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曾子涵你好：
谢谢你告诉我这些。这些方面我很感兴趣，而且也正好在我的思考范围之内（比如，我去年曾申报过一个课题，名为《大众文化与文学生产》）。所以，我决定认真对待你的来信，可能会把答复写长一些。
此前我根本没听说过这个《飞·魔幻》杂志，只是看到你的邮件后，才上网查了查。《百度百科》里的介绍是这样的：“《飞·魔幻》是湖南魅丽文化花火工作室策划的一本以‘古代、魔幻、悬疑’为主打的销售领军杂志。强势打造魔幻世界第一品牌，成为现今国内最顶尖杂志之一。”（这个介绍是不是已严重滞后？）其创刊时间是2007年。我记得也正是在2007年前后，网络文学第二波（如玄幻、魔幻、盗墓、历史、后宫、悬疑等等）已开始发威。当时首都师范大学的陶东风教授曾接受过访谈，批评“架空一代”，质疑“玄幻文学”，其后他又写《游戏机一代的架空世界———“玄幻文学”引发的思考》（《文艺争鸣》2007年第3期），进一步展开自己的观点。他的思考既引发了网上热议，又激起了强烈反弹。我记得一些致力于“玄幻”的网络写手奋起反击，口诛笔伐，大有“西风压倒东风”之势。随后，批评者和反批评者也就偃旗息鼓，风流云散了。而网络文学则痴心不改，我行我素，该玄幻还玄幻，该架空还架空。也就是说，它似乎毫发无损，依然欣欣向荣着，蒸蒸日上着。
我想到这里，是觉得这个纸媒体在那个语境里创刊，很可能是看准了其中蕴含的巨大的商机：当各大文学网站言情、魔幻得一塌糊涂时，纸媒体也不甘人后，它要借势而上，既搜罗作者，也把目标受众对准了那个被网络文学调理过胃口的读者群。据说，网络文学中几十万字的作品只能称得上“短篇小说”，那么《飞·魔幻》把字数限定在8600字以内，显然还在遵循着纸媒体的传统规矩。或者是不是也可以说，《飞·魔幻》是网络文学的简约版。它具备了网络文学中某种类型文学的所有要素，只不过它更简短而已。
如果我的猜测大体不错，那么这家杂志也就体现了流行读物中大众文化生产的鲜明特征。我读博在世纪之交，当时与两位师弟同居一室。其中一位师弟的大哥已在美国发展，是一位学有所成的博士，他自己也经过千辛万苦考到了童庆炳老师门下。他给我们讲他自己的故事，讲兄弟二人如何奋发图强，如何由农家子弟变成今天这个样子。另一位师弟听过他的讲述后立刻敏锐地意识到，这是一个好素材，完全能把它写成文章，然后找地方发表。这位师弟说，他以前给《知音》写过一些情感故事，熟悉《知音》的套路。如果按《知音》的套路去重新编写这个故事，大体上真实，小部分虚构，添油加醋，加工再造，一定可以把这个故事包装得花团锦簇。我至今还记得他反复念叨，《知音》中那路故事的特点是煽情，所以煽情才是硬道理。不煽情便不能入编辑法眼，不煽情也不能让看客读之唏嘘。在我这位师弟的煽呼下，那位师弟也怦然心动，于是他们决定联袂上演一台好戏：由故事的拥有者进一步讲述，挖穷根，吐苦水；由熟谙《知音》写作之道的师弟亲自操刀，编程序，塞情愫，争取把这个故事写得苦大仇深，充满励志色彩，然后卖个好价钱。那时候我正在撰写《透视大众文化》一书的相关章节，看到这两位老弟在我眼前比画着，兴奋着，摩拳擦掌着，随意就做成了一件大众文化产品，我很是感慨。他们生动形象地给我上了一课，同时也让我明白了一个道理：读到博士阶段，我们这些人无疑已是精英文化队伍中的一员了，但是为了某种利益（《知音》的稿费给得很高），我们也完全可以放下身段，拜倒在大众文化的石榴裙下，成为它的愉快合作伙伴。若干年之后，“知音体”成为热门话题，无数网民开始恶搞戏仿，但我已想不起他们那个故事的题目了。在我模糊的记忆中，总觉得他们的标题与《苦命的妹子啊，七个义薄云天的哥哥为你撑起小小的一片天》（《白雪公主》的知音体，网友恶搞版）有一拼。他们的故事后来也果然面世了，而且，我觉得他们的写法也非常准确地挠到了读者的痒处，就像后来网上所概括的那样：“读了《知音》的故事，你会产生两种想法，‘原来还有比我更惨的人，我要好好珍惜自己的生活’‘原来还有比我活得更精彩的人，我要向他们学习’。”
