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摘 要：周作人是中国新诗的开拓者之一，在新诗理论和创作方面做出了杰出的贡献。周作人为新诗划定了界限，认为诗歌的专职在抒情，要求诗人应真诚而含蓄地表达自己的情感，注重诗歌的散文化，指出了新诗深受中外诗歌的影响，为新诗的发展指出了道路，并深刻地认识到：新诗的根基不稳，新诗革命是不彻底的。
关键词：周作人；新诗；诗歌理论
中图分类号：I052
文献标识码：A
文章编号：1009－9107(2007)05－0127－03
Comment of New-poetry Theory of Zhou Zuoren
WANG Li
(Modern Chinese Poetry Research Institute,Southwest University,Chongqing 400715,China)
Abstract：As a new-poetry pioneer,Zhou Zuoren has made a outstanding contribution to the theory of Chinese new-poetry and writing.He delimited a boundary to new-poetry, thought that the sole duty of poem is expressing emotion,asked the poet to be sincere and implicitly express their feelings,emphasized the personification of poem,pointed out that new-poetry gets the influence of Chinese and foreign poem deeply, guided a road for the development of new-poetry.And he realized profoundly that the foundation of new-poetry is not steady, new-poetry revolution is not complete.
Key words：Zhou Zuoren;new-poetry;poetry theory
周作人是五四新文化运动的先驱者之一，也是中国新诗的开拓者之一，在诗歌理论和创作方面都做出了杰出的贡献。他关于新诗理论的文章主要有《诗的效用》、《歌谣》、《论小诗》、《情诗》、《〈扬鞭集〉序》等，新诗集有《过去的生命》。他的新诗创作和理论主张不仅对中国现代诗歌的理论建设具有开拓性意义，其中有些观点对当下的诗歌创作和批评仍有启发意义。
周作人的诗论虽散，但将它略加综合，也能发现一些规律，看出其对新诗的贡献。他对诗歌的概念做了界定，对小诗、情诗、民歌做了较为详细的分析。他认为诗的专职在抒情。“本来诗是‘言志’的东西，虽然也可用以叙事或说理，但其本质以抒情为主。”[1]这与郭沫若的“诗的本职专在抒情”[2]相通。小诗是指“现今流行的一行至四行的新诗”[1]，是用轻快短促的句调来表达简洁含蓄的意思，有“哲理诗”的意味。情诗，是描写“两性间的恋慕”的诗，只应“发乎情，止乎情”，“是以恋爱这自然的范围为范围，在这个范围之内的情诗。过了这个界限，在诗的价值上就有点疑问了”。[3]民歌，是生于民间，通行于民间，用以表现情绪或抒写事实的歌谣，“只要能真实表现民间的心情，便是纯粹的民歌”。[4]民歌的最强烈最有价值的特色是他的真挚与诚信。民歌是不要求精彩的技巧与思想的。同时，周作人将民歌分为情歌、生活歌、滑稽歌、叙事歌、仪式歌、儿歌六类。周作人不多的诗歌创作中也有小诗、情诗、民歌(儿歌)各种体裁。
一
