学问，内涵十分丰富，它不仅是技法的问题，更应该理解为情感的掌控和创作过程中某种感知的推进。我常对学生讲，好的画家能够改变材料的品质，若以材质的软硬而言，金属类材料（比如金银粉）自然要重于水，但这种技法的运用可以使它轻盈飘动，仿佛有升腾的感觉。
赵力：从《李大钊》那批幅画开始，我觉得胡老师的用笔似乎越来越少了。中国传统绘画讲究笔墨的结合，而胡老师在1983年至1984年创作《李大钊》，还有同期作品都是有墨而去笔，您刚谈的绘画过程我觉得实际就是一个“去笔”的过程，当笔被去掉以后，墨法的自由性被完全发挥出来，再加上颜色，它们之间的碰撞产生了独特的魅力。
胡伟：说到笔墨，我认为古人作画是很有全局观念的，一笔一墨由全局生成。比如李成、巨然的作品。古人画画讲究目识心记；比如树的结构靠眼睛看能记得很清楚，也就是我们常说的“胸中有丘壑”。画家肚子里长满了山水，又能记住那么多结构，山水一层层推深，是在画家理想里完成对景物的描写。这样一来，我认为用笔就不单单是笔的问题了，而是丘壑的需要，笔完全是这个绘画过程中的媒介、素材。
很多人谈文人画其实都没讲清楚，文人画是在特殊的历史环境和生存状态下，文人们追求写景状物、借景抒情的一种精神寄托。近几十年来有些人把中国画中一些不重要的东西强调出来，反而是最形而下的。比如“用笔”它应该更多地体现“形而上”的追求及精神诉求。 赵力：胡老师看到了这半个世纪以来过分追求文人画用笔上的一些弊端，因此力图“去笔”而“显墨”，这是一个很有意思的探索。说到胡老师的绘画，我也有些想了解的：您在画大尺幅作品的时候是如何掌握大的格局的？起笔完全是偶然的还是“胸有成竹”？在创作里面您是不是在用一种反自己的冲动，来完成画面的构思，有意制造一种冲突？
胡伟：艺术创作特别需要的是一种激情。你说把握大画，其实我画大画并不觉得累，画小画反而有些累。比如10米长的画，逼我离得远远的，画的时候走动的距离也长，这样我就有充足的时间进行思考。20多年来之所以我画大画多就是因为我画大画不觉得累。
比如我在画面上经常用水，画面上这里用一块水，另一块地方就用一种材料抵制水，防止无限漫延。这样水就不会跑出画面，而是停在我希望的那个时间段和应在的位置。我画画比较好看的地方往往在中间部分，水和色的融或不融、协调或不很协调都好看。
赵力：这样处理，不协调就有冲突，在冲突中见奇效。
胡伟：对。“冲突”是很重要的，不是故意反自己而制造冲突，但制造冲突又是我在作画过程中常使用的方法，一定要用反向思维才能画得更好，我的绘画这么多年来总是在两个东西的对抗中碰撞：或在情绪上，或在一种画面效果上。这种特殊的感受住住来自于很多不起眼的自然景观。比如一片细细的“敦煌土”上往往聚集着成片的“浮流沙”，在侧风的吹拂中移动并改变着形状，这些沙和土它是不融的，我就会想尽办法去表现这种“不融之融”。
再说回用笔，中国画用笔的概念其实在石涛、八大那个年代比现在要大，我觉得在今天的时代对笔的概念应该更加宽容，不一定只把它定格在毛笔触到纸面的一种技术动作上，心中若有“用笔”的概念，无论是用什么技法表现都能彰显出它的内涵。传统技法中的泼彩、泼墨不也很好地表现了“用笔”吗？我画画有时是用盆或盘向画面上倾注泼洒。由于我晓得一些用笔的规律和技法，自己完全感觉是用笔来作画，用盆和用笔其实是一个道理，运盆的速度与转动以及墨或颜色的用量其中都包含了用笔的概念。
赵力：这就是所谓的“去笔”。
胡伟：“触”与“不触”和用笔是没有关系的。我讲课时曾讲到“坠落”也是用笔的一种，包括学波洛克坠落那种痕迹的，当然那是比较低层次、低级的中国画的一种表现，太露了。真正的大手笔，膀子一晃动，皴擦点染就都有了。我是用不同的工具和办法来画，笔在我心中，这种做法浓缩了我几十年技法积累，不断把它化成了新的办法。
赵力：刚才胡老师说到一些材料造就了画面的特别效果。实际上材料本身就有美感，比如金银粉和其他一些材料，不知道胡老师您是主动选择材料还是根据画面调整？