课堂上我也简单给你们介绍过洛文塔尔的观点。这位法兰克福学派中专靠纸媒体研究大众文化的专家曾以两种影响较大的通俗类杂志（《周六晚邮报》和《柯里尔周刊》）为例，把那上面四十年发表的传记文学一网打尽，最终分析出了从“生产偶像”到“消费偶像”的演变过程。而当他概括出那些传记文学的共性特征时，我意识到美国的这种通俗类杂志其实也是有其固定套路的。也就是说，它们希望哪类人物成为传记主人公，如何对这些传主进行描绘，讲述他们的故事，使用怎样的语言和修辞，等等，都不是没有讲究的。例如，洛文塔尔发现，有三分之一的故事描写了主人公的眼睛，绝大部分的传记作品都会写主人公的业余爱好及食物喜好，这就是固定套路。因为后来的传记作品完全面对的是娱乐界和体育界的成功人士，所以把这些人士的“私生活”展示在众人面前，便成为传记作品吸引人眼球的重要手段。洛文塔尔说：“消费主人公的成功，其本身就是消费品。”（《文学、通俗文化与社会》，甘锋译，中国人民大学出版社2012年版，第168页）估计这也是杂志主编、编辑和传记作者心知肚明的事情。既然是消费品，就必须做得合乎消费者的口味。消费者的口味是什么？自然众口难调，但很可能他们有一种共同取向，那就是对名人隐私的窥视。很大程度上，传记作品满足了消费者的这种好奇心。
由此看来，无论是哪种通俗类杂志，只要它生产大众文化产品，必然会形成某种风格或趣味，然后又固定成某种写作“程式”（formula）或“配方”，进而对大众文化的生产者提出要求，发出召唤。你所总结的《飞·魔幻》的复制性和伪个性化很有意思，这些特点不过是再一次印证了阿多诺或洛文塔尔当年的判断依然有效。阿多诺分析流行音乐时说大众文化的特点是“标准化”和“伪个性化”，洛文塔尔形成的判断是“伪个性化的主人公对应着伪个性化的读者”。（同上书，第176页）这些说法可能会对大众文化的粉丝和“学者粉”构成某种刺激，让他们感到很不舒服。但你本人身临其境，感同身受，你自己的亲身体会或许会提供一种证词，进而丰富我们对阿多诺等人的大众文化理论的理解。我还想到了王小峰的一个说法：“如果把阿多诺的一些观点放到当下中国大众文化的氛围中，会发现他的观点掷地有声。这是为什么？说明我们虽然可以拍一部好莱坞式的商业大片，但是我们对大众文化的理解和商业操作的水准真的还停留在上世纪30年代。”“如果阿多诺还健在，他那套过时的、后来常被大众文化研究者诟病的理论，几乎是他在上世纪40年代对当下中国大众文化现象的伟大预言。”（《只有大众，没有文化》，广西师范大学出版社，2015年版，第5—6页）王小峰敢出此言，是因为他是当下大众文化现场的目击者。也就是说，凡是近距离接触大众文化（或直接生产大众文化）的人都对大众文化的习性了如指掌（我甚至还想到了王朔，你可读读他那篇《我看大众文化港台文化及其他》，收在《无知者无畏》一书中。我至今认为这是少有的能把大众文化说到根儿上的好文章，而王朔本人就曾深度介入大众文化生产），进而能对大众文化保持充分警惕；但许多大众文化的研究者却并非如此，他们似乎忘了应该与其研究对象保持必要距离，而是一见大众文化新产品出世，便欢呼，便“鸡冻”，恨不得既亲又吻，既抱且啃。这种研究心态是我不敢苟同的，但实际情况却恰恰并不乐观。我们的大众文化生产越来越进入阿多诺的理论埋伏之中，而大众文化研究却越来越远离了阿多诺的思考。这种局面很值得深思。 基于这样一种背景，我非常赞成你融入自己的体验，形成相关的论文选题。正如你所言，有关大众文化的受众分析不少，大众文化生产层面的论述也时有所见，但到目前为止，在“生产者”也就是生产主体上做文章者应该少之又少。究其因，或许是“生产者”不愿意把这种事情公之于众，或许是即便他们也有类似于你的这种“痛苦”，却又缺少反思能力。而你本人既已打入“敌人”内部，在其中“卧底”（哈哈），又积累了一些经验教训，正处在“痛苦的挣扎”之中，我觉得如果能把这种感受提升起来，一定可以写成一篇不错的文章。
