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亚洲导演拍外语片，鲜有成功的，就连侯孝贤、王家卫、阿巴斯、奉俊昊这样的文艺片和类型片大师，都难拍出一贯的水准。所以，当正值巅峰之年、有2018年金棕榈奖加持的日本导演是枝裕和，于今年带着他首部外语片《真相》来为威尼斯电影节开幕时，受到的关注可想而知。
夏天，是他最喜欢的季节;海边，是他是枝裕和最喜欢的场景;家庭，是他一贯的题材。在这部新作《真相》中，是枝裕和的元素都在，虽然没有了树木希林（是枝裕和的御用女演员，在《小偷家族》中有出色表演，于2019年过世），但是，导演请来了凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什——法国电影史上两大时代标志性的女星，来演绎母女关系;再加上《爱在黎明破晓前》的主演伊桑·霍克，仅从卡司阵容来看，就已是顶级文艺片水准。
说来也巧，多年前，是枝裕和首部剧情片《幻之光》便是在威尼斯电影节的竞赛单元首映的。可谓水城出道，起点够高！随后多年，他成了戛纳常客;如今，他又带着第一部外语片重回水城，似乎要开启第二段事业旅程。
是枝裕和是贾樟柯的哥们儿，和中国的第六代导演同时代，他们的学徒生涯都受到过台湾新浪潮的巨大影响。可以说，侯孝贤是他们共同的老师。1994年，是枝裕和的《幻之光》拍完，就拜访侯孝贤，请前辈指路。当年的侯孝贤，早已凭《悲情城市》将威尼斯金狮奖收入囊中，而后又凭借《戏梦人生》获得戛纳评委会大奖。可以说，侯导对威尼斯和戛纳的口味都了如指掌。也许是得益于侯孝贤的建议，《幻之光》最终去了威尼斯首映，并大获成功。
说起师承关系，台湾新浪潮的电影语言来自意大利新现实主义，并和法国新浪潮和台湾本土的电影传统的结合，从而自成一家。而后，侯孝贤之风吹到世界各个地方，影响了是枝裕和、李沧东、贾樟柯等年青一代导演的新现实主义语言。
在是枝裕和这首部作品《幻之光》中，尽管能看到侯孝贤的影子，但已然具有成熟的个人风格，甚至大师气象也毕显无余。电影史上很多大师的第一部作品，都将作者个人一生的兴趣和特点显示了出来，比如卢卡斯对技术的狂热，所以后面他一直都在拍科幻;大卫一林奇喜欢探究人性的黑暗，后来这个主题。他也是研究了一辈子。
而这部《幻之光》。从几个方面显示出了是枝裕和一生的兴趣。
首先是“隐忍型角色”的塑造。在我看来，是亚洲文化和社会结构的特点，造就了许多亚洲作品中隐忍、善良、欲说还休的电影角色。其中最具代表性的，有梁朝伟在《花样年华》、《春光乍泄》、《悲情城市》中的表演，在获得诸多国际大奖的同时，一举成为西方观众最熟知的亚洲男性形象。
尤其在《悲情城市》中，一方面因为梁朝伟不会闽南语。一方面为了强化威权政治下无法表达的特征，侯孝贤用神来之笔，干脆将梁朝伟塑造成一个哑巴。有意思的是，2004年，是枝裕和的《无人知晓》入围戛纳，与王家卫的《2046》竞争，最终，14岁的男演员柳乐优弥打败了42岁的梁朝伟，成了史上最年轻的戛纳影帝。另一个隐忍的亚洲小男孩，由此进入国际影坛。没想到的是，他比梁朝伟还要不拿奖项当回事，颁奖时压根没来戛纳，说是学校还要上课。
把话带回《幻之光》上，女主角也具有鲜明的特征：善良、隐忍、底层小人物、长期隐藏着自己的创伤，还有一个非血缘关系的家庭。这些元素，在后面是枝裕和20多年的创作中，始终如影相随的。
而是枝裕和之所以在国际电影版图上这么重要，还有一个原因是，他坚定地固守在好莱坞创作体系之外。好莱坞电影喜欢强调高度的戏剧性，要求有极端的人物冲突，大起大落的剧情等。而是枝裕和却总是用“反戏剧性”的情节，像细水长流一样，流入心田，让人感受到现实生活的丰富和韵味。
“我没有抱着什么改变世界的目的来制作电影，也没打算提供什么特效药，不如说，我是在做些好吃的，以此来提高观众们对很多事情的免疫力，让他们不会生病。”谈到自己的创作理念时，是枝裕和曾这样总结。
日本導演、编剧、制作人1962年出生于东京，毕业于早稻田大学。1995年凭爱情片《幻之光》入围威尼斯影展，后来陆续拍出过多部优秀电影，题材多具社会关怀，充满人文主义色彩，代表作有《如父如子》、《海街日记》、《比海更深》、《小偷家族》等。曾获第66届戛纳国际电影节评审团奖，第71届戛纳国际电影节金棕榈奖，第59届圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳剧本奖。
《幻之光》开场没多久，女主角的丈夫自杀了，原因是个谜。这个谜此后一直让她自责：我究竟什么地方没有做好？多年过去，季节更迭，她再嫁，开始新生活，可是愧疚感始终在内心深处无法释怀。电影用两个小时让观众追随着她，在离她不远处，关注着她的生活的变化，还有那些往日创伤不时造访而带来的复杂感受。