周作人认为新诗在艺术上应该用象征的艺术手法，含蓄地表达诗意和个人情感；自然，真挚而诚信地表达自己的思想是艺术品共通的精魂。《扬鞭集·序》中，新诗的写法则“觉得‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。象征……在中国也‘古已有之’，……中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好。……中国的文学革命是古典主义(不是拟古主义)的影响，一切作品都象是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”他不赞成新诗写的太过晶莹透彻，认为诗的效用不在明说，而在暗示，所以最重含蓄。他认为刘大白摆脱旧诗词的太多，“使诗味未免清淡一点”，“大白先生富有旧诗词的蕴蓄，却不尽量利用，也是可惜”。周作人最著名的《小河》就运用了象征手法，以稻自喻，“我是一株稻，是一株可怜的小草，/我喜欢水来润泽我，/却怕他在我身上流过”，表达了自我的矛盾心情，流露出难以遏制的不安与忧虑。与稻同类的“田边的桑树”、“田里的草和虾蟆”等，也是“小河”被农夫筑堰挡住不能动弹时的受害者。他们同情“小河”的不幸遭遇，但更关注自己的命运，“各有他们自己的心事”。作为一种象征体，他们共同表现了变革时代人人自危、惊恐不安的心理状态，剖析与揭示了自我的生命状态。《论小诗》中他也提到，小诗得写得真实简练，得有切迫的情思。做诗的人要做怎样的诗，什么形式，什么内容，什么办法，只能听他自己完全的自由，但有一个限制的条件，便是“须用自己的话写自己的情思”。他是这样讲的，也是这样实践的。《歧路》中，描述了他的摇摆不定的思想，迷茫的情绪，“我如果有力量，我必然跟耶稣背十字架去了。/我如果有较小的力量，我也跟摩西做士师去了。/但是懦弱的人，/你能做什么事呢？”周作人确实是个懦弱的人，在遇到挫折和艰难的生活时就会摇摆不定，诗句也在深刻的揭示了他的心态和情绪，也是他思想转变的一个依据。周作人注重诗歌的散文化，提倡无韵诗。但他对韵也提出了要求，新诗“不要叶韵，也不限定两句一联，可以随意多少”。周作人在新诗实践中实行着他的主张，注重诗歌的散文化。最为著名的《小河》，在胡适看来，是“新诗中第一首杰作”。[5]《过去的生命·序》中说“我知道我无论如何不是个诗人，现在‘诗’这个字不过是假借了来，当作我自己的一种市语罢了。这些‘诗’的文句都是散文的，内中的意思也很平凡，所以拿去当真正的诗看当然要很失望，但如算他是别种的散文小品，我相信能够表现出当时的情意，亦即是过去的生命，与我所写的普通散文没有什么不同。”[6]《小河》如果没有分行，对一个初读者，不会认为是诗的，即使是分行的，也读来有散文的感觉。“一条小河，稳稳的向前流动。/经过的地方，两面全是乌黑的土，/生满了红的花，碧绿的叶，黄的果实。/一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一道堰。下流干了，上流的水被堰拦着，下来不得，不得前进，又不能退回，水只在堰前乱转。水要保住他的生命，总须流动，便只在堰前乱转。”《过去的生命》“我亲自听见他沉沉的缓缓的一步一步的，/在我床头走过去了。/我坐起来，拿了一支笔，在纸上乱点，/想将他按在纸上，留下一些痕迹，——/但是一行也不能写。/我仍是睡在床上，亲自听见他沉沉的他缓缓的，一步一步的，/在我床头走过去了。”和朱自清的散文《匆匆》“洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。我觉察他去的匆匆了，伸出手遮挽时，他又从遮挽着的手边过去。天黑时，我躺在床上，他便伶伶俐俐地从我身上跨过，从我脚边飞去了。”有着极为相似的感觉。冯文炳认为“周先生的诗才合乎说话的自然，或者说周先生的语体走上欧化一路。”[7]朱自清认为“周作人早期诗歌创作正是彻底冲决了传统诗歌韵律、平仄……的限制，创造了具有自然音节的无韵诗。”[8]周作人说“无韵诗的提倡，似乎是破坏了‘诗必须有韵’的法令，其实他只是改变了旧时狭隘的范围，将他放大，以为‘诗可以无韵’罢了。”《过去的生命》也是没有韵的，不讲究字句的整齐、语言的平仄和用韵的。
二
周作人认为新诗不是凭空而来的，他是深受了中外诗歌的影响，且译介了日本和希腊的诗。小诗是中国古已有之的东西。周以前的歌谣差不多都三四句，诗经也可以说是小诗的一种变体，绝句与小令也是小诗，民歌中变化出来的子夜歌懊侬歌也可算是小诗的别一派。现在流行的小诗也只不过是老树上抽了新芽。对于一个艺术家，“前人的经验与积贮是必要的材料”，抹杀前人是我们的罪过。古人那些圆熟的字句，在新诗正是需要。而这些“前人的经验与积贮并不限于本国”。他还发现了“西方现代诗与中国传统诗歌在艺术思维方式上与语言形式上的内在相通，象征即其联结点”。[9]中国的新诗在各方面都受欧洲的影响，这些虽然他没有展开论述，但还是明确地指出了中国新诗受了西方的影响。他认为小诗主要受印度与日本的影响，具体地说是受印度泰戈尔和日本俳句与和歌的影响，如冰心的小诗主要是受了泰戈尔的影响。他还翻译了很多日本的短歌与俳句，如松尾芭蕉、谢野晶子、小林一茶等的作品。将“古池や蛙飛び込む水の音”译成“古池一青蛙跳入水里的声音”，将“柳ちり清水かれ石ところどころ”译成“柳叶落了，泉干了，石头处处”等。虽然成仿吾批评周作人的翻译将原诗的生命都给丢掉了，翻译“呆板，干燥无味”[10]，认为松尾芭蕉的名俳句应译成“苍寂古池呀，小蛙儿蓦然跳入，池水的声音。”周作人认为日本的和歌是最理想的小诗，简洁含蓄，并通过译介影响了中国小诗的发展。
