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[摘要]张艺谋的电影《活着》虽与余华的小说文本《活着》有着很多相似之处，但其对小说的改编却与原作的主旨差异很大，是对原作的误读。张艺谋对有庆死因的改编，对《活着》结局的改动及其在叙事人称上的转变，都削弱了小说原有的人性力度，电影政治化的叙事取代了小说，性化的叙事。
[关键词]《活着》张艺谋 人性 政治
张艺谋说：“用最通俗的方式叙事，这是第五代导演们或者说我本人过去最不屑于倣的，可我认为我们总得甩掉过去的拐杖。”所以，怀着“向过去的自己挑战”的目的，1993年后他放弃了自己以往注重造型、求气势、善于营造氛围的特点，转向追求朴实的风格。而在这个转变的过程中的经典之作就是其改编自余华小说的《活着》。张艺谋认为自己的这部作品相当成功，因为“从《活着》中再也找不到张艺谋，张艺谋躲到了幕后。”但笔者认为其实不然，电影《活着》与余华小说文本《活着》虽然有着相同的人物、相似的情节和架构，但却存在着很大的差异。
从文学文本到电影剧本，作品的主题、细节变动是必然的，甚至发生“误读”也是可能的，对于艺术而言这一切都是允许的。但笔者以为，无论怎样改变，作品内在的精神是不可以改动的。在这方面，张艺谋《红高梁》对莫言小说的改编、《大红灯笼高高挂》对苏童《妻妾成群》的改编是比较成功的，但他的电影《活着》对余华的小说改编却在主体意旨上发生了错位，使电影《活着》的艺术价值远远没有达到余华的《活着》的高度。下面笔者试选取电影对余华小说的几处改编来比较一下二者。
1 有庆死因的改编：抽血而死变为车撞墙压死
余华小说《活着》中有庆是被抽血而死的。小说对这个过程是这样叙述的：
那时候有庆已经不行了，可出来个医生说血还不够用。抽血的是个乌龟王八蛋，把我儿子的血差不多都抽干了。有庆嘴唇都青了，他还不住手，等到有庆脑袋一歪摔在地上，那人才慌了，去叫来医生，医生蹲在地上拿听筒听了听说：
“心跳都没了。”
医生也没怎么当回事，只是骂了一声抽血的：
“你真是胡闹。”
就跑进产房去救县长的女人了。
在这段苦涩的带有戏谑化的文字中，我们看到了国人的官本位思想，看到了某些国民思想鄙陋之深刻。但在张艺谋的电影中，这一细节却莫名其妙地被修改为：区长因工作太累了，到有庆学校检查学校大炼钢铁的情况时已经天黑了，倒车时撞到了学校的院墙，而有庆也因炼钢太累而在院墙后睡着了，结果就出了事故。在余华小说中，有庆的死有一种必然性。而在张艺谋的电影中，有庆的死则表现为偶然性，而且似乎是在热火朝天的建设生活中的一个必然的代价。同为必然性，对人性思考的深浅则迥异。
2 故事结局的变化：孤单一人变为四口之家
在《活着》的结尾处，张艺谋对余华的小说进行了较大的删改。余华的小说中，福贵几乎直面了自己所有亲人的死亡。这些人死亡的方式原因各不相同，结尾处是两个“老不死”在犁完地后在渐渐远去。而在电影的结局处，却与之大相径庭。其中虽有庆和凤霞死去了，但却保留了家珍、二喜和苦根，祖孙三代同堂，家庭也还算美满。
对于自己的小说为什么叫这个名字，余华曾解释说：“作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”他写这部小说是为了“写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度”，写作的过程让余华明白，“人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。”小说的结局处，福贵老人孤单而不孤独，在一种恬然心境中乐观地活着。虽然无疑相对于小说文本而言，我们的许多读者更愿意接受电影中的改变。但正是这种变化，使苦难的震撼力大大降低，而对“活着”的意义体验浅了许多。