这听上去像极了张爱玲的《爱》。这种反戏剧性，通常还通过一种“有仪式感的日常生活”表达出来，是枝裕和总是用自然光和固定镜头，长时间凝视角色的活动。不管他们是在独自操持家务、还是在沉思，总有一种端庄的美;镜头里的熟悉的日常，也变得神圣和有仪式感。
1987年毕业于早稻田大学的是枝裕和，学习的专业是文学，这也许是他擅长用隐喻去启发观众想象角色情绪变化的原因。反观好莱坞电影，更多是交代剧情，直观地告诉观众发生了什么。所以说，好莱坞电影很容易进入，而观看是枝裕和的电影，则需要更多的耐心，才能进入到角色细微的情绪变化中。一旦感受到了角色，观众也因此而获得更自由的想象和更细腻的观影体验。顺便说—下，这种“反戏剧性”的电影实验，也是侯孝贤对世界电影史的最大贡献之一。
“反戏剧性”的电影，看上去平淡如生活，但在一个单纯的电影元素中，就浓缩了极大的信息量。比如《幻之光》中的绿色自行车。 丈夫第一次出场，是五六岁时，爸爸妈妈搬家，他骑着自行车玩。妈妈抱怨他“不来帮忙就知道玩”爸爸却说：“让他玩吧”。这一幕，引出了女主角和丈夫第一次见面，也点出了丈夫自小被溺爱。后来，他的自杀——抛弃了妻儿。给他人带来终生不愈的创伤。或许和他的童年经历紧密相关。
而丈夫自杀前曾偷过一辆自行车，女主角一边宠爱地批评“小心养成偷东西的坏习惯”，一边帮他把自行车涂成绿色。这台绿色自行车。在她人生的每个阶段都有出场：丈夫离家自杀前，不忘把自行车停回家，留下和她在一起;而毫不知情的她，和自行车站在一起。长长地、幸福地凝视着丈夫越走越远;当她最终斩断往事，搬离这个城市，自行车也被遗弃在家门口。当她又嫁了人，生活在一个淳朴的小渔村，往日创伤逐渐退去后，她又不经意地看到，孩子在渔村市集上玩一辆小小的绿色自行车。
虽然什么都没说，但绿色自行车总能一下子将观众的思绪带回到过去，跟她的当下建立一种联系。“沉静、克制，却给观众足够的空間，去体味影像背后的深情。”这曾是英国《卫报》对是枝裕和作品的评价。隐喻就是隐藏着的、需要细细体会的元素。有了这种无声胜有声的倾诉，电影就不需要太多对白了。
通过家庭故事，表达作者对当代社会问题的洞见，建立起观众和作者的沟通，是许许多多电影艺术家的策略，也是家庭题材长盛不衰的原因。是枝裕和毫无疑问是当代家庭题材的领袖级导演，下面，就拿《海街日记》来说说。
《海街日记》一经问世，就成了治愈系电影的最佳模范：大海、小镇、灿烂的樱花、“昭和女性”的容颜……这些元素都润心润肺细无声地滋生了观众对“爱和原谅”的渴望。
电影的主角大姐。和《幻之光》的妻子一样，有着“昭和女性”的美丽、隐忍和坚强，还背负着过去的负担。没错，是枝裕和似乎特别喜欢这样的角色：照顾保护家人、牺牲了自我的家庭成员。他们通常都是主角，如在《小偷家族》、《无人知晓》中。大姐为了照顾家人，牺牲了很多个人的幸福。这一点和很多的中国家庭也是有点像的。
《海街日记》的叙述模式，也是典型的是枝裕和模式：快速引入主要矛盾，埋好主线和伏线，细腻入微地通过表达角色的“仪式化”的日常生活，来推动主线副线的发展。随后，线索一层层递进，角色逐渐从过往的伤痛中走出来，故事完美结束。
电影中的大姐和小妹。是同父异母的姐妹。父亲离世，大姐纵然恨小妹的母亲破坏了自己的家庭，但还是认为小妹是无辜的，收养了她。通过对小妹的了解，大姐渐渐获知父亲离家后的生活，也了解到父亲对家庭的愧疚和思念。
电影开始，大姐和另外两个妹妹去参加父亲的葬礼，小妹带着她们爬上了山顶，完整地看到了父亲最后15年居住的小镇。电影结束时，大姐带小妹来到她的城市山顶，又一次居高临下地，看着父亲前半生居住的城市。两姐妹终于弥补上了父亲在各自生命中的缺失，了解到了父亲完整的一生。
亚洲的家庭观念总是和“完整”、“团圆”有关。日本传统的家庭也信奉“千难万难、回家团圆”。电影最有意思的就是两个姐妹之间的欲说还休。一个知道父亲的前半生，一个了解父亲的后半生;父亲又是家庭的敏感话题，大家都不愿意开启关于他的回忆，但又渴望去了解一个完整的父亲。
电影结束时，大姐开始逐渐理解父母，与过去和解，并且重新理解家庭关系。几个姐妹穿上和服一起放烟花的画面，很美。当年侯孝贤看了《幻之光》后，虽然对其美学和技术表示了肯定，但是批评他不够放松，尤其是为了电影的形式感，刻意用了很多固定机位和中远景拍摄，以至于观众对角色的模样都不太有印象。于是，在《海街日记》中，是枝裕和开始运用各种特写和近景拍摄，终于将片中女性的美丽，放大到了银幕上。
对于父女之间的情感，两代人相处的经验，是枝裕和也在自己的生活中体会过。“女儿的出生，让我成为了一名父亲，慢慢地从日常生活中看到细微的事件，以及挖掘自身内心的作品逐渐成为我电影的核心”。