三
周作人认为中国新诗的发展道路在融化(合)，发展大约有两条或者三条路，新诗要走平民的贵族化道路，但新诗的革命并不彻底。自由与豪华的确是新的发展上重要的元素，新诗的发展趋向还是不错的。“新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是融化”。[11]129新诗也是从模仿来的，它的进化是模仿与独创之消长，近来中国的诗似乎有渐近独创的趋势，这就是融化。周作人是强调新诗的中西融合的，强调新诗不仅要吸收传统的古典的优秀品质，还要吸收西方的写法与表达方法。他在进行了一系列的理论探索与创作的实践后，悟出新诗有两条路，“一是不必押韵的新体诗，一是押韵的‘白话唐诗’以至小调”。这两条路是一般说法，“至于有大才力能做有韵的新诗的人，当然是可以自由去做，但以不要象‘白话唐诗’以至小调为条件”。[12]这就给新诗指出了三条出路。而最终的出路到底在哪里呢，周作人又指出：“正当的道路恐怕还是浪漫主义——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意”。[11]130这是外国的新潮流，也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。即真正的新诗是今古结合、中西融合的诗。但“中国新诗的改造还不彻底，那些老诗人以为大功告成，便即隐退”，如晚秋的蝉一样，不大作声，而且叫时声音也很微弱。而“诗的改造到现在实在只说到了一半，语体诗的真正长处还不曾有人将他完全的表示出来，因此根基并不十分稳固”。[13]周作人以他先哲的眼光看出了新诗革命的不彻底性，指出新诗创作精神应是平民的贵族化——凡人的超人化[14]，即以平民的精神基调为准，再加以贵族的洗礼，构成真正的人的文学。作为现代白话诗的开拓者之一，周作人也没有沿着已经开辟出来的路继续往下走，继《过去的生命》之后，没有再出新诗，这也不能不说是新诗史上的一大遗憾。在新诗的倡导已经五六年的时候，周作人认为“论理至少应该有一个会或有一种杂志，专门研究这个问题的了，但不但没有，反而消沉下去了”。确如周作人所说的，如果新诗能一如既往的沿着先贤们所设计的路不断地走下去，探索下去，中国新诗的局面可能有一改观，中国新诗史可能需要重写。
周作人与同时代人在新诗方面的见解，虽多属于感悟式，但他们精深的国学修养和博广的外国文艺知识，使他们的感悟极为深刻，在创作和理论方面都为后来者提供了可挖掘的道路，为新诗的发展做出了也还在做着自己的贡献。钱理群也指出：“在中国新诗观念的发展中，周作人的新诗理论，是起着承上启下的作用的。”[9]
参考文献：
[1] 周作人. 论小诗[M]//周作人经典作品选.北京：当代世界出版社，2002:45.
[2] 宗白华.宗白华全集(第一卷)[M].合肥：安徽教育出版社，1994:237.
[3] 周作人.情诗[M]//周作人经典作品选.北京：当代世界出版社，2002:52.
[4] 周作人.歌谣[M]//自己的园地雨天的书.北京：人民文学出版社，1988:34.
[5] 胡适.谈新诗[M]//杨匡汉,刘福春.中国现代诗论(上编).广州：花城出版社，1985:3.
[6] 周作人.《过去的生命》序[M]//张菊香,张铁荣.周作人研究资料(上册).天津：天津人民出版社，1981:181.
[7] 冯文炳.《小河》及其他[M]//谈新诗.北京：人民文学出版社，1984:82.
[8] 朱自清.《中国新文学大系·诗集》导言[M]//杨匡汉,刘福春.中国现代诗论(上编).广州：花城出版社，1985:242.
[9] 钱理群.周作人论[M].上海：上海人民出版社，1991:271-272.
[10] 成仿吾.诗之防御战[M]//杨匡汉,刘福春.中国现代诗论(上编).广州：花城出版社，1985:77.
[11] 周作人.《扬鞭集》序[M]//杨匡汉,刘福春.中国现代诗论(上编).广州：花城出版社，1985.
[12] 周作人.古文学[M]//自己的园地雨天的书.北京：人民文学出版社，1988:22.