3 叙事人称的转变：第一人称变为第三人称
张艺谋的电影剧本对余华小说的改编除细节外，最大的改变就是叙事人称上的变化。余华的小说是通过福贵本人的追述慢慢完成的，而福贵的情感演化也随着其叙事而逐步推进。少不更事而生活荒唐放荡的福贵，中年时历经磨难而充满韧性的福贵，老年时饱经沧桑而走向淡然的福贵。在小说的阅读中，我们的情感随着主人公命运的变化而变化，由紧张而松弛，由残酷而淡然，而对“活着”真谛的领悟，也在阅读中逐步得到升华。而在张艺谋的电影中，对福贵的一生，我们只是作为一个旁观者，在戏谑化、政治化的情节中欣赏福贵命运的演变。阅读的结局，只是让我们看到了一个卑微的小人物在历史、政治的压榨下的无奈，看一段苍凉的人生故事。
之所以会发生如此大的阅读反差，根本性的原因正在于叙事人称的变化，小说文本中叙述为第一人称，而电影中则变成了第三人称。叙事学观点认为，“第一人称叙事所表现的一切都与叙述者有一种生命本体上的联系，因此这种叙述便必然具有一种性格化的意义，它是超乎于叙事要身提供的内容之外的。”“当然第三人称叙述者也有自己的爱憎货币也会为他笔下人物的命运洒一掬同情之泪，也会通过各种必要的修辞方式影响叙述，但它们毕竟不能与一种本体存在意义上的冲动同日而语。”由福贵的自叙而变为一个全知全能的叙述者，“性格化的意义”被取消，福贵与观众的距离自然拉大。
除以上几点变化外，处处可见的是，电影文本较之小说文本政治性的戏谑性因素被大量凸显。小说文本中虽有对解放战争、文化大革命等暴力事件的描写，但无一例外这些都沉于背景，并没有走向前台。但在电影文本中，却充斥着大量的政治化的场景，如二喜与凤霞的婚礼，本是小百姓简单日常化的事件，却变成了大家在大大的毛主席像前的“颂歌”和堆积如山的新婚贺礼《毛泽东文选》。其他如“大跃进”大炼钢铁的过程被详细而喜剧化地展演，工人阶级的智慧在妇产科王大夫身上展示等等，政治的力量处处可见。余华的小说文本“是一部诗化的生命哲学”，而张艺谋电影的主题则无疑是展示了一个小人物在巨变的政治中浮沉的悲剧性命运，我们看到的更多的是个人对政治事件所带来的苦难的无奈的承受。
[关键词]《活着》张艺谋 人性 政治
张艺谋说：“用最通俗的方式叙事，这是第五代导演们或者说我本人过去最不屑于倣的，可我认为我们总得甩掉过去的拐杖。”所以，怀着“向过去的自己挑战”的目的，1993年后他放弃了自己以往注重造型、求气势、善于营造氛围的特点，转向追求朴实的风格。而在这个转变的过程中的经典之作就是其改编自余华小说的《活着》。张艺谋认为自己的这部作品相当成功，因为“从《活着》中再也找不到张艺谋，张艺谋躲到了幕后。”但笔者认为其实不然，电影《活着》与余华小说文本《活着》虽然有着相同的人物、相似的情节和架构，但却存在着很大的差异。
从文学文本到电影剧本，作品的主题、细节变动是必然的，甚至发生“误读”也是可能的，对于艺术而言这一切都是允许的。但笔者以为，无论怎样改变，作品内在的精神是不可以改动的。在这方面，张艺谋《红高梁》对莫言小说的改编、《大红灯笼高高挂》对苏童《妻妾成群》的改编是比较成功的，但他的电影《活着》对余华的小说改编却在主体意旨上发生了错位，使电影《活着》的艺术价值远远没有达到余华的《活着》的高度。下面笔者试选取电影对余华小说的几处改编来比较一下二者。
1 有庆死因的改编：抽血而死变为车撞墙压死
余华小说《活着》中有庆是被抽血而死的。小说对这个过程是这样叙述的：
那时候有庆已经不行了，可出来个医生说血还不够用。抽血的是个乌龟王八蛋，把我儿子的血差不多都抽干了。有庆嘴唇都青了，他还不住手，等到有庆脑袋一歪摔在地上，那人才慌了，去叫来医生，医生蹲在地上拿听筒听了听说：
“心跳都没了。”
医生也没怎么当回事，只是骂了一声抽血的：
“你真是胡闹。”
就跑进产房去救县长的女人了。