至于从哪个角度切入，或者究竟“写什么”，我觉得你还可以认真琢磨。如果我有这方面的体会，也许会写成系列文章。比如，我可能会拿自己开刀，剖析自己的写作动因和心路历程；分析该杂志的办刊旨趣与小说类型风格；甚至可以以自己的体会和别人的小说为例，写一篇《“萌梗”是怎样炼成的》之类的文章。还有，作为马克思意义上的“雇佣劳动者”，写手与杂志（老板或资本家）之间是何种关系，其中有无博弈的空间，写手的受动性和主动性体现在哪里，等等。我觉得这方面的问题琢磨一下都很有意思，都可以成为你开掘的对象。
“写什么”的问题解决之后，剩下的就是“怎么写”了。许多同学像你一样，在写文章之前都会问：借助于什么理论好呢？仿佛不用上一点理论，就显得自己很没文化。关于理论的使用，我的看法是这样的：“理论”正如凯尔纳所言，“是一种看待事物的方式；它们是用以阐明特定现象的眼光，但是其中也有某些限制了其注意力的盲点和局限”。（《媒体文化》，丁宁译，商务印书馆2004年版，第42页）因此，一定的理论首先提供给我们的是一种进入问题的角度，一种“芝麻开门”的方法。借助于它，可以发现我们原来未曾发现的问题，使黑暗处敞亮，让朦胧者清晰。但同时我又觉得，一定不能为理论而理论，一定不能生搬硬套理论，把我们的经验、感受和文化分析等等切割得碎了一地，最终使它们变成了理论的注脚。最近我就对我指导的一篇学士学位论文提出了批评性意见：该同学拿来的理论太多，开口西方某大咖，闭口中国某大腕，文章已然变成了别人思想的演练场，自己的论述仿佛是要为他人的观点寻找论据。这样一来，理论不但切割了自己的感受，肢解了自己的分析，还容易使文章变得华而不实。汪曾祺当年写小说时总想把人物对话写得美一点，有诗意，含哲理。沈从文批评他说：“你这不是对话，是两个聪明脑壳打架！”（《汪曾祺全集》（三），北京师范大学出版社1998年版，第465页）我觉得使用的理论一多，其实也变成了“聪明脑壳打架”。甚至不仅仅是“打架”，很可能已是“打群架”了。
所以，我觉得法兰克福学派的理论可以用，但要一定要用得妥帖，自然。此外，文化研究方面的书也可读读，比如像霍尔等人的《做文化研究：索尼随身听的故事》，凯尔纳的《媒体文化：介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》，迪克斯的《被展示的文化：当代“可参观性”的生产》，等等。还有一些有关网络文学的书，也可读读。所谓读读，并不见得一定就把它们拿过来，当成自己的理论武器，而是说可以让你打开视野，脑洞大开。
因为你的情况比较特殊，我也特意给你介绍一种研究新方法：自传式民族志（autoethnography）。关于这种方法，维基百科上有解释（参见https：//en. wikipedia.org/wiki/Autoethnography），国内也有人写过相关文章（参见杨爽、钟志勇：《自传式民族志：概念、实施与特点》，《广西民族研究》2014年第？期），你可看看，琢磨一下。我在网上也查到一本书：露丝·贝哈的《动情的观察者：伤心人类学》（北京大学出版社2012年版），说是自传与民族志的融合之作。但在大众文化研究领域，我还未见到运用此方法的相关研究。比如，我们只能说费斯克的《理解大众文化》等书有这种迹象，因为他本人就是大众文化的“学者粉”，但其著作显然还称不上“自传式民族志”。我觉得如果是“自传式民族志”，那就一定要讲述自己的故事，把自己的切身感受和体验与思考和分析融合在一起。你若对此方法感兴趣，不妨一试。
本来，到此为止，我已大体上回答了你信中提出的问题，可以告一段落了，但因为我对你提出的写作动因也挺感兴趣，这里不妨再多说几句。