胡伟：材料与表现是有阶段的，对于使用材料较少人来说材料运用本身就是技法生成的过程。在国外材料技法总是放在一起来讲，使用材料多的人，技法也就会更多一些，但同时这又是很纠结的事，也是一个矛盾。一般认为，当下的艺术表现技法越提炼越“干净”越纯粹越好，这就需要先积累再做减法。一些技法很好的人，就苦于在技法上走不出来，很多习惯技法不能放弃，否则就画不成了，放弃就不像他了，这是因为他不大懂得如何做减法。
出色的艺术家，是很多材料都尝试过的，技法很多样，这时他住住会对放在手边的这些技法产生厌倦感，疲劳感。我给学生讲毕业创作，我说画画都离不开黑白灰、软硬、虚实。你需要在画小稿的时候一把抓住黑白灰或虚实，否则就不要往下画了，试图在创作后期调整出来是很难办到的。很多人期待在创作过程中“灵魂出窍”，这太难了，要有绝高的境界和觉悟。但在“出窍”与不出之间我们似乎有过这样的感受。当把技巧用到连自己都厌恶的时候，灵魂就到家门口了，等待你的觉悟，如觉悟足够可能灵魂真会出一下窍。
《中国美术》：胡老师对材料、技法确有独到的理解，那么您对传统中国画、笔墨怎么看？
胡伟：中国画概念很大，笔墨概念也很大，有些画中国画的人需要进一步体验中国画的奥妙和精华之所在。有些“水墨画”我们就很难看到水的境界和宽容，如果只是把用水定格为皴擦点染等技法的工具或介质，既降低了水在水墨画的文化品格和地位，也限制了它的生长以及由它而改变的风格样式的拓延。
赵力：胡老师的意思是我们需要站在历史和当下双重角度上理解中国画“用笔”的精神内涵和文化立场。正如现在我们谈的比较多的“新水墨”，也叫“当代水墨”。
胡伟：关于“水墨”当代价值，早已引起美术批评界的广泛关注。大家认为我们似乎已经或将要迎来一个“水墨时代”，因为这是一个能够代表中国独特传统形象，又具“当下性”的利器，是我们摆脱西方树立自我价值观的法宝。但这要看我们如何看待传统水墨和当代水墨。说“水墨时代”，如果连什么是“水墨”都闹不明白，它又怎么能到来呢？我认为中国的“新水墨”首先应该是无法，然后从无法到至法，因为有法阶段我们都经历过了。中国传统的水墨概念，多少年来始终在某种技法圈子里打转。回头看中国所谓传统水墨画，包括荆关董巨等大画家。说我们擅长水墨，这是批评家所期待的东西，但那其实是不存在的。荆关董巨、张大千都不是我们今天所期待的那种水墨。今天一讲“水墨”，很容易又回到用笔上去，皴擦点染、程式化表现、屋漏痕、绵里裹针等。这些个技法历朝历代都有，虽然近些年也在求新求变，但我认为还不能说已到了“水墨时代”。
《中国美术》：看来您认为我们今天所指的“水墨”在传统中国画中是不存在的，那么中国画传统里所体现的水墨精神又如何理解？
胡伟：给予我们一个遥远庞大的“水墨”联想，但它们与现实、与当下又有些什么样的联系呢？我认为水墨精神是今天的一种提法，古人讲“胸中有丘壑”，或“胸有成竹”。如果说“水墨”这个概念是从今天开始的，以前可以叫水墨画或水墨写意画，尚不是“水墨”概念。现在之所以大家都很看好“水墨”，是因为“水墨”这个词集合了太多的联系和梦想，蒙蒙的，在脑子里转，“水墨”可能这样，也可能那样，有着太多的可能性。 赵力：依胡老师所说，我理解水墨它并不单单是一种东西，或是一种方法和程式，也不是一个系统，它可能是有很多个案所形成多样性的一种集合。我们不应该把它弄成一个概念，谁也没有能力把这么充分的、多样化的东西仅仅归结为一个概念，看来这是远远不够的。
胡伟：对，就是这样。
赵力：如果把水墨归结成一个概念就完全错了，忽视了几千年历史现实。我觉得水墨之所以存在，也是因为有一定的针对性，水墨针对什么最关键？是针对西方绘画，凸显中西绘画的差异吗？