他曾回忆，自己为了工作疯忙时，往往没有时间和女儿相处。有一次工作时他检查自己的手机。发现有一张自己睡觉的照片。“那是我女儿那天早上拍的。在照片中我沉睡的脸很奇怪，我不知道怎么描述，但我觉得很惊奇。”也许正是从女儿眼中，他对世俗的、细微的事件，又有了新的理解角度，当被那温柔赤诚的双眼凝视时，一切似乎带有了神性的光辉。
你只需要看过3部是枝裕和的电影。便可以总结出导演的一个特点：特别偏爱用长镜头凝视着一个家人凝视着另一个家人的离开。
听上去有点绕，但可以看看《幻之光》：妻子看丈夫离开时，观众（我们）看妻子在看丈夫离开。妻子在前景上，她是溺爱地、幸福地看着丈夫;丈夫在远景上，并且越来越远。妻子的凝视，包含着浓浓的爱意。可是，谁都没想到丈夫竟是走向铁路自杀。一直到结束，电影都没有给出答案，丈夫为什么自杀？只有通过对话可以猜测出，是社会的压力杀死了一个脆弱的年轻人。 再看看是枝裕和写的两本书，《比海更深》和《步履不停》的封面图片，都用了对背影的凝视。阿部宽瘦高的身影和树木希林老太太胖胖的、笨拙的走路姿态，每次看到都让人莫名感动。一方面，母亲尽量地快走，好跟上儿子;另一方面，还不时地照顾着儿子，有一种感情，果然是比海更深。他在电影中对火车、车站元素的重复性使用，也总是制造出分离的忧伤。但是，这种忧伤不是文艺青年式的离愁别绪。而是对家庭关系的重新理解：家庭意味着分离。
对是枝裕和来说，母亲是他喜欢上电影的引路人，“我母亲很爱电影。她喜欢英格丽·褒曼、琼·芳登、费雯·丽，我们负担不起去电影院看电影，所以总是一起围坐着在电视上看。有时因为电影，母亲还会中止一些家庭事务的讨论。”
尽管他的母亲一开始并不赞同他去拍电影，而认为是枝裕和应该当个稳定的公务员。但当他成名后，母亲又常常自豪地将他的电影录像带送给街坊邻居看。
是枝裕和曾在一篇访谈中回忆起小时候.他饲养的100多只蚕蛹一夜之间全部化为蝴蝶，那巨大的扑翅声犹如群鸟在飞舞。但是，当时的他没有被蝴蝶集体振翅的巨大美感所震撼，反而是留下的蛹壳，让当时的他清楚地感到被死亡包围的恐惧。
后来，蝴蝶曾几次出现在他的电影中，作为已逝亲人的化身回到生者身边。《步履不停》是他在母亲去世后拍的。影片中，树木希林饰演的母亲看到黄蝴蝶飞来，坚持说这是早逝的大儿子：“没有在冬天死掉的蝴蝶，来年回来就会变成黄蝴蝶”，这句话正是父亲去世后，是枝裕和的母亲不经意说过的话。也许正是借助这部片子，是枝裕和接受了母亲的离世。
是枝裕和的电影结构都很漂亮和明确，这一点上很有杨德昌的学院派风范，而不是侯孝贤的“野性”。比如《无人知晓》，他迄今最长的一部电影，两个多小时中有10个故事，其中9个都有男主角过楼梯这个元素。这几个画面几乎是同一机位拍摄。也都是久久地凝视着男主角來来去去的。这个拍摄手法，让电影故事的段落非常明确。同时也帮助观众去理解故事的时间变化。
电影的主角，就是那个打败了梁朝伟还不去领奖的男孩所扮演的角色，是一切故事的中心。他继承了是枝裕和的主角光环——自我牺牲，照顾家人，忍受着生活的压力，承担着不属于自己的负担——很负责任，不是吗？怪不得拿了奖都还不愿意翘课。有趣的是，在电影里，这个男孩没有上学，虽然他才14岁。但带着被父母抛弃的一个弟弟和两个妹妹，他只能扮演起家长的角色，照顾着这个家。
听上去挺惨兮兮的，甚至有点狗血，也和当代社会缺失的亲情、社会福利、儿童保护等很多社会问题有关。但是导演并没有强化这些社会问题，反而去表达角色的私人性。他甚至用欢快的笔调描绘了孩子们没心没肺地吃喝玩乐，每天等待妈妈回来的生活。
这样的叙述方式，建立了亲密的观众缘，好像我们认识这几个孩子，知道故事背后的社会问题，也知道孩子们不知道他们自己的处境，所以观众带着怜悯去看，看得笑中含泪。可以说，是枝裕和从他的第三部作品。就已经可以驾轻就熟地玩弄观众的感情于股掌之间了。
大多数好莱坞商业片喜欢强调行动和因果的关系，叙述一个清晰的事件，但是人物却容易显得单薄，也很难建立起角色和观众亲密的关系。而在《无人知晓》中，最小的妹妹快死时，哥哥去偷药。可以说，这种情况下，他做什么事儿，观众都会原谅的。但是，是枝裕和没有实写他偷的行为，而是将摄影机对准他流汗的、紧张的手。这个镜头描绘出了一个性命攸关都不放弃道德的男孩子，于是，观众也移情到这个人物中来。
最终，偷来的药没能救回妹妹的命。那个乖巧的妹妹，最终被哥哥埋在了机场。是枝裕和的电影中，也特别地喜欢用乖巧的小女孩作为受害者。她们通常话不多，喜欢用点头代替说“好的”，她们的要求很少，很容易满足;但是，她们却在为成年人的错误买单。比如《无人知晓》中的小女孩被遗弃后病死了，《小偷家族》中的小女孩遭到家暴后被好心收养。最后却被司法遣送回得不到爱的原生家庭。那个“小偷妈妈”在电影中被警察审讯时，素颜对着镜头问道：“生了小孩，就当得了母亲吗？”，这个问题，直击许多观众的心灵。