在这段苦涩的带有戏谑化的文字中，我们看到了国人的官本位思想，看到了某些国民思想鄙陋之深刻。但在张艺谋的电影中，这一细节却莫名其妙地被修改为：区长因工作太累了，到有庆学校检查学校大炼钢铁的情况时已经天黑了，倒车时撞到了学校的院墙，而有庆也因炼钢太累而在院墙后睡着了，结果就出了事故。在余华小说中，有庆的死有一种必然性。而在张艺谋的电影中，有庆的死则表现为偶然性，而且似乎是在热火朝天的建设生活中的一个必然的代价。同为必然性，对人性思考的深浅则迥异。
2 故事结局的变化：孤单一人变为四口之家
在《活着》的结尾处，张艺谋对余华的小说进行了较大的删改。余华的小说中，福贵几乎直面了自己所有亲人的死亡。这些人死亡的方式原因各不相同，结尾处是两个“老不死”在犁完地后在渐渐远去。而在电影的结局处，却与之大相径庭。其中虽有庆和凤霞死去了，但却保留了家珍、二喜和苦根，祖孙三代同堂，家庭也还算美满。
对于自己的小说为什么叫这个名字，余华曾解释说：“作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”他写这部小说是为了“写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度”，写作的过程让余华明白，“人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。”小说的结局处，福贵老人孤单而不孤独，在一种恬然心境中乐观地活着。虽然无疑相对于小说文本而言，我们的许多读者更愿意接受电影中的改变。但正是这种变化，使苦难的震撼力大大降低，而对“活着”的意义体验浅了许多。
3 叙事人称的转变：第一人称变为第三人称
张艺谋的电影剧本对余华小说的改编除细节外，最大的改变就是叙事人称上的变化。余华的小说是通过福贵本人的追述慢慢完成的，而福贵的情感演化也随着其叙事而逐步推进。少不更事而生活荒唐放荡的福贵，中年时历经磨难而充满韧性的福贵，老年时饱经沧桑而走向淡然的福贵。在小说的阅读中，我们的情感随着主人公命运的变化而变化，由紧张而松弛，由残酷而淡然，而对“活着”真谛的领悟，也在阅读中逐步得到升华。而在张艺谋的电影中，对福贵的一生，我们只是作为一个旁观者，在戏谑化、政治化的情节中欣赏福贵命运的演变。阅读的结局，只是让我们看到了一个卑微的小人物在历史、政治的压榨下的无奈，看一段苍凉的人生故事。
之所以会发生如此大的阅读反差，根本性的原因正在于叙事人称的变化，小说文本中叙述为第一人称，而电影中则变成了第三人称。叙事学观点认为，“第一人称叙事所表现的一切都与叙述者有一种生命本体上的联系，因此这种叙述便必然具有一种性格化的意义，它是超乎于叙事要身提供的内容之外的。”“当然第三人称叙述者也有自己的爱憎货币也会为他笔下人物的命运洒一掬同情之泪，也会通过各种必要的修辞方式影响叙述，但它们毕竟不能与一种本体存在意义上的冲动同日而语。”由福贵的自叙而变为一个全知全能的叙述者，“性格化的意义”被取消，福贵与观众的距离自然拉大。
除以上几点变化外，处处可见的是，电影文本较之小说文本政治性的戏谑性因素被大量凸显。小说文本中虽有对解放战争、文化大革命等暴力事件的描写，但无一例外这些都沉于背景，并没有走向前台。但在电影文本中，却充斥着大量的政治化的场景，如二喜与凤霞的婚礼，本是小百姓简单日常化的事件，却变成了大家在大大的毛主席像前的“颂歌”和堆积如山的新婚贺礼《毛泽东文选》。其他如“大跃进”大炼钢铁的过程被详细而喜剧化地展演，工人阶级的智慧在妇产科王大夫身上展示等等，政治的力量处处可见。余华的小说文本“是一部诗化的生命哲学”，而张艺谋电影的主题则无疑是展示了一个小人物在巨变的政治中浮沉的悲剧性命运，我们看到的更多的是个人对政治事件所带来的苦难的无奈的承受。