胡伟：至于西方绘画，这是一个非常大而复杂的命题，我们在此先不谈及。由于大家对西方艺术评价不一，还有人认为今天的西方绘画是垃圾艺术，我认为这完全是站在刻意批判的角度，缺乏客观性。中国画讲气韵，讲似有似无之间，讲似与不似之间，这正是“水墨”的表现特长。它给所有材料技法提供了无限的施展空间。中国的宣纸又为水提供了无可替代的话语权，“水墨”在这样的平台上可以轻松的选择文化立场和态度，但前提是，我们要真正认识到它们的价值。宣纸既可钻进去又可以发出来，在西方绘画载体上就很难。中国画讲究空白，空白为“有”提供极大的方便，有无之间，又直接和气的概念连在一起。
“水墨”很难具体到哪个技法上，但它给我们当下表现提供了一剑封喉，直取目标的决定性条件。这是艺术家的一种艺术理想，可以一把就能抓得到的，我觉得这是中国水墨光辉灿烂的前景，而不仅仅是骨法用笔。说笔墨如何之难，不到80岁便不够老辣，最终还是局限在技法问题上。
《中国美术》：近年来，您所创作的作品中增加了一些写实元素，似乎打算从抽象中回归，以适应中国现阶段社会需求，或者说是您的艺术创作道路上又一次转折？那么具体到创作上，是否能做到材料技法与笔墨，抽象与具象的协调统一？您的《陈独秀与〈新青年〉》是里程碑式代表作品，您在创作重大历史、文明题材画的作品时有何体会？
胡伟：《陈独秀与〈新青年〉》是我非常想去表现的一幅画。陈独秀作为一个历史人物，他和《新青年》是联系在一起的。我做了两米多的一个草图，也用画山水办法拼贴，撕碎一堆纸，找“真人”、“假人”，归类后画面空间就生成了，最后完成画面的统一。在创作过程中，我制造了非常抽象化的概念来画具象人物。所以我在给学生上课时戏称，“抽象围剿具象”，“具象围剿抽象”。抽象作品最难的不是精神内容，而是具象元素的发扬。我现在正在创作历史文明题材的《张居正改革》，也是先设计了一个抽象概念，然后回到具象得表达。
赵力：道理有时说起来、听上去感觉会比较玄，其实画家创作作品时是很具体的，不能像我们讨论学术问题一样去想抽象和虚的概念，具体到画上就是艺术家面对的画面处理。刚才胡老师说的作品，如敦煌、土地、泥巴、流沙等，虽然有抽象成分，但是我觉得还是从具象入手的。
胡伟：抽象和具象我都在画，我坚信做抽象作品的人一定是从具象概念入手的，不然没办法做。我画过很多与青铜器有关的作品，有些比较具象，有些则比较抽象，可能一块锈斑或一个型启发了我，所以说没有刺激源其感情依据又从何而来呢？
赵力：西方也在讨论抽象问题，西方抽象的发展也有个过程。我个人觉得中国人所谓抽象不像西方那种越来越抽离于事物表象，有慢慢抽象建构的过程。有人说我们的水墨没有抽象性，原因在于我们在做抽象时有个很具象的东西。有专家说这种具象来自中国文字，其实中国文字也应该隶属于抽象范畴。外国人如果不懂艺术看书法，就是一些抽象线条。但中国文字本身有旨意性，如灰色、白色。
胡伟：东方人有传统文化的约束，如果没有画过画的人，突然出现用西方观念看很好的作品时，比如把宣纸撕碎泡在盆里，丢在亚克力上，装了框子，做的人不懂技法，或者叫玩，这在东方很难被接受。而在西方是可以的，所以西方打擦边球就出现了很多艺术家。西方对绘画性的界定变化过，什么是画？概念好像已经模糊了。而在中国目前对“什么是画”的界定还是非常清楚的，估计至少还得清楚个二三十年。我们现在还离不开材料和技法，东西方因文化差异对抽象理解就不一样，这是其一。再就是抽象作品怎样为好？抽象作品不是给人们看形象的，是靠作品传达美感，怎么开局又怎么收官，靠的是画面效果。画面效果在中国也有标准，大概是指画面完整性。油画看有无技法；中国画看“用笔”如何，如果中国画的抽象作品没有干湿浓淡，在中国都会认为是不好的。
赵力：西方抽象也是逐渐演变来的。
胡伟：对。如今中国的具象画蒸蒸日上，抽象画的气候还完全没有形成。我们更多的是用看具象画的眼光来看抽象画。所以有些抽象艺术家被逼得没办法，给抽象画起个具象题目，这样大家就觉得画得好，如换《无题》，观众就看不懂了，大家还是希望在画里看到具体的形象，才能感受所谓的意境。我认为中国的绘画至少目前还没有形成抽象绘画健康成长的成熟环境。可能有一些能欣赏此类作品的老板或收藏家喜欢，也会收藏一点这类作品，但很难有高价位。除非像毕加索、赵无极这样的大家，买他们的作品不是买画而是买名，以此换来“收藏价值”。