这段点睛之笔，也和是枝裕和的拍摄特色有关。许多时候，他拍电影与其说是在“表达”，不如说是在“发现”。他透露自己在拍这段“小偷妈妈”被审讯的情景时，没有给女演员任何台词。“我给了警察的角色一块板子，上面写了我认为警察可以问安藤樱的问题，但她本人事前完全不知道这些问题到底是什么。你在片中看到的，就是当下那个时刻她的角色做出的真实反应。”
他不会在开拍之前完成剧本，而是会边拍边改写。“我观察演员的表演、听到他们的声音，根据这些来修改我的剧本。演员本身、角色及我的剧本。这三者以有机的方式互相作用。”
另外，是枝裕和的电影里似乎没有真正的坏人，比如《无人知晓》中抛弃孩子的母亲，当透过男孩的眼睛，看到母亲流下的一滴泪时，专业影迷就应该预料到了：导演本来就不打算让这个幼稚母亲承担责任——这个没长大的孩子，还没有找到自己的人生。尽管被改编的真实故事中，那个母亲最后被司法判决为“遗弃孩子”而进了监狱。
而父亲在家庭生活中的缺席，也是值得一再分析的“是枝裕和元素”。“我很少拍天真的孩子和成熟的男性，我觉得男性总是在性格上有各种问题，他们有时会让人觉得比女性要软弱。特别是在家庭中，与孩子之间的沟通要少，感情的牢固程度也差很多”。
是枝裕和的父亲出生于台湾，在高雄长大的时光，是他最快乐的一段。回到日本，父亲的生活并太不如意，是枝裕和有一次来到父亲工作的地方，虽然父亲的同事们没有说什么，但他还是敏感地觉察到，父亲在这里并没有受到尊重。战后日本社会的父权崩坏，父亲角色在亲子关系上的缺失，从而造就的血缘至亲间的疏离，大概铸就了是枝裕和对人性复杂的认知和思考，也使得他对男性投射了更多同情。《海街日记》中的女儿们原谅了父亲，《无人知晓》对父亲们也没有谴责的意思。
我们还是把分析集中在是枝裕和的电影语言上，《小偷家族》采用了和杨德昌的《一一》类似的群像叙述。几个角色一人一段。以男孩为主线的叙述时，“爸爸”“妈妈”“奶奶”的故事为副线，以“妈妈”为主线叙事的时候，其他的人故事为副线。一环扣一环地推进，同时轻描淡写地像抖落钻石碎片一样，抖落出人物的前史，也将角色塑造得越来越饱满。
电影在高潮段落的时候。借“小偷母亲”的口向社会提问：“我没有遗弃她（奶奶），是我找到了她，我找到了被家人遗弃的她。”几个没有血缘关系的人，都被各自的原生家庭所遗弃，他们选择了彼此，依偎生活在一起，没有血缘关系，却也建立了一种像家人一样的关系。
奶奶在去世前，长久凝视着海边嬉戏的“家人们”，独自说出了“谢谢你们”。男孩在离开“小偷爸爸”的家后，独自低低地叫了一声“爸爸”。无言的深情，也超越了血缘的关系，作者由此提出了值得人深思的问题：“什么在凝聚着一个家庭的关系？”
此外，导演的人道主义和现实司法制度产生的矛盾，也构成了强大的张力。“小偷妈妈”是电影的主角，多次转折都是以她为主线。从开始不赞成收养小女孩，到送她回到家门口，听到里面的骂声，于是一把抱紧小女孩，人物的第一次弧光至此完成;电影中段，为了保住小女孩而丢了工作;电影结束时又为了保护“小偷爸爸”，_人顶罪进了监狱，她除了沒有“昭和颜”、行为粗俗外，其内心的坚忍和牺牲，都和是枝裕和所有的女主角一样伟大。
电影的力量，可以通过虚构的故事和人物，让我们去理解真实，我们都从是枝裕和的这些家庭故事中获得过勇气，去思考自己的家庭——那些浆糊一般的、无法用理性去处理的、也无法计较清楚的、人与人之间最亲密的关系。
借助于《小偷家族》所获得的成功。是枝裕和为他的首部外语作品找来了引人瞩目的卡司阵容。在《真实》中，两位法国影后饰演一对母女，德芙纳扮演的是一名刚写完自传的电影明星，比诺什则饰演她常年在美国居住的女儿。比诺什发现了母亲自传中的谎言，回到法国与她对峙，两人之间的紧张感和矛盾不断加深，却从未爆发，而母女之间的爱，在双方冷酷无情的话语下却一直存在。尽管使用的是自己不熟悉的语言。但是枝裕和依然让观众感受到了共通的情感。
就如英国影评人詹姆斯.默特朗的评价：“尽管在法国取景的英语和法语电影对于是枝裕和来说是一个新的挑战，他极简的风格和敏锐的观察力仍然完美地保留了下来，而电影也多了一丝幽默（伊森·霍克饰演的比诺什丈夫为电影带来了自由的魅力）。这虽然不是是枝裕和最好的一部电影，但看到他脱离了自己的舒适区，十分令人惊喜。”
是的，脱离舒适区，也许是他从业史上最大的一次冒险。是枝裕和曾引用过他很喜欢的导演大岛渚的一句话：“一个作家能够创作出代表一个时代的小说，仅仅只有10年。”他也向过自己：“那我是否经历过自己的10年？现在是第几年呢？还是时候未到？”2018年，在《小偷家族》大获成功后，是枝裕和曾在访谈节目中再次被问到这个问题，他的回答是：“我觉得时候未到，现在才刚刚开始。”
也就是这年，他镜头下的胖墩墩的“国民母亲”树木希林笨拙地走远了，而是枝裕和的电影迎来了第二个春天。我期待，它像樱花一样灿烂。
