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【电影迎来“文革”后的复苏】
1977年我大学毕业分配到北京电影制片厂，1988年底调到中国儿童电影制片厂，2002年调到北京语言大学至今。虽已身在大学快15年了，却并没有完全不再关注中国之电影和电视剧事业的发展趋势——在大学讲文学现象时，往往也讲到影视现象。不论本科生还是硕士生，毕业论文选择中国影视研究方向的不少。
从1980年起，中国电影业开始了“文革”后的复苏时期，大师云集，有一千几百名员工服务于中国电影业的“龙头老大”——北京电影制片厂，但十年内最多时也就年度完成十二三部电影而已。当年任何一部新电影都要向关系单位赠送关系票，厂内各部门往往因分到的关系票多少产生意见，皆抱怨本部门的关系票不够赠送。
而编导两大主创核心部门却每每另有苦恼，即所谓“反思电影”的空间问题。
这自然是极具中国特色的现象，却也不唯中国独有，前苏联也那样。北影因在“婆婆”们眼皮底下，纠结尤多。
有的小说或报告文学，即使获了奖、影响大、好评多，拍成电影也是不可能的，比如《伤痕》。当年，老演员王澍一心要将其搬上银幕，说服我来改编。我自忖其事必属幻想，再三婉拒。最终经不住恳求，便投入了两个月的精力，结果不出我所料。
我的小说《这是一片神奇的土地》和《今夜有暴风雪》，虽都高票获奖，但后来双双接到了停拍令——它们都在长春电影制片厂拍了一半了。我向有关方面写了措词强烈的申诉信，才使它们起死回生。如由白桦编剧的《太阳和人》，竟酿成了当年一起严峻的事件，现在想来，只要将“我爱祖国，祖国爱我吗”一句剪掉，整部影片其实并不“反动”。
然而，还是有几部堪称优秀的“反思电影”，如《天云山传奇》《芙蓉镇》《巴山夜雨》《许茂和他的女儿》《被爱情遗忘的角落》……以上几部影片都非北影出品。在我记忆中，或许正因为感受到了在“反思电影”方面落后于兄弟厂的压力，北影才出品了《泪痕》和《冬天里的春天》，保住了“使命”形象。
除了《太阳和人》《活着》《蓝风筝》因“反思”分寸问题未能上映，北影也同样有一部电影《笨人王老大》——也是一部由获奖小说改编的电影，连我在北影十余年都没看到过。该片导演是我的忘年交郭维前辈，曾导过《董存瑞》《智取华山》——一位对党感情特深的电影人，被打成过“右派”，然平反后几无怨言。正因为是这样的人，虽拍了不该拍的电影，组织还任命他为影协党组书记。
《霸王别姬》的命运更加起伏跌宕，在国外获奖后，在国内能否公映迟迟无定论——据我所知，当时的政治局常委几乎集体看了，亦无定论。
千真万确的是，邓小平也看了。“我没看出什么大问题呀，可以公映嘛”——这差不多也是他原话，于是才亮起了公映的绿灯。
【告别“反思”】
上世纪80年代，举凡认为文学艺术应肩负起推动社会进步之责任的小说家、报告文学作家、诗人、电影或戏剧编导，几乎都本能地涉及过“反思”题材，不曾涉及的肯定是少数。
都刚刚经历过“文革”，耳闻目睹使人悲、令人怒的事之林林总总，完全不想形成文学艺术化的作品，实在违反本能。
然“反思”深了，呈现失当，便会被批判为“缺德派”，沦为镖靶，遭到围剿。
文化艺术监管部门的同志也每每恼火，认为“缺德派”甚不懂事，不安生。若一切文化艺术门类的反思与批判蔚然成风，遥相呼应，结果对于当时遍体鳞伤的中国后果注定严峻。
故“守门员”们认为自己更加责任重大。
两类不同的“责任动物”，都觉得对方是最不可爱的人。