赵力：我的一位画家朋友说在现有情况下，学西方很容易被人看出来，因有原型，不如学传统。他认为传统的东西相对而言是有效的，这代表一类画家对传统的认识。
胡伟：其实学传统也不容易。中国传统文化博大精深，这就对艺术家提出了很高甚至可以说是苛刻的要求——继承与发展很难，继承了就很难从里面走出来，除非批判地继承。
我们今天的话题是当代水墨，就当代水墨而言，很多理论家、批评家梦想中的传统水墨概念实际上已经不存在了。我们有两个工作要做：一是改变西方人，二是叫中国人接受。目前西方对中国画的理解还有困难，那么我们怎么能教育他们懂得什么叫水墨？在他们看来太玄了，它完全不在西方体系内，与西方传统艺术、当代艺术、抽象作品都不一样。中国艺术还是很本体的、唯美的甚至是很物理的。我们今天的“水墨”画，实际上是在创造着新的传统，又要把这样的传统和今天的需要结合在一起，因此，作为画家我们就必须把对传统的认识和理解的总和提炼出来，如何认识传统，又如何提炼“水墨”的精神与物质潜能，是考验当代艺术家智慧和勇气的命题。既然大家认为中国的“水墨传统”能够使中国的美术、中国的艺术，乃至中国的文化在国际上扬眉吐气，那么，就真正应该给“水墨”有一个新的定义，我们的梦景就能够实现。
赵力：水墨无法为至法，胡老师把创作作品描绘出来，并不是潜意识、无意识，能够把创作状态进行情景再现性的描述，破解创作过程也是有很强的针对性的，又仿佛在说另外的胡伟，做了大量实践，还慢慢从实践状态转向对自我的研究，因此，实际上是一个“水墨寻境”的过程。
张彦远在《历代名画记》中描述仲容的绘画“或用墨色，如兼五彩”，荆浩在《笔法记》中写道：“夫随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴吾唐代。”与此相呼应的还有传为王维所著《山水诀》，开篇第一句话即为：“夫画道之中，水墨最为上。”可见“水墨”自古受到中国画家和美术史论家的关注。然而古人所说的“水墨”和今天常说的“现代水墨”、“实验水墨”是有区别的。古人最早提出水墨，是从道家观念出发，试图以单纯至极的水墨去象征开辟天地不可捉摸的“道”，并以水墨为载体试图体现世界的本质。
今人所谓水墨则不同。20世纪80年代在国家画院（中国画研究院）举办国际画展，因为不能名之“国际中国画展”，就名为“国际水墨画展”，从此水墨成了大于中国画的概念。“现代水墨”在当下意味着非传统文人画型的作品，水墨画家也不完全是传统中国画家。中国“现代艺术”、“当代艺术”要走向世界，要到西方去，想弄个“中国身份”，因此20世纪90年代开始有了“现代水墨”，也叫“实验水墨”。一沾水墨，外国人就知道你是中国来的，犹如商品中的“中国制造”。
究竟应该如何理解“水墨”这个概念？如何看待传统水墨和当代水墨？当代水墨的价值何在？水墨究竟是“有法”还是“无法”？本期“对画·对话”栏目我们特邀胡伟、赵力两位老师对话水墨。
《中国美术》：胡老师、赵老师好。本期的“对画、对话”我们拟对饱有争议的“水墨”问题与二位老师进行探讨。胡伟老师您从中央美术学院中国画系毕业后留校任教，又读了叶浅予、刘凌沧、李可染三位导师联带的硕士研究生，后东渡日本留学数年，回国后先后从事美术教育、研究，艺术创作及美术馆管理等工作，艺术道路可以说是丰富而曲折。作为著名画家，除《李大钊》《陈独秀与〈新青年〉》《青铜时代》等一些代表作品外，近年来又致力于“水墨”画创作与探索，并不断有新的作品问世，先请您谈谈自己的创作历程和心得。
胡伟：我最初是画工笔画多一点。1985年前后，那时受西方美术思潮的影响比较大，力图改变一下自己以往的工笔画创作方法，当时画的就是你刚才说的《李大钊》那一类的。到日本留学后，自然而然地具象画画得少了，当时只画了毕业创作《西藏人》等不多的几张，抽象画画的多。在我刚回国时总有人问我，说你以前具象画画得也挺好，为什么现在不画了？我想这主要是受环境的影响。