[13] 周作人.新诗[M]//谈虎集.石家庄：河北教育出版社，2002:27.
[14] 周作人.贵族的平民的[M]//自己的园地雨天的书.北京：人民文学出版社，1988:16.
关键词：周作人；新诗；诗歌理论
中图分类号：I052
文献标识码：A
文章编号：1009－9107(2007)05－0127－03
Comment of New-poetry Theory of Zhou Zuoren
WANG Li
(Modern Chinese Poetry Research Institute,Southwest University,Chongqing 400715,China)
Abstract：As a new-poetry pioneer,Zhou Zuoren has made a outstanding contribution to the theory of Chinese new-poetry and writing.He delimited a boundary to new-poetry, thought that the sole duty of poem is expressing emotion,asked the poet to be sincere and implicitly express their feelings,emphasized the personification of poem,pointed out that new-poetry gets the influence of Chinese and foreign poem deeply, guided a road for the development of new-poetry.And he realized profoundly that the foundation of new-poetry is not steady, new-poetry revolution is not complete.
Key words：Zhou Zuoren;new-poetry;poetry theory
周作人是五四新文化运动的先驱者之一，也是中国新诗的开拓者之一，在诗歌理论和创作方面都做出了杰出的贡献。他关于新诗理论的文章主要有《诗的效用》、《歌谣》、《论小诗》、《情诗》、《〈扬鞭集〉序》等，新诗集有《过去的生命》。他的新诗创作和理论主张不仅对中国现代诗歌的理论建设具有开拓性意义，其中有些观点对当下的诗歌创作和批评仍有启发意义。
周作人的诗论虽散，但将它略加综合，也能发现一些规律，看出其对新诗的贡献。他对诗歌的概念做了界定，对小诗、情诗、民歌做了较为详细的分析。他认为诗的专职在抒情。“本来诗是‘言志’的东西，虽然也可用以叙事或说理，但其本质以抒情为主。”[1]这与郭沫若的“诗的本职专在抒情”[2]相通。小诗是指“现今流行的一行至四行的新诗”[1]，是用轻快短促的句调来表达简洁含蓄的意思，有“哲理诗”的意味。情诗，是描写“两性间的恋慕”的诗，只应“发乎情，止乎情”，“是以恋爱这自然的范围为范围，在这个范围之内的情诗。过了这个界限，在诗的价值上就有点疑问了”。[3]民歌，是生于民间，通行于民间，用以表现情绪或抒写事实的歌谣，“只要能真实表现民间的心情，便是纯粹的民歌”。[4]民歌的最强烈最有价值的特色是他的真挚与诚信。民歌是不要求精彩的技巧与思想的。同时，周作人将民歌分为情歌、生活歌、滑稽歌、叙事歌、仪式歌、儿歌六类。周作人不多的诗歌创作中也有小诗、情诗、民歌(儿歌)各种体裁。
一
周作人认为新诗在艺术上应该用象征的艺术手法，含蓄地表达诗意和个人情感；自然，真挚而诚信地表达自己的思想是艺术品共通的精魂。《扬鞭集·序》中，新诗的写法则“觉得‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。象征……在中国也‘古已有之’，……中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好。……中国的文学革命是古典主义(不是拟古主义)的影响，一切作品都象是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”他不赞成新诗写的太过晶莹透彻，认为诗的效用不在明说，而在暗示，所以最重含蓄。他认为刘大白摆脱旧诗词的太多，“使诗味未免清淡一点”，“大白先生富有旧诗词的蕴蓄，却不尽量利用，也是可惜”。