夏天，是他最喜欢的季节;海边，是他是枝裕和最喜欢的场景;家庭，是他一贯的题材。在这部新作《真相》中，是枝裕和的元素都在，虽然没有了树木希林（是枝裕和的御用女演员，在《小偷家族》中有出色表演，于2019年过世），但是，导演请来了凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什——法国电影史上两大时代标志性的女星，来演绎母女关系;再加上《爱在黎明破晓前》的主演伊桑·霍克，仅从卡司阵容来看，就已是顶级文艺片水准。
说来也巧，多年前，是枝裕和首部剧情片《幻之光》便是在威尼斯电影节的竞赛单元首映的。可谓水城出道，起点够高！随后多年，他成了戛纳常客;如今，他又带着第一部外语片重回水城，似乎要开启第二段事业旅程。
隐忍的亚洲人
是枝裕和是贾樟柯的哥们儿，和中国的第六代导演同时代，他们的学徒生涯都受到过台湾新浪潮的巨大影响。可以说，侯孝贤是他们共同的老师。1994年，是枝裕和的《幻之光》拍完，就拜访侯孝贤，请前辈指路。当年的侯孝贤，早已凭《悲情城市》将威尼斯金狮奖收入囊中，而后又凭借《戏梦人生》获得戛纳评委会大奖。可以说，侯导对威尼斯和戛纳的口味都了如指掌。也许是得益于侯孝贤的建议，《幻之光》最终去了威尼斯首映，并大获成功。
说起师承关系，台湾新浪潮的电影语言来自意大利新现实主义，并和法国新浪潮和台湾本土的电影传统的结合，从而自成一家。而后，侯孝贤之风吹到世界各个地方，影响了是枝裕和、李沧东、贾樟柯等年青一代导演的新现实主义语言。
在是枝裕和这首部作品《幻之光》中，尽管能看到侯孝贤的影子，但已然具有成熟的个人风格，甚至大师气象也毕显无余。电影史上很多大师的第一部作品，都将作者个人一生的兴趣和特点显示了出来，比如卢卡斯对技术的狂热，所以后面他一直都在拍科幻;大卫一林奇喜欢探究人性的黑暗，后来这个主题。他也是研究了一辈子。
而这部《幻之光》。从几个方面显示出了是枝裕和一生的兴趣。
首先是“隐忍型角色”的塑造。在我看来，是亚洲文化和社会结构的特点，造就了许多亚洲作品中隐忍、善良、欲说还休的电影角色。其中最具代表性的，有梁朝伟在《花样年华》、《春光乍泄》、《悲情城市》中的表演，在获得诸多国际大奖的同时，一举成为西方观众最熟知的亚洲男性形象。
尤其在《悲情城市》中，一方面因为梁朝伟不会闽南语。一方面为了强化威权政治下无法表达的特征，侯孝贤用神来之笔，干脆将梁朝伟塑造成一个哑巴。有意思的是，2004年，是枝裕和的《无人知晓》入围戛纳，与王家卫的《2046》竞争，最终，14岁的男演员柳乐优弥打败了42岁的梁朝伟，成了史上最年轻的戛纳影帝。另一个隐忍的亚洲小男孩，由此进入国际影坛。没想到的是，他比梁朝伟还要不拿奖项当回事，颁奖时压根没来戛纳，说是学校还要上课。
把话带回《幻之光》上，女主角也具有鲜明的特征：善良、隐忍、底层小人物、长期隐藏着自己的创伤，还有一个非血缘关系的家庭。这些元素，在后面是枝裕和20多年的创作中，始终如影相随的。
而是枝裕和之所以在国际电影版图上这么重要，还有一个原因是，他坚定地固守在好莱坞创作体系之外。好莱坞电影喜欢强调高度的戏剧性，要求有极端的人物冲突，大起大落的剧情等。而是枝裕和却总是用“反戏剧性”的情节，像细水长流一样，流入心田，让人感受到现实生活的丰富和韵味。
“我没有抱着什么改变世界的目的来制作电影，也没打算提供什么特效药，不如说，我是在做些好吃的，以此来提高观众们对很多事情的免疫力，让他们不会生病。”谈到自己的创作理念时，是枝裕和曾这样总结。
是枝裕和
日本導演、编剧、制作人1962年出生于东京，毕业于早稻田大学。1995年凭爱情片《幻之光》入围威尼斯影展，后来陆续拍出过多部优秀电影，题材多具社会关怀，充满人文主义色彩，代表作有《如父如子》、《海街日记》、《比海更深》、《小偷家族》等。曾获第66届戛纳国际电影节评审团奖，第71届戛纳国际电影节金棕榈奖，第59届圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳剧本奖。
《幻之光》开场没多久，女主角的丈夫自杀了，原因是个谜。这个谜此后一直让她自责：我究竟什么地方没有做好？多年过去，季节更迭，她再嫁，开始新生活，可是愧疚感始终在内心深处无法释怀。电影用两个小时让观众追随着她，在离她不远处，关注着她的生活的变化，还有那些往日创伤不时造访而带来的复杂感受。
这听上去像极了张爱玲的《爱》。这种反戏剧性，通常还通过一种“有仪式感的日常生活”表达出来，是枝裕和总是用自然光和固定镜头，长时间凝视角色的活动。不管他们是在独自操持家务、还是在沉思，总有一种端庄的美;镜头里的熟悉的日常，也变得神圣和有仪式感。