在去日本东京艺术大学深造之前，我在国内能看到的外国出版物并不多，仅有像苏联的《星火》、日本的《三彩》（已停刊）等这一类的刊物。《三彩》杂志主要介绍日本大正、昭和时期的日本美术，这一时期以横山大观、菱田春草等日本美术家为代表。这批画家的创作特点是离开了传统的日本画的同时，又吸收了西画特色之后创造出的一种“东方画”。这些画虽然具有鲜明的东方风格，但已经不是以前的日本画了，被称为“新日本画”，但还是很具象的。不过我到了日本之后，东京艺术大学油画系课堂里已闻不到油画味，雕塑系课堂里也没有雕塑，当时的日本画也已和我去之前的印象有所不同。这使我认识到不仅是西方，就是在我们的邻国日本其画种的界线也已经模糊了。我曾经写过一本书《东方的理想》，其中谈到过这种现象。以前，我们在画画之前总是想得太多，觉得画画挺累；其实不是画得累，而是累在了纠结于“是否传统”、“是否走得太远”等问题上，顾虑太多。1983年的那次美院教师作品展，我画的《广西小景》因为“情调颓废”受到批评。1985年前后我们美术界虽然已经开放了很多，但还是有些限制，而在东京艺术大学已经完全放开了。画家只管画画，没有人关心你画的是什么，甚至如果不事先邀请的话，先生都不来课堂。我留学的前几年，日本几位大家如高山晨雄、加山又造、平山郁夫都还健在，作为日本画系的教授。我接受了他们的指导，尤其是导师平山郁夫给予我很大帮助。在日本那十年，我画抽象画有一半多，具象作品的创作主要是山水画，用的是泼墨和拼贴的办法。
从1996年到2006年这10年，是我回国以后创作的高峰期。这期间主要从事三类作品的创作：一类是做效果，以综合材料来表现。第二类作品是以水墨开局，然后各种材料都可以根据需要加以使用。第三类作品是最近一些年的探索，可以算做是水墨画或“彩墨画”；这类作品通常画得较薄，使用比较细的矿物质颜色，包括各类箔与金银粉，当然还有墨。我总的感觉是自己现在的作品正在向着中国最核心的一种东西靠，它是什么呢？是气息，是散发着一种特殊的中国文化魅力的气息，这种气息能够迅速扩散和传播。所以现在我特别想用水墨作画，因为水墨里面有我比较擅长的一些东西。一味地只玩弄材料技法当然不够全面，但材料技法又能办很多事，比如能够改变墨的质量，能把墨分成若干种。墨和水的关系是个很大的学问，内涵十分丰富，它不仅是技法的问题，更应该理解为情感的掌控和创作过程中某种感知的推进。我常对学生讲，好的画家能够改变材料的品质，若以材质的软硬而言，金属类材料（比如金银粉）自然要重于水，但这种技法的运用可以使它轻盈飘动，仿佛有升腾的感觉。
赵力：从《李大钊》那批幅画开始，我觉得胡老师的用笔似乎越来越少了。中国传统绘画讲究笔墨的结合，而胡老师在1983年至1984年创作《李大钊》，还有同期作品都是有墨而去笔，您刚谈的绘画过程我觉得实际就是一个“去笔”的过程，当笔被去掉以后，墨法的自由性被完全发挥出来，再加上颜色，它们之间的碰撞产生了独特的魅力。
胡伟：说到笔墨，我认为古人作画是很有全局观念的，一笔一墨由全局生成。比如李成、巨然的作品。古人画画讲究目识心记；比如树的结构靠眼睛看能记得很清楚，也就是我们常说的“胸中有丘壑”。画家肚子里长满了山水，又能记住那么多结构，山水一层层推深，是在画家理想里完成对景物的描写。这样一来，我认为用笔就不单单是笔的问题了，而是丘壑的需要，笔完全是这个绘画过程中的媒介、素材。
很多人谈文人画其实都没讲清楚，文人画是在特殊的历史环境和生存状态下，文人们追求写景状物、借景抒情的一种精神寄托。近几十年来有些人把中国画中一些不重要的东西强调出来，反而是最形而下的。比如“用笔”它应该更多地体现“形而上”的追求及精神诉求。 赵力：胡老师看到了这半个世纪以来过分追求文人画用笔上的一些弊端，因此力图“去笔”而“显墨”，这是一个很有意思的探索。说到胡老师的绘画，我也有些想了解的：您在画大尺幅作品的时候是如何掌握大的格局的？起笔完全是偶然的还是“胸有成竹”？在创作里面您是不是在用一种反自己的冲动，来完成画面的构思，有意制造一种冲突？