而政治人士们，则认为帮“反思”这个忙，文学艺术家们已帮到位了，再一意孤行就是成心捣乱了；他们得排除干扰做更要紧的事。
整个80年代，因为电影的受众面大，审查尤其严格，比之于文学，可圈可点的作品自然更为有限。
80年代末，我读过一位与我算是“同一茬”的作家的创作谈，对其中一段印象深刻：“不用谁来限制了，对于用文学的方式载超负荷的政治评判，我真的已经累了——我要对责任感说抱歉了！”那一种累，搞电影的人更有体会。
并且，到了80年代末，“反思”虽仍表浅（或也正由于表浅），但是普遍的中国人，已都希望文学艺术快来关注现实了。
故中国电影总体上与“反思”说“拜拜”，开始了现实题材的“开发热”。
【陷入低谷的年代】
然而从上世纪90年代起，中国电影的颓势一年甚于一年。
首先是由于电视机的普及，电视节目开始多样化以及电影院的普遍老旧——除非口碑甚佳的电影，否则人们怎么会放弃舒适家里的电视，偏去离家甚远的电影院，看一场各方面都很寻常的电影呢？
并且，上世纪90年代的青年，大抵是70年代和60年代人中的小字辈，在他们的成长阶段，人与书的亲情是主要的文化现象。他们中喜欢读书的人多，而这样的人，是不太会成为追星族的。即使有追星倾向，也不怎么会因此便非看某电影明星主演的电影。
90年代的中国，经济现状疲软，上班族已多年没涨工资，物价却在不断上涨，人们普遍缺乏进电影院的好心情——倒是电视节目主持人们，比电影明星们更易于快速成名。某些新生代电影演员，往往也是由于主演电视剧而蹿红的。
各电影制片厂也有自身的困境——退休人员越来越多，包袱越来越重，电影题材越来越窄。与人们对电影水平的要求提高了相反，用一两百万拍出让人们觉得不看很遗憾的电影越来越难。而一两百万却是较高投资，儿童电影的成本基本控制在50万以内。
美国电影正是在那一时期开始在中国电影市场独占鳌头的——当然，良莠不齐，有好电影，也有垃圾片。
90年代是出版业的黄金时代，不少出版商因而成为最先买了私家车甚至好车的人，当年的帕萨特算是很好的车了。 90年代也是电视明星和歌星笑星的黄金年代。
90年代的中国电影陷入了低谷，几乎只有张艺谋一枝独秀——因为他在题材上的另辟蹊径。
【将人们“请”回影院】
2000年中国电影业开始体制改革——不改不行了，不然死路一条。一改，制片厂实际上就等于没了，变身为公司。许多电影人失业了，没有固定工资，还要交劳务管理费。不少长影人“流亡”到北京，成了拍电视剧的主力军。
这对电视剧行业而言是福音，故2000年以降是电视剧开始繁荣的年代。
2000年以降还是中国工人阶级大面积经历下岗“阵痛”的时期，全社会银根缩紧。但电影专业人士的加盟，有利于产生一批投资不高却口碑较好的电视剧。
到2005年，中国经济局面开始好转，民间资本积累初具规模，房地产业尚未遍地开花，政策允许电影人为拍电影而私募资金了。于是民间资本逐渐试水于电影业——美国电影能赚大钱，中国电影何以不能呢？这想法其实也是可敬的。
在中国电影的转机时期，张艺谋、冯小刚对于将人们（主要指青年）“请”回电影院功不可没。
这一时期电影观众的主体是80后青年——城市青年居多，大学生次之，农村进城务工的青年也是为数不多的观众群体。看电影是他们谈恋爱的内容主项，渐渐取代了逛公园。
80后与60后、70后不大相同，他们成长阶段的文化背景大抵是声像文艺——人与书的亲密关系从这一代始逐渐分离、疏远——中国随之产生了第一茬追星族。为了迎合他们，中国电影开始探索商业成功的真相，因为他们毕竟是中国看过最多外国电影或影碟的一代人，