你说写商业小说是出于“兴趣”“靠写作养活自己”和“非常好写”等原因，我虽不知你的想法具有多大代表性，但也让我真切地感受到你们这代人写作观、价值观的巨大变化。如果要靠写作谋生，目前大概只有商业小说是一种出路，因为要是想走“纯文学”路线，一方面无法“多快好省”，迅速成事；另一方面，即便你写出点名气，能否靠它养活自己也是需要打上一个问号的。所以，你有这种想法我觉得可以理解，并不感到吃惊。让我惊心的是你的这番坦诚之言：“我们已经被大众文化所养大，我们反感它，却无法挣脱它。我迷恋陀思妥耶夫斯基，但我估计此生也写不出来那种苦难。”也就是说，你们作为“90后”，实际上是伴随着中国当代大众文化的快速发展进程长大成人的。你们一路走来，靠它呼吸，与它共舞，等长大成人要谋生赚钱时，它也就成为你们的首选对象。在消费与生产的复杂格局中，这是一种很耐人寻味的循环现象。米勒曾经说过：“那些进行文化研究的年轻学者是在电视、电影、流行音乐和当前的互联网中泡大的第一批人。……用不着奇怪，这样的一种人应该期望研究那些与他们直接相关的、那些影响了他们世界观的东西，那就是电视、电影等等。”（易晓明编：《土著与数码冲浪者：米勒中国演讲集》，吉林人民出版社2004年版，第183页）他说的是在大众文化中泡大的众学者的选择，而你则提供了写手或作家的案例。二者殊途同归，却有一个共同的源头：都是因为大众文化。明乎此，也就理解为什么布鲁姆的《西方正典》写到最后有一个“哀伤的结语”，为什么米勒会提出“文学终结论”了。因为文学，或者说那种真正的文学，已失去了强大的群众基础。
但是，我有点好奇的是，既然你很清醒地痛苦着，为什么不以陀思妥耶夫斯基为标高（尽管陀氏是只能膜拜而无法模仿的作家），尝试着去写一写真正的纯文学作品呢？当然，你已罗列了许多为什么这样写而不那样写的理由。但我觉得，如果喜欢写作，如果赚钱谋生还不是目前生活中的头等大事，那么，这种选择或许才能有助于你的彻底“解脱”。我们刚刚撰写了关于《一嘴泥土》的三篇文章，其中有我的一篇评论。而这部长篇小说的作者浦歌恰好是我许多年前教过的一个学生。他上大学时就立志写小说、当作家，经过漫长的修炼之后，如今终于爆发了。当然，他是“70后”，吃过苦，受过罪，与你所谓的“平静的中产阶级生活”不可同日而语。但问题是，如果说底层生活蕴含了成为文学的更多要素，中产阶级生活难道就一贫如洗，天然丧失了写成文学的基本前提吗？我们文学院的张柠老师刚刚赠送我一本书：《文学与快乐》（人民文学出版社2016年版），他似乎是要与“诗可以怨”较劲，所以有了一个反命题———“诗可以乐”。如果此命题成立，那么，“欢愉之辞难工”或许就需要重新思考，而在此基础上，我们是不是也该发掘一下中产阶级生活、学生生活的写作资源？
我说这些并不是要把你引向纯文学写作的“邪路”上去，而是想让你琢磨一下写作的多种可能性。如果你一味写商业小说，且又写得太多，有一天想尝试另一种写作，很可能已胳膊扭不过大腿，因为也许你已经把笔写坏了，甚至像阿多诺所批判的那样，久而久之，你自己也成了一个习惯于“伪个性化”的写手。记得10多年前有位师妹跟我聊过一个话题，印象很深。她说，因为10多岁时读了太多的琼瑶小说，后来下笔就是琼瑶体，这让她很痛苦。前几年她致力于“非虚构写作”，如今已是这一写作领域的领跑者，文笔已十分老到了。于是有时候我会忍不住想，她摆脱琼瑶体究竟花了多长时间？她是不是也经过了一个痛苦的蜕变过程？如果她当年大量接触的不是琼瑶阿姨的大众文化，而是另一种东西，她是不是更容易步入正轨？
以上，算是一次较深入的交流吧。
祝：好！
赵勇
2016年4月26日
[本文系国家社科基金项目“大众文化与文学生产的关系研究（1990年代以来）”（项目批准号：15BZW008）和教育部人文社科重点研究基地重大项目（项目批准号：15JJD750003）“中国当代大众文化的发生研究”的阶段性研究成果。]