周作人最著名的《小河》就运用了象征手法，以稻自喻，“我是一株稻，是一株可怜的小草，/我喜欢水来润泽我，/却怕他在我身上流过”，表达了自我的矛盾心情，流露出难以遏制的不安与忧虑。与稻同类的“田边的桑树”、“田里的草和虾蟆”等，也是“小河”被农夫筑堰挡住不能动弹时的受害者。他们同情“小河”的不幸遭遇，但更关注自己的命运，“各有他们自己的心事”。作为一种象征体，他们共同表现了变革时代人人自危、惊恐不安的心理状态，剖析与揭示了自我的生命状态。《论小诗》中他也提到，小诗得写得真实简练，得有切迫的情思。做诗的人要做怎样的诗，什么形式，什么内容，什么办法，只能听他自己完全的自由，但有一个限制的条件，便是“须用自己的话写自己的情思”。他是这样讲的，也是这样实践的。《歧路》中，描述了他的摇摆不定的思想，迷茫的情绪，“我如果有力量，我必然跟耶稣背十字架去了。/我如果有较小的力量，我也跟摩西做士师去了。/但是懦弱的人，/你能做什么事呢？”周作人确实是个懦弱的人，在遇到挫折和艰难的生活时就会摇摆不定，诗句也在深刻的揭示了他的心态和情绪，也是他思想转变的一个依据。周作人注重诗歌的散文化，提倡无韵诗。但他对韵也提出了要求，新诗“不要叶韵，也不限定两句一联，可以随意多少”。周作人在新诗实践中实行着他的主张，注重诗歌的散文化。最为著名的《小河》，在胡适看来，是“新诗中第一首杰作”。[5]《过去的生命·序》中说“我知道我无论如何不是个诗人，现在‘诗’这个字不过是假借了来，当作我自己的一种市语罢了。这些‘诗’的文句都是散文的，内中的意思也很平凡，所以拿去当真正的诗看当然要很失望，但如算他是别种的散文小品，我相信能够表现出当时的情意，亦即是过去的生命，与我所写的普通散文没有什么不同。”[6]《小河》如果没有分行，对一个初读者，不会认为是诗的，即使是分行的，也读来有散文的感觉。“一条小河，稳稳的向前流动。/经过的地方，两面全是乌黑的土，/生满了红的花，碧绿的叶，黄的果实。/一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一道堰。下流干了，上流的水被堰拦着，下来不得，不得前进，又不能退回，水只在堰前乱转。水要保住他的生命，总须流动，便只在堰前乱转。”《过去的生命》“我亲自听见他沉沉的缓缓的一步一步的，/在我床头走过去了。/我坐起来，拿了一支笔，在纸上乱点，/想将他按在纸上，留下一些痕迹，——/但是一行也不能写。/我仍是睡在床上，亲自听见他沉沉的他缓缓的，一步一步的，/在我床头走过去了。”和朱自清的散文《匆匆》“洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。我觉察他去的匆匆了，伸出手遮挽时，他又从遮挽着的手边过去。天黑时，我躺在床上，他便伶伶俐俐地从我身上跨过，从我脚边飞去了。”有着极为相似的感觉。冯文炳认为“周先生的诗才合乎说话的自然，或者说周先生的语体走上欧化一路。”[7]朱自清认为“周作人早期诗歌创作正是彻底冲决了传统诗歌韵律、平仄……的限制，创造了具有自然音节的无韵诗。”[8]周作人说“无韵诗的提倡，似乎是破坏了‘诗必须有韵’的法令，其实他只是改变了旧时狭隘的范围，将他放大，以为‘诗可以无韵’罢了。”《过去的生命》也是没有韵的，不讲究字句的整齐、语言的平仄和用韵的。
二
周作人认为新诗不是凭空而来的，他是深受了中外诗歌的影响，且译介了日本和希腊的诗。小诗是中国古已有之的东西。周以前的歌谣差不多都三四句，诗经也可以说是小诗的一种变体，绝句与小令也是小诗，民歌中变化出来的子夜歌懊侬歌也可算是小诗的别一派。现在流行的小诗也只不过是老树上抽了新芽。对于一个艺术家，“前人的经验与积贮是必要的材料”，抹杀前人是我们的罪过。古人那些圆熟的字句，在新诗正是需要。而这些“前人的经验与积贮并不限于本国”。他还发现了“西方现代诗与中国传统诗歌在艺术思维方式上与语言形式上的内在相通，象征即其联结点”。[9]中国的新诗在各方面都受欧洲的影响，这些虽然他没有展开论述，但还是明确地指出了中国新诗受了西方的影响。他认为小诗主要受印度与日本的影响，具体地说是受印度泰戈尔和日本俳句与和歌的影响，如冰心的小诗主要是受了泰戈尔的影响。他还翻译了很多日本的短歌与俳句，如松尾芭蕉、谢野晶子、小林一茶等的作品。将“古池や蛙飛び込む水の音”译成“古池一青蛙跳入水里的声音”，将“柳ちり清水かれ石ところどころ”译成“柳叶落了，泉干了，石头处处”等。虽然成仿吾批评周作人的翻译将原诗的生命都给丢掉了，翻译“呆板，干燥无味”[10]，认为松尾芭蕉的名俳句应译成“苍寂古池呀，小蛙儿蓦然跳入，池水的声音。”周作人认为日本的和歌是最理想的小诗，简洁含蓄，并通过译介影响了中国小诗的发展。