1987年毕业于早稻田大学的是枝裕和，学习的专业是文学，这也许是他擅长用隐喻去启发观众想象角色情绪变化的原因。反观好莱坞电影，更多是交代剧情，直观地告诉观众发生了什么。所以说，好莱坞电影很容易进入，而观看是枝裕和的电影，则需要更多的耐心，才能进入到角色细微的情绪变化中。一旦感受到了角色，观众也因此而获得更自由的想象和更细腻的观影体验。顺便说—下，这种“反戏剧性”的电影实验，也是侯孝贤对世界电影史的最大贡献之一。
“反戏剧性”的电影，看上去平淡如生活，但在一个单纯的电影元素中，就浓缩了极大的信息量。比如《幻之光》中的绿色自行车。 丈夫第一次出场，是五六岁时，爸爸妈妈搬家，他骑着自行车玩。妈妈抱怨他“不来帮忙就知道玩”爸爸却说：“让他玩吧”。这一幕，引出了女主角和丈夫第一次见面，也点出了丈夫自小被溺爱。后来，他的自杀——抛弃了妻儿。给他人带来终生不愈的创伤。或许和他的童年经历紧密相关。
而丈夫自杀前曾偷过一辆自行车，女主角一边宠爱地批评“小心养成偷东西的坏习惯”，一边帮他把自行车涂成绿色。这台绿色自行车。在她人生的每个阶段都有出场：丈夫离家自杀前，不忘把自行车停回家，留下和她在一起;而毫不知情的她，和自行车站在一起。长长地、幸福地凝视着丈夫越走越远;当她最终斩断往事，搬离这个城市，自行车也被遗弃在家门口。当她又嫁了人，生活在一个淳朴的小渔村，往日创伤逐渐退去后，她又不经意地看到，孩子在渔村市集上玩一辆小小的绿色自行车。
虽然什么都没说，但绿色自行车总能一下子将观众的思绪带回到过去，跟她的当下建立一种联系。“沉静、克制，却给观众足够的空間，去体味影像背后的深情。”这曾是英国《卫报》对是枝裕和作品的评价。隐喻就是隐藏着的、需要细细体会的元素。有了这种无声胜有声的倾诉，电影就不需要太多对白了。
牺牲与圆满
通过家庭故事，表达作者对当代社会问题的洞见，建立起观众和作者的沟通，是许许多多电影艺术家的策略，也是家庭题材长盛不衰的原因。是枝裕和毫无疑问是当代家庭题材的领袖级导演，下面，就拿《海街日记》来说说。
《海街日记》一经问世，就成了治愈系电影的最佳模范：大海、小镇、灿烂的樱花、“昭和女性”的容颜……这些元素都润心润肺细无声地滋生了观众对“爱和原谅”的渴望。
电影的主角大姐。和《幻之光》的妻子一样，有着“昭和女性”的美丽、隐忍和坚强，还背负着过去的负担。没错，是枝裕和似乎特别喜欢这样的角色：照顾保护家人、牺牲了自我的家庭成员。他们通常都是主角，如在《小偷家族》、《无人知晓》中。大姐为了照顾家人，牺牲了很多个人的幸福。这一点和很多的中国家庭也是有点像的。
《海街日记》的叙述模式，也是典型的是枝裕和模式：快速引入主要矛盾，埋好主线和伏线，细腻入微地通过表达角色的“仪式化”的日常生活，来推动主线副线的发展。随后，线索一层层递进，角色逐渐从过往的伤痛中走出来，故事完美结束。
电影中的大姐和小妹。是同父异母的姐妹。父亲离世，大姐纵然恨小妹的母亲破坏了自己的家庭，但还是认为小妹是无辜的，收养了她。通过对小妹的了解，大姐渐渐获知父亲离家后的生活，也了解到父亲对家庭的愧疚和思念。
电影开始，大姐和另外两个妹妹去参加父亲的葬礼，小妹带着她们爬上了山顶，完整地看到了父亲最后15年居住的小镇。电影结束时，大姐带小妹来到她的城市山顶，又一次居高临下地，看着父亲前半生居住的城市。两姐妹终于弥补上了父亲在各自生命中的缺失，了解到了父亲完整的一生。
亚洲的家庭观念总是和“完整”、“团圆”有关。日本传统的家庭也信奉“千难万难、回家团圆”。电影最有意思的就是两个姐妹之间的欲说还休。一个知道父亲的前半生，一个了解父亲的后半生;父亲又是家庭的敏感话题，大家都不愿意开启关于他的回忆，但又渴望去了解一个完整的父亲。
电影结束时，大姐开始逐渐理解父母，与过去和解，并且重新理解家庭关系。几个姐妹穿上和服一起放烟花的画面，很美。当年侯孝贤看了《幻之光》后，虽然对其美学和技术表示了肯定，但是批评他不够放松，尤其是为了电影的形式感，刻意用了很多固定机位和中远景拍摄，以至于观众对角色的模样都不太有印象。于是，在《海街日记》中，是枝裕和开始运用各种特写和近景拍摄，终于将片中女性的美丽，放大到了银幕上。
对于父女之间的情感，两代人相处的经验，是枝裕和也在自己的生活中体会过。“女儿的出生，让我成为了一名父亲，慢慢地从日常生活中看到细微的事件，以及挖掘自身内心的作品逐渐成为我电影的核心”。
女儿的出生，让我成为了一名父亲，慢慢地从日常生活中看到细微的事件，以及挖掘自身内心的作品逐渐成为我电影的核心
他曾回忆，自己为了工作疯忙时，往往没有时间和女儿相处。有一次工作时他检查自己的手机。发现有一张自己睡觉的照片。“那是我女儿那天早上拍的。在照片中我沉睡的脸很奇怪，我不知道怎么描述，但我觉得很惊奇。”也许正是从女儿眼中，他对世俗的、细微的事件，又有了新的理解角度，当被那温柔赤诚的双眼凝视时，一切似乎带有了神性的光辉。