作者单位：北京师范大学文学院北京师范大学文艺学研究中心（责任编辑魏建宇）
谢谢你告诉我这些。这些方面我很感兴趣，而且也正好在我的思考范围之内（比如，我去年曾申报过一个课题，名为《大众文化与文学生产》）。所以，我决定认真对待你的来信，可能会把答复写长一些。
此前我根本没听说过这个《飞·魔幻》杂志，只是看到你的邮件后，才上网查了查。《百度百科》里的介绍是这样的：“《飞·魔幻》是湖南魅丽文化花火工作室策划的一本以‘古代、魔幻、悬疑’为主打的销售领军杂志。强势打造魔幻世界第一品牌，成为现今国内最顶尖杂志之一。”（这个介绍是不是已严重滞后？）其创刊时间是2007年。我记得也正是在2007年前后，网络文学第二波（如玄幻、魔幻、盗墓、历史、后宫、悬疑等等）已开始发威。当时首都师范大学的陶东风教授曾接受过访谈，批评“架空一代”，质疑“玄幻文学”，其后他又写《游戏机一代的架空世界———“玄幻文学”引发的思考》（《文艺争鸣》2007年第3期），进一步展开自己的观点。他的思考既引发了网上热议，又激起了强烈反弹。我记得一些致力于“玄幻”的网络写手奋起反击，口诛笔伐，大有“西风压倒东风”之势。随后，批评者和反批评者也就偃旗息鼓，风流云散了。而网络文学则痴心不改，我行我素，该玄幻还玄幻，该架空还架空。也就是说，它似乎毫发无损，依然欣欣向荣着，蒸蒸日上着。
我想到这里，是觉得这个纸媒体在那个语境里创刊，很可能是看准了其中蕴含的巨大的商机：当各大文学网站言情、魔幻得一塌糊涂时，纸媒体也不甘人后，它要借势而上，既搜罗作者，也把目标受众对准了那个被网络文学调理过胃口的读者群。据说，网络文学中几十万字的作品只能称得上“短篇小说”，那么《飞·魔幻》把字数限定在8600字以内，显然还在遵循着纸媒体的传统规矩。或者是不是也可以说，《飞·魔幻》是网络文学的简约版。它具备了网络文学中某种类型文学的所有要素，只不过它更简短而已。
如果我的猜测大体不错，那么这家杂志也就体现了流行读物中大众文化生产的鲜明特征。我读博在世纪之交，当时与两位师弟同居一室。其中一位师弟的大哥已在美国发展，是一位学有所成的博士，他自己也经过千辛万苦考到了童庆炳老师门下。他给我们讲他自己的故事，讲兄弟二人如何奋发图强，如何由农家子弟变成今天这个样子。另一位师弟听过他的讲述后立刻敏锐地意识到，这是一个好素材，完全能把它写成文章，然后找地方发表。这位师弟说，他以前给《知音》写过一些情感故事，熟悉《知音》的套路。如果按《知音》的套路去重新编写这个故事，大体上真实，小部分虚构，添油加醋，加工再造，一定可以把这个故事包装得花团锦簇。我至今还记得他反复念叨，《知音》中那路故事的特点是煽情，所以煽情才是硬道理。不煽情便不能入编辑法眼，不煽情也不能让看客读之唏嘘。在我这位师弟的煽呼下，那位师弟也怦然心动，于是他们决定联袂上演一台好戏：由故事的拥有者进一步讲述，挖穷根，吐苦水；由熟谙《知音》写作之道的师弟亲自操刀，编程序，塞情愫，争取把这个故事写得苦大仇深，充满励志色彩，然后卖个好价钱。那时候我正在撰写《透视大众文化》一书的相关章节，看到这两位老弟在我眼前比画着，兴奋着，摩拳擦掌着，随意就做成了一件大众文化产品，我很是感慨。他们生动形象地给我上了一课，同时也让我明白了一个道理：读到博士阶段，我们这些人无疑已是精英文化队伍中的一员了，但是为了某种利益（《知音》的稿费给得很高），我们也完全可以放下身段，拜倒在大众文化的石榴裙下，成为它的愉快合作伙伴。若干年之后，“知音体”成为热门话题，无数网民开始恶搞戏仿，但我已想不起他们那个故事的题目了。在我模糊的记忆中，总觉得他们的标题与《苦命的妹子啊，七个义薄云天的哥哥为你撑起小小的一片天》（《白雪公主》的知音体，网友恶搞版）有一拼。他们的故事后来也果然面世了，而且，我觉得他们的写法也非常准确地挠到了读者的痒处，就像后来网上所概括的那样：“读了《知音》的故事，你会产生两种想法，‘原来还有比我更惨的人，我要好好珍惜自己的生活’‘原来还有比我活得更精彩的人，我要向他们学习’。”