三
周作人认为中国新诗的发展道路在融化(合)，发展大约有两条或者三条路，新诗要走平民的贵族化道路，但新诗的革命并不彻底。自由与豪华的确是新的发展上重要的元素，新诗的发展趋向还是不错的。“新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是融化”。[11]129新诗也是从模仿来的，它的进化是模仿与独创之消长，近来中国的诗似乎有渐近独创的趋势，这就是融化。周作人是强调新诗的中西融合的，强调新诗不仅要吸收传统的古典的优秀品质，还要吸收西方的写法与表达方法。他在进行了一系列的理论探索与创作的实践后，悟出新诗有两条路，“一是不必押韵的新体诗，一是押韵的‘白话唐诗’以至小调”。这两条路是一般说法，“至于有大才力能做有韵的新诗的人，当然是可以自由去做，但以不要象‘白话唐诗’以至小调为条件”。[12]这就给新诗指出了三条出路。而最终的出路到底在哪里呢，周作人又指出：“正当的道路恐怕还是浪漫主义——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意”。[11]130这是外国的新潮流，也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。即真正的新诗是今古结合、中西融合的诗。但“中国新诗的改造还不彻底，那些老诗人以为大功告成，便即隐退”，如晚秋的蝉一样，不大作声，而且叫时声音也很微弱。而“诗的改造到现在实在只说到了一半，语体诗的真正长处还不曾有人将他完全的表示出来，因此根基并不十分稳固”。[13]周作人以他先哲的眼光看出了新诗革命的不彻底性，指出新诗创作精神应是平民的贵族化——凡人的超人化[14]，即以平民的精神基调为准，再加以贵族的洗礼，构成真正的人的文学。作为现代白话诗的开拓者之一，周作人也没有沿着已经开辟出来的路继续往下走，继《过去的生命》之后，没有再出新诗，这也不能不说是新诗史上的一大遗憾。在新诗的倡导已经五六年的时候，周作人认为“论理至少应该有一个会或有一种杂志，专门研究这个问题的了，但不但没有，反而消沉下去了”。确如周作人所说的，如果新诗能一如既往的沿着先贤们所设计的路不断地走下去，探索下去，中国新诗的局面可能有一改观，中国新诗史可能需要重写。
周作人与同时代人在新诗方面的见解，虽多属于感悟式，但他们精深的国学修养和博广的外国文艺知识，使他们的感悟极为深刻，在创作和理论方面都为后来者提供了可挖掘的道路，为新诗的发展做出了也还在做着自己的贡献。钱理群也指出：“在中国新诗观念的发展中，周作人的新诗理论，是起着承上启下的作用的。”[9]
参考文献：
[1] 周作人. 论小诗[M]//周作人经典作品选.北京：当代世界出版社，2002:45.
[2] 宗白华.宗白华全集(第一卷)[M].合肥：安徽教育出版社，1994:237.
[3] 周作人.情诗[M]//周作人经典作品选.北京：当代世界出版社，2002:52.
[4] 周作人.歌谣[M]//自己的园地雨天的书.北京：人民文学出版社，1988:34.
[5] 胡适.谈新诗[M]//杨匡汉,刘福春.中国现代诗论(上编).广州：花城出版社，1985:3.
[6] 周作人.《过去的生命》序[M]//张菊香,张铁荣.周作人研究资料(上册).天津：天津人民出版社，1981:181.
[7] 冯文炳.《小河》及其他[M]//谈新诗.北京：人民文学出版社，1984:82.
[8] 朱自清.《中国新文学大系·诗集》导言[M]//杨匡汉,刘福春.中国现代诗论(上编).广州：花城出版社，1985:242.
[9] 钱理群.周作人论[M].上海：上海人民出版社，1991:271-272.
[10] 成仿吾.诗之防御战[M]//杨匡汉,刘福春.中国现代诗论(上编).广州：花城出版社，1985:77.
[11] 周作人.《扬鞭集》序[M]//杨匡汉,刘福春.中国现代诗论(上编).广州：花城出版社，1985.
[12] 周作人.古文学[M]//自己的园地雨天的书.北京：人民文学出版社，1988:22.
[13] 周作人.新诗[M]//谈虎集.石家庄：河北教育出版社，2002:27.
[14] 周作人.贵族的平民的[M]//自己的园地雨天的书.北京：人民文学出版社，1988:16.