胡伟：艺术创作特别需要的是一种激情。你说把握大画，其实我画大画并不觉得累，画小画反而有些累。比如10米长的画，逼我离得远远的，画的时候走动的距离也长，这样我就有充足的时间进行思考。20多年来之所以我画大画多就是因为我画大画不觉得累。
比如我在画面上经常用水，画面上这里用一块水，另一块地方就用一种材料抵制水，防止无限漫延。这样水就不会跑出画面，而是停在我希望的那个时间段和应在的位置。我画画比较好看的地方往往在中间部分，水和色的融或不融、协调或不很协调都好看。
赵力：这样处理，不协调就有冲突，在冲突中见奇效。
胡伟：对。“冲突”是很重要的，不是故意反自己而制造冲突，但制造冲突又是我在作画过程中常使用的方法，一定要用反向思维才能画得更好，我的绘画这么多年来总是在两个东西的对抗中碰撞：或在情绪上，或在一种画面效果上。这种特殊的感受住住来自于很多不起眼的自然景观。比如一片细细的“敦煌土”上往往聚集着成片的“浮流沙”，在侧风的吹拂中移动并改变着形状，这些沙和土它是不融的，我就会想尽办法去表现这种“不融之融”。
再说回用笔，中国画用笔的概念其实在石涛、八大那个年代比现在要大，我觉得在今天的时代对笔的概念应该更加宽容，不一定只把它定格在毛笔触到纸面的一种技术动作上，心中若有“用笔”的概念，无论是用什么技法表现都能彰显出它的内涵。传统技法中的泼彩、泼墨不也很好地表现了“用笔”吗？我画画有时是用盆或盘向画面上倾注泼洒。由于我晓得一些用笔的规律和技法，自己完全感觉是用笔来作画，用盆和用笔其实是一个道理，运盆的速度与转动以及墨或颜色的用量其中都包含了用笔的概念。
赵力：这就是所谓的“去笔”。
胡伟：“触”与“不触”和用笔是没有关系的。我讲课时曾讲到“坠落”也是用笔的一种，包括学波洛克坠落那种痕迹的，当然那是比较低层次、低级的中国画的一种表现，太露了。真正的大手笔，膀子一晃动，皴擦点染就都有了。我是用不同的工具和办法来画，笔在我心中，这种做法浓缩了我几十年技法积累，不断把它化成了新的办法。
赵力：刚才胡老师说到一些材料造就了画面的特别效果。实际上材料本身就有美感，比如金银粉和其他一些材料，不知道胡老师您是主动选择材料还是根据画面调整？
胡伟：材料与表现是有阶段的，对于使用材料较少人来说材料运用本身就是技法生成的过程。在国外材料技法总是放在一起来讲，使用材料多的人，技法也就会更多一些，但同时这又是很纠结的事，也是一个矛盾。一般认为，当下的艺术表现技法越提炼越“干净”越纯粹越好，这就需要先积累再做减法。一些技法很好的人，就苦于在技法上走不出来，很多习惯技法不能放弃，否则就画不成了，放弃就不像他了，这是因为他不大懂得如何做减法。
出色的艺术家，是很多材料都尝试过的，技法很多样，这时他住住会对放在手边的这些技法产生厌倦感，疲劳感。我给学生讲毕业创作，我说画画都离不开黑白灰、软硬、虚实。你需要在画小稿的时候一把抓住黑白灰或虚实，否则就不要往下画了，试图在创作后期调整出来是很难办到的。很多人期待在创作过程中“灵魂出窍”，这太难了，要有绝高的境界和觉悟。但在“出窍”与不出之间我们似乎有过这样的感受。当把技巧用到连自己都厌恶的时候，灵魂就到家门口了，等待你的觉悟，如觉悟足够可能灵魂真会出一下窍。
《中国美术》：胡老师对材料、技法确有独到的理解，那么您对传统中国画、笔墨怎么看？
胡伟：中国画概念很大，笔墨概念也很大，有些画中国画的人需要进一步体验中国画的奥妙和精华之所在。有些“水墨画”我们就很难看到水的境界和宽容，如果只是把用水定格为皴擦点染等技法的工具或介质，既降低了水在水墨画的文化品格和地位，也限制了它的生长以及由它而改变的风格样式的拓延。
赵力：胡老师的意思是我们需要站在历史和当下双重角度上理解中国画“用笔”的精神内涵和文化立场。正如现在我们谈的比较多的“新水墨”，也叫“当代水墨”。