课堂上我也简单给你们介绍过洛文塔尔的观点。这位法兰克福学派中专靠纸媒体研究大众文化的专家曾以两种影响较大的通俗类杂志（《周六晚邮报》和《柯里尔周刊》）为例，把那上面四十年发表的传记文学一网打尽，最终分析出了从“生产偶像”到“消费偶像”的演变过程。而当他概括出那些传记文学的共性特征时，我意识到美国的这种通俗类杂志其实也是有其固定套路的。也就是说，它们希望哪类人物成为传记主人公，如何对这些传主进行描绘，讲述他们的故事，使用怎样的语言和修辞，等等，都不是没有讲究的。例如，洛文塔尔发现，有三分之一的故事描写了主人公的眼睛，绝大部分的传记作品都会写主人公的业余爱好及食物喜好，这就是固定套路。因为后来的传记作品完全面对的是娱乐界和体育界的成功人士，所以把这些人士的“私生活”展示在众人面前，便成为传记作品吸引人眼球的重要手段。洛文塔尔说：“消费主人公的成功，其本身就是消费品。”（《文学、通俗文化与社会》，甘锋译，中国人民大学出版社2012年版，第168页）估计这也是杂志主编、编辑和传记作者心知肚明的事情。既然是消费品，就必须做得合乎消费者的口味。消费者的口味是什么？自然众口难调，但很可能他们有一种共同取向，那就是对名人隐私的窥视。很大程度上，传记作品满足了消费者的这种好奇心。
由此看来，无论是哪种通俗类杂志，只要它生产大众文化产品，必然会形成某种风格或趣味，然后又固定成某种写作“程式”（formula）或“配方”，进而对大众文化的生产者提出要求，发出召唤。你所总结的《飞·魔幻》的复制性和伪个性化很有意思，这些特点不过是再一次印证了阿多诺或洛文塔尔当年的判断依然有效。阿多诺分析流行音乐时说大众文化的特点是“标准化”和“伪个性化”，洛文塔尔形成的判断是“伪个性化的主人公对应着伪个性化的读者”。（同上书，第176页）这些说法可能会对大众文化的粉丝和“学者粉”构成某种刺激，让他们感到很不舒服。但你本人身临其境，感同身受，你自己的亲身体会或许会提供一种证词，进而丰富我们对阿多诺等人的大众文化理论的理解。我还想到了王小峰的一个说法：“如果把阿多诺的一些观点放到当下中国大众文化的氛围中，会发现他的观点掷地有声。这是为什么？说明我们虽然可以拍一部好莱坞式的商业大片，但是我们对大众文化的理解和商业操作的水准真的还停留在上世纪30年代。”“如果阿多诺还健在，他那套过时的、后来常被大众文化研究者诟病的理论，几乎是他在上世纪40年代对当下中国大众文化现象的伟大预言。”（《只有大众，没有文化》，广西师范大学出版社，2015年版，第5—6页）王小峰敢出此言，是因为他是当下大众文化现场的目击者。也就是说，凡是近距离接触大众文化（或直接生产大众文化）的人都对大众文化的习性了如指掌（我甚至还想到了王朔，你可读读他那篇《我看大众文化港台文化及其他》，收在《无知者无畏》一书中。我至今认为这是少有的能把大众文化说到根儿上的好文章，而王朔本人就曾深度介入大众文化生产），进而能对大众文化保持充分警惕；但许多大众文化的研究者却并非如此，他们似乎忘了应该与其研究对象保持必要距离，而是一见大众文化新产品出世，便欢呼，便“鸡冻”，恨不得既亲又吻，既抱且啃。这种研究心态是我不敢苟同的，但实际情况却恰恰并不乐观。我们的大众文化生产越来越进入阿多诺的理论埋伏之中，而大众文化研究却越来越远离了阿多诺的思考。这种局面很值得深思。 基于这样一种背景，我非常赞成你融入自己的体验，形成相关的论文选题。正如你所言，有关大众文化的受众分析不少，大众文化生产层面的论述也时有所见，但到目前为止，在“生产者”也就是生产主体上做文章者应该少之又少。究其因，或许是“生产者”不愿意把这种事情公之于众，或许是即便他们也有类似于你的这种“痛苦”，却又缺少反思能力。而你本人既已打入“敌人”内部，在其中“卧底”（哈哈），又积累了一些经验教训，正处在“痛苦的挣扎”之中，我觉得如果能把这种感受提升起来，一定可以写成一篇不错的文章。