家庭，意味着分离
你只需要看过3部是枝裕和的电影。便可以总结出导演的一个特点：特别偏爱用长镜头凝视着一个家人凝视着另一个家人的离开。
听上去有点绕，但可以看看《幻之光》：妻子看丈夫离开时，观众（我们）看妻子在看丈夫离开。妻子在前景上，她是溺爱地、幸福地看着丈夫;丈夫在远景上，并且越来越远。妻子的凝视，包含着浓浓的爱意。可是，谁都没想到丈夫竟是走向铁路自杀。一直到结束，电影都没有给出答案，丈夫为什么自杀？只有通过对话可以猜测出，是社会的压力杀死了一个脆弱的年轻人。 再看看是枝裕和写的两本书，《比海更深》和《步履不停》的封面图片，都用了对背影的凝视。阿部宽瘦高的身影和树木希林老太太胖胖的、笨拙的走路姿态，每次看到都让人莫名感动。一方面，母亲尽量地快走，好跟上儿子;另一方面，还不时地照顾着儿子，有一种感情，果然是比海更深。他在电影中对火车、车站元素的重复性使用，也总是制造出分离的忧伤。但是，这种忧伤不是文艺青年式的离愁别绪。而是对家庭关系的重新理解：家庭意味着分离。
对是枝裕和来说，母亲是他喜欢上电影的引路人，“我母亲很爱电影。她喜欢英格丽·褒曼、琼·芳登、费雯·丽，我们负担不起去电影院看电影，所以总是一起围坐着在电视上看。有时因为电影，母亲还会中止一些家庭事务的讨论。”
尽管他的母亲一开始并不赞同他去拍电影，而认为是枝裕和应该当个稳定的公务员。但当他成名后，母亲又常常自豪地将他的电影录像带送给街坊邻居看。
是枝裕和曾在一篇访谈中回忆起小时候.他饲养的100多只蚕蛹一夜之间全部化为蝴蝶，那巨大的扑翅声犹如群鸟在飞舞。但是，当时的他没有被蝴蝶集体振翅的巨大美感所震撼，反而是留下的蛹壳，让当时的他清楚地感到被死亡包围的恐惧。
后来，蝴蝶曾几次出现在他的电影中，作为已逝亲人的化身回到生者身边。《步履不停》是他在母亲去世后拍的。影片中，树木希林饰演的母亲看到黄蝴蝶飞来，坚持说这是早逝的大儿子：“没有在冬天死掉的蝴蝶，来年回来就会变成黄蝴蝶”，这句话正是父亲去世后，是枝裕和的母亲不经意说过的话。也许正是借助这部片子，是枝裕和接受了母亲的离世。
是枝裕和的电影结构都很漂亮和明确，这一点上很有杨德昌的学院派风范，而不是侯孝贤的“野性”。比如《无人知晓》，他迄今最长的一部电影，两个多小时中有10个故事，其中9个都有男主角过楼梯这个元素。这几个画面几乎是同一机位拍摄。也都是久久地凝视着男主角來来去去的。这个拍摄手法，让电影故事的段落非常明确。同时也帮助观众去理解故事的时间变化。
电影的主角，就是那个打败了梁朝伟还不去领奖的男孩所扮演的角色，是一切故事的中心。他继承了是枝裕和的主角光环——自我牺牲，照顾家人，忍受着生活的压力，承担着不属于自己的负担——很负责任，不是吗？怪不得拿了奖都还不愿意翘课。有趣的是，在电影里，这个男孩没有上学，虽然他才14岁。但带着被父母抛弃的一个弟弟和两个妹妹，他只能扮演起家长的角色，照顾着这个家。
听上去挺惨兮兮的，甚至有点狗血，也和当代社会缺失的亲情、社会福利、儿童保护等很多社会问题有关。但是导演并没有强化这些社会问题，反而去表达角色的私人性。他甚至用欢快的笔调描绘了孩子们没心没肺地吃喝玩乐，每天等待妈妈回来的生活。
这样的叙述方式，建立了亲密的观众缘，好像我们认识这几个孩子，知道故事背后的社会问题，也知道孩子们不知道他们自己的处境，所以观众带着怜悯去看，看得笑中含泪。可以说，是枝裕和从他的第三部作品。就已经可以驾轻就熟地玩弄观众的感情于股掌之间了。
大多数好莱坞商业片喜欢强调行动和因果的关系，叙述一个清晰的事件，但是人物却容易显得单薄，也很难建立起角色和观众亲密的关系。而在《无人知晓》中，最小的妹妹快死时，哥哥去偷药。可以说，这种情况下，他做什么事儿，观众都会原谅的。但是，是枝裕和没有实写他偷的行为，而是将摄影机对准他流汗的、紧张的手。这个镜头描绘出了一个性命攸关都不放弃道德的男孩子，于是，观众也移情到这个人物中来。
最终，偷来的药没能救回妹妹的命。那个乖巧的妹妹，最终被哥哥埋在了机场。是枝裕和的电影中，也特别地喜欢用乖巧的小女孩作为受害者。她们通常话不多，喜欢用点头代替说“好的”，她们的要求很少，很容易满足;但是，她们却在为成年人的错误买单。比如《无人知晓》中的小女孩被遗弃后病死了，《小偷家族》中的小女孩遭到家暴后被好心收养。最后却被司法遣送回得不到爱的原生家庭。那个“小偷妈妈”在电影中被警察审讯时，素颜对着镜头问道：“生了小孩，就当得了母亲吗？”，这个问题，直击许多观众的心灵。
我观察演员的表演、听到他们的声音，根据这些来修改我的剧本。演员本身、角色及我的剧本，这三者以有机的方式互相作用。