胡伟：关于“水墨”当代价值，早已引起美术批评界的广泛关注。大家认为我们似乎已经或将要迎来一个“水墨时代”，因为这是一个能够代表中国独特传统形象，又具“当下性”的利器，是我们摆脱西方树立自我价值观的法宝。但这要看我们如何看待传统水墨和当代水墨。说“水墨时代”，如果连什么是“水墨”都闹不明白，它又怎么能到来呢？我认为中国的“新水墨”首先应该是无法，然后从无法到至法，因为有法阶段我们都经历过了。中国传统的水墨概念，多少年来始终在某种技法圈子里打转。回头看中国所谓传统水墨画，包括荆关董巨等大画家。说我们擅长水墨，这是批评家所期待的东西，但那其实是不存在的。荆关董巨、张大千都不是我们今天所期待的那种水墨。今天一讲“水墨”，很容易又回到用笔上去，皴擦点染、程式化表现、屋漏痕、绵里裹针等。这些个技法历朝历代都有，虽然近些年也在求新求变，但我认为还不能说已到了“水墨时代”。
《中国美术》：看来您认为我们今天所指的“水墨”在传统中国画中是不存在的，那么中国画传统里所体现的水墨精神又如何理解？
胡伟：给予我们一个遥远庞大的“水墨”联想，但它们与现实、与当下又有些什么样的联系呢？我认为水墨精神是今天的一种提法，古人讲“胸中有丘壑”，或“胸有成竹”。如果说“水墨”这个概念是从今天开始的，以前可以叫水墨画或水墨写意画，尚不是“水墨”概念。现在之所以大家都很看好“水墨”，是因为“水墨”这个词集合了太多的联系和梦想，蒙蒙的，在脑子里转，“水墨”可能这样，也可能那样，有着太多的可能性。 赵力：依胡老师所说，我理解水墨它并不单单是一种东西，或是一种方法和程式，也不是一个系统，它可能是有很多个案所形成多样性的一种集合。我们不应该把它弄成一个概念，谁也没有能力把这么充分的、多样化的东西仅仅归结为一个概念，看来这是远远不够的。
胡伟：对，就是这样。
赵力：如果把水墨归结成一个概念就完全错了，忽视了几千年历史现实。我觉得水墨之所以存在，也是因为有一定的针对性，水墨针对什么最关键？是针对西方绘画，凸显中西绘画的差异吗？
胡伟：至于西方绘画，这是一个非常大而复杂的命题，我们在此先不谈及。由于大家对西方艺术评价不一，还有人认为今天的西方绘画是垃圾艺术，我认为这完全是站在刻意批判的角度，缺乏客观性。中国画讲气韵，讲似有似无之间，讲似与不似之间，这正是“水墨”的表现特长。它给所有材料技法提供了无限的施展空间。中国的宣纸又为水提供了无可替代的话语权，“水墨”在这样的平台上可以轻松的选择文化立场和态度，但前提是，我们要真正认识到它们的价值。宣纸既可钻进去又可以发出来，在西方绘画载体上就很难。中国画讲究空白，空白为“有”提供极大的方便，有无之间，又直接和气的概念连在一起。
“水墨”很难具体到哪个技法上，但它给我们当下表现提供了一剑封喉，直取目标的决定性条件。这是艺术家的一种艺术理想，可以一把就能抓得到的，我觉得这是中国水墨光辉灿烂的前景，而不仅仅是骨法用笔。说笔墨如何之难，不到80岁便不够老辣，最终还是局限在技法问题上。
《中国美术》：近年来，您所创作的作品中增加了一些写实元素，似乎打算从抽象中回归，以适应中国现阶段社会需求，或者说是您的艺术创作道路上又一次转折？那么具体到创作上，是否能做到材料技法与笔墨，抽象与具象的协调统一？您的《陈独秀与〈新青年〉》是里程碑式代表作品，您在创作重大历史、文明题材画的作品时有何体会？
胡伟：《陈独秀与〈新青年〉》是我非常想去表现的一幅画。陈独秀作为一个历史人物，他和《新青年》是联系在一起的。我做了两米多的一个草图，也用画山水办法拼贴，撕碎一堆纸，找“真人”、“假人”，归类后画面空间就生成了，最后完成画面的统一。在创作过程中，我制造了非常抽象化的概念来画具象人物。所以我在给学生上课时戏称，“抽象围剿具象”，“具象围剿抽象”。抽象作品最难的不是精神内容，而是具象元素的发扬。我现在正在创作历史文明题材的《张居正改革》，也是先设计了一个抽象概念，然后回到具象得表达。