至于从哪个角度切入，或者究竟“写什么”，我觉得你还可以认真琢磨。如果我有这方面的体会，也许会写成系列文章。比如，我可能会拿自己开刀，剖析自己的写作动因和心路历程；分析该杂志的办刊旨趣与小说类型风格；甚至可以以自己的体会和别人的小说为例，写一篇《“萌梗”是怎样炼成的》之类的文章。还有，作为马克思意义上的“雇佣劳动者”，写手与杂志（老板或资本家）之间是何种关系，其中有无博弈的空间，写手的受动性和主动性体现在哪里，等等。我觉得这方面的问题琢磨一下都很有意思，都可以成为你开掘的对象。
“写什么”的问题解决之后，剩下的就是“怎么写”了。许多同学像你一样，在写文章之前都会问：借助于什么理论好呢？仿佛不用上一点理论，就显得自己很没文化。关于理论的使用，我的看法是这样的：“理论”正如凯尔纳所言，“是一种看待事物的方式；它们是用以阐明特定现象的眼光，但是其中也有某些限制了其注意力的盲点和局限”。（《媒体文化》，丁宁译，商务印书馆2004年版，第42页）因此，一定的理论首先提供给我们的是一种进入问题的角度，一种“芝麻开门”的方法。借助于它，可以发现我们原来未曾发现的问题，使黑暗处敞亮，让朦胧者清晰。但同时我又觉得，一定不能为理论而理论，一定不能生搬硬套理论，把我们的经验、感受和文化分析等等切割得碎了一地，最终使它们变成了理论的注脚。最近我就对我指导的一篇学士学位论文提出了批评性意见：该同学拿来的理论太多，开口西方某大咖，闭口中国某大腕，文章已然变成了别人思想的演练场，自己的论述仿佛是要为他人的观点寻找论据。这样一来，理论不但切割了自己的感受，肢解了自己的分析，还容易使文章变得华而不实。汪曾祺当年写小说时总想把人物对话写得美一点，有诗意，含哲理。沈从文批评他说：“你这不是对话，是两个聪明脑壳打架！”（《汪曾祺全集》（三），北京师范大学出版社1998年版，第465页）我觉得使用的理论一多，其实也变成了“聪明脑壳打架”。甚至不仅仅是“打架”，很可能已是“打群架”了。
所以，我觉得法兰克福学派的理论可以用，但要一定要用得妥帖，自然。此外，文化研究方面的书也可读读，比如像霍尔等人的《做文化研究：索尼随身听的故事》，凯尔纳的《媒体文化：介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》，迪克斯的《被展示的文化：当代“可参观性”的生产》，等等。还有一些有关网络文学的书，也可读读。所谓读读，并不见得一定就把它们拿过来，当成自己的理论武器，而是说可以让你打开视野，脑洞大开。
因为你的情况比较特殊，我也特意给你介绍一种研究新方法：自传式民族志（autoethnography）。关于这种方法，维基百科上有解释（参见https：//en. wikipedia.org/wiki/Autoethnography），国内也有人写过相关文章（参见杨爽、钟志勇：《自传式民族志：概念、实施与特点》，《广西民族研究》2014年第？期），你可看看，琢磨一下。我在网上也查到一本书：露丝·贝哈的《动情的观察者：伤心人类学》（北京大学出版社2012年版），说是自传与民族志的融合之作。但在大众文化研究领域，我还未见到运用此方法的相关研究。比如，我们只能说费斯克的《理解大众文化》等书有这种迹象，因为他本人就是大众文化的“学者粉”，但其著作显然还称不上“自传式民族志”。我觉得如果是“自传式民族志”，那就一定要讲述自己的故事，把自己的切身感受和体验与思考和分析融合在一起。你若对此方法感兴趣，不妨一试。
本来，到此为止，我已大体上回答了你信中提出的问题，可以告一段落了，但因为我对你提出的写作动因也挺感兴趣，这里不妨再多说几句。