这段点睛之笔，也和是枝裕和的拍摄特色有关。许多时候，他拍电影与其说是在“表达”，不如说是在“发现”。他透露自己在拍这段“小偷妈妈”被审讯的情景时，没有给女演员任何台词。“我给了警察的角色一块板子，上面写了我认为警察可以问安藤樱的问题，但她本人事前完全不知道这些问题到底是什么。你在片中看到的，就是当下那个时刻她的角色做出的真实反应。”
他不会在开拍之前完成剧本，而是会边拍边改写。“我观察演员的表演、听到他们的声音，根据这些来修改我的剧本。演员本身、角色及我的剧本。这三者以有机的方式互相作用。”
另外，是枝裕和的电影里似乎没有真正的坏人，比如《无人知晓》中抛弃孩子的母亲，当透过男孩的眼睛，看到母亲流下的一滴泪时，专业影迷就应该预料到了：导演本来就不打算让这个幼稚母亲承担责任——这个没长大的孩子，还没有找到自己的人生。尽管被改编的真实故事中，那个母亲最后被司法判决为“遗弃孩子”而进了监狱。
而父亲在家庭生活中的缺席，也是值得一再分析的“是枝裕和元素”。“我很少拍天真的孩子和成熟的男性，我觉得男性总是在性格上有各种问题，他们有时会让人觉得比女性要软弱。特别是在家庭中，与孩子之间的沟通要少，感情的牢固程度也差很多”。
是枝裕和的父亲出生于台湾，在高雄长大的时光，是他最快乐的一段。回到日本，父亲的生活并太不如意，是枝裕和有一次来到父亲工作的地方，虽然父亲的同事们没有说什么，但他还是敏感地觉察到，父亲在这里并没有受到尊重。战后日本社会的父权崩坏，父亲角色在亲子关系上的缺失，从而造就的血缘至亲间的疏离，大概铸就了是枝裕和对人性复杂的认知和思考，也使得他对男性投射了更多同情。《海街日记》中的女儿们原谅了父亲，《无人知晓》对父亲们也没有谴责的意思。
舒适区外的冒险
我们还是把分析集中在是枝裕和的电影语言上，《小偷家族》采用了和杨德昌的《一一》类似的群像叙述。几个角色一人一段。以男孩为主线的叙述时，“爸爸”“妈妈”“奶奶”的故事为副线，以“妈妈”为主线叙事的时候，其他的人故事为副线。一环扣一环地推进，同时轻描淡写地像抖落钻石碎片一样，抖落出人物的前史，也将角色塑造得越来越饱满。
电影在高潮段落的时候。借“小偷母亲”的口向社会提问：“我没有遗弃她（奶奶），是我找到了她，我找到了被家人遗弃的她。”几个没有血缘关系的人，都被各自的原生家庭所遗弃，他们选择了彼此，依偎生活在一起，没有血缘关系，却也建立了一种像家人一样的关系。
奶奶在去世前，长久凝视着海边嬉戏的“家人们”，独自说出了“谢谢你们”。男孩在离开“小偷爸爸”的家后，独自低低地叫了一声“爸爸”。无言的深情，也超越了血缘的关系，作者由此提出了值得人深思的问题：“什么在凝聚着一个家庭的关系？”
此外，导演的人道主义和现实司法制度产生的矛盾，也构成了强大的张力。“小偷妈妈”是电影的主角，多次转折都是以她为主线。从开始不赞成收养小女孩，到送她回到家门口，听到里面的骂声，于是一把抱紧小女孩，人物的第一次弧光至此完成;电影中段，为了保住小女孩而丢了工作;电影结束时又为了保护“小偷爸爸”，_人顶罪进了监狱，她除了沒有“昭和颜”、行为粗俗外，其内心的坚忍和牺牲，都和是枝裕和所有的女主角一样伟大。
电影的力量，可以通过虚构的故事和人物，让我们去理解真实，我们都从是枝裕和的这些家庭故事中获得过勇气，去思考自己的家庭——那些浆糊一般的、无法用理性去处理的、也无法计较清楚的、人与人之间最亲密的关系。
借助于《小偷家族》所获得的成功。是枝裕和为他的首部外语作品找来了引人瞩目的卡司阵容。在《真实》中，两位法国影后饰演一对母女，德芙纳扮演的是一名刚写完自传的电影明星，比诺什则饰演她常年在美国居住的女儿。比诺什发现了母亲自传中的谎言，回到法国与她对峙，两人之间的紧张感和矛盾不断加深，却从未爆发，而母女之间的爱，在双方冷酷无情的话语下却一直存在。尽管使用的是自己不熟悉的语言。但是枝裕和依然让观众感受到了共通的情感。
就如英国影评人詹姆斯.默特朗的评价：“尽管在法国取景的英语和法语电影对于是枝裕和来说是一个新的挑战，他极简的风格和敏锐的观察力仍然完美地保留了下来，而电影也多了一丝幽默（伊森·霍克饰演的比诺什丈夫为电影带来了自由的魅力）。这虽然不是是枝裕和最好的一部电影，但看到他脱离了自己的舒适区，十分令人惊喜。”
是的，脱离舒适区，也许是他从业史上最大的一次冒险。是枝裕和曾引用过他很喜欢的导演大岛渚的一句话：“一个作家能够创作出代表一个时代的小说，仅仅只有10年。”他也向过自己：“那我是否经历过自己的10年？现在是第几年呢？还是时候未到？”2018年，在《小偷家族》大获成功后，是枝裕和曾在访谈节目中再次被问到这个问题，他的回答是：“我觉得时候未到，现在才刚刚开始。”
也就是这年，他镜头下的胖墩墩的“国民母亲”树木希林笨拙地走远了，而是枝裕和的电影迎来了第二个春天。我期待，它像樱花一样灿烂。