赵力：道理有时说起来、听上去感觉会比较玄，其实画家创作作品时是很具体的，不能像我们讨论学术问题一样去想抽象和虚的概念，具体到画上就是艺术家面对的画面处理。刚才胡老师说的作品，如敦煌、土地、泥巴、流沙等，虽然有抽象成分，但是我觉得还是从具象入手的。
胡伟：抽象和具象我都在画，我坚信做抽象作品的人一定是从具象概念入手的，不然没办法做。我画过很多与青铜器有关的作品，有些比较具象，有些则比较抽象，可能一块锈斑或一个型启发了我，所以说没有刺激源其感情依据又从何而来呢？
赵力：西方也在讨论抽象问题，西方抽象的发展也有个过程。我个人觉得中国人所谓抽象不像西方那种越来越抽离于事物表象，有慢慢抽象建构的过程。有人说我们的水墨没有抽象性，原因在于我们在做抽象时有个很具象的东西。有专家说这种具象来自中国文字，其实中国文字也应该隶属于抽象范畴。外国人如果不懂艺术看书法，就是一些抽象线条。但中国文字本身有旨意性，如灰色、白色。
胡伟：东方人有传统文化的约束，如果没有画过画的人，突然出现用西方观念看很好的作品时，比如把宣纸撕碎泡在盆里，丢在亚克力上，装了框子，做的人不懂技法，或者叫玩，这在东方很难被接受。而在西方是可以的，所以西方打擦边球就出现了很多艺术家。西方对绘画性的界定变化过，什么是画？概念好像已经模糊了。而在中国目前对“什么是画”的界定还是非常清楚的，估计至少还得清楚个二三十年。我们现在还离不开材料和技法，东西方因文化差异对抽象理解就不一样，这是其一。再就是抽象作品怎样为好？抽象作品不是给人们看形象的，是靠作品传达美感，怎么开局又怎么收官，靠的是画面效果。画面效果在中国也有标准，大概是指画面完整性。油画看有无技法；中国画看“用笔”如何，如果中国画的抽象作品没有干湿浓淡，在中国都会认为是不好的。
赵力：西方抽象也是逐渐演变来的。
胡伟：对。如今中国的具象画蒸蒸日上，抽象画的气候还完全没有形成。我们更多的是用看具象画的眼光来看抽象画。所以有些抽象艺术家被逼得没办法，给抽象画起个具象题目，这样大家就觉得画得好，如换《无题》，观众就看不懂了，大家还是希望在画里看到具体的形象，才能感受所谓的意境。我认为中国的绘画至少目前还没有形成抽象绘画健康成长的成熟环境。可能有一些能欣赏此类作品的老板或收藏家喜欢，也会收藏一点这类作品，但很难有高价位。除非像毕加索、赵无极这样的大家，买他们的作品不是买画而是买名，以此换来“收藏价值”。
赵力：我的一位画家朋友说在现有情况下，学西方很容易被人看出来，因有原型，不如学传统。他认为传统的东西相对而言是有效的，这代表一类画家对传统的认识。
胡伟：其实学传统也不容易。中国传统文化博大精深，这就对艺术家提出了很高甚至可以说是苛刻的要求——继承与发展很难，继承了就很难从里面走出来，除非批判地继承。
我们今天的话题是当代水墨，就当代水墨而言，很多理论家、批评家梦想中的传统水墨概念实际上已经不存在了。我们有两个工作要做：一是改变西方人，二是叫中国人接受。目前西方对中国画的理解还有困难，那么我们怎么能教育他们懂得什么叫水墨？在他们看来太玄了，它完全不在西方体系内，与西方传统艺术、当代艺术、抽象作品都不一样。中国艺术还是很本体的、唯美的甚至是很物理的。我们今天的“水墨”画，实际上是在创造着新的传统，又要把这样的传统和今天的需要结合在一起，因此，作为画家我们就必须把对传统的认识和理解的总和提炼出来，如何认识传统，又如何提炼“水墨”的精神与物质潜能，是考验当代艺术家智慧和勇气的命题。既然大家认为中国的“水墨传统”能够使中国的美术、中国的艺术，乃至中国的文化在国际上扬眉吐气，那么，就真正应该给“水墨”有一个新的定义，我们的梦景就能够实现。
赵力：水墨无法为至法，胡老师把创作作品描绘出来，并不是潜意识、无意识，能够把创作状态进行情景再现性的描述，破解创作过程也是有很强的针对性的，又仿佛在说另外的胡伟，做了大量实践，还慢慢从实践状态转向对自我的研究，因此，实际上是一个“水墨寻境”的过程。