你说写商业小说是出于“兴趣”“靠写作养活自己”和“非常好写”等原因，我虽不知你的想法具有多大代表性，但也让我真切地感受到你们这代人写作观、价值观的巨大变化。如果要靠写作谋生，目前大概只有商业小说是一种出路，因为要是想走“纯文学”路线，一方面无法“多快好省”，迅速成事；另一方面，即便你写出点名气，能否靠它养活自己也是需要打上一个问号的。所以，你有这种想法我觉得可以理解，并不感到吃惊。让我惊心的是你的这番坦诚之言：“我们已经被大众文化所养大，我们反感它，却无法挣脱它。我迷恋陀思妥耶夫斯基，但我估计此生也写不出来那种苦难。”也就是说，你们作为“90后”，实际上是伴随着中国当代大众文化的快速发展进程长大成人的。你们一路走来，靠它呼吸，与它共舞，等长大成人要谋生赚钱时，它也就成为你们的首选对象。在消费与生产的复杂格局中，这是一种很耐人寻味的循环现象。米勒曾经说过：“那些进行文化研究的年轻学者是在电视、电影、流行音乐和当前的互联网中泡大的第一批人。……用不着奇怪，这样的一种人应该期望研究那些与他们直接相关的、那些影响了他们世界观的东西，那就是电视、电影等等。”（易晓明编：《土著与数码冲浪者：米勒中国演讲集》，吉林人民出版社2004年版，第183页）他说的是在大众文化中泡大的众学者的选择，而你则提供了写手或作家的案例。二者殊途同归，却有一个共同的源头：都是因为大众文化。明乎此，也就理解为什么布鲁姆的《西方正典》写到最后有一个“哀伤的结语”，为什么米勒会提出“文学终结论”了。因为文学，或者说那种真正的文学，已失去了强大的群众基础。
但是，我有点好奇的是，既然你很清醒地痛苦着，为什么不以陀思妥耶夫斯基为标高（尽管陀氏是只能膜拜而无法模仿的作家），尝试着去写一写真正的纯文学作品呢？当然，你已罗列了许多为什么这样写而不那样写的理由。但我觉得，如果喜欢写作，如果赚钱谋生还不是目前生活中的头等大事，那么，这种选择或许才能有助于你的彻底“解脱”。我们刚刚撰写了关于《一嘴泥土》的三篇文章，其中有我的一篇评论。而这部长篇小说的作者浦歌恰好是我许多年前教过的一个学生。他上大学时就立志写小说、当作家，经过漫长的修炼之后，如今终于爆发了。当然，他是“70后”，吃过苦，受过罪，与你所谓的“平静的中产阶级生活”不可同日而语。但问题是，如果说底层生活蕴含了成为文学的更多要素，中产阶级生活难道就一贫如洗，天然丧失了写成文学的基本前提吗？我们文学院的张柠老师刚刚赠送我一本书：《文学与快乐》（人民文学出版社2016年版），他似乎是要与“诗可以怨”较劲，所以有了一个反命题———“诗可以乐”。如果此命题成立，那么，“欢愉之辞难工”或许就需要重新思考，而在此基础上，我们是不是也该发掘一下中产阶级生活、学生生活的写作资源？
我说这些并不是要把你引向纯文学写作的“邪路”上去，而是想让你琢磨一下写作的多种可能性。如果你一味写商业小说，且又写得太多，有一天想尝试另一种写作，很可能已胳膊扭不过大腿，因为也许你已经把笔写坏了，甚至像阿多诺所批判的那样，久而久之，你自己也成了一个习惯于“伪个性化”的写手。记得10多年前有位师妹跟我聊过一个话题，印象很深。她说，因为10多岁时读了太多的琼瑶小说，后来下笔就是琼瑶体，这让她很痛苦。前几年她致力于“非虚构写作”，如今已是这一写作领域的领跑者，文笔已十分老到了。于是有时候我会忍不住想，她摆脱琼瑶体究竟花了多长时间？她是不是也经过了一个痛苦的蜕变过程？如果她当年大量接触的不是琼瑶阿姨的大众文化，而是另一种东西，她是不是更容易步入正轨？
以上，算是一次较深入的交流吧。
祝：好！
赵勇
2016年4月26日
[本文系国家社科基金项目“大众文化与文学生产的关系研究（1990年代以来）”（项目批准号：15BZW008）和教育部人文社科重点研究基地重大项目（项目批准号：15JJD750003）“中国当代大众文化的发生研究”的阶段性研究成果。]
作者单位：北京师范大学文学院北京师范大学文艺学研究中心（责任编辑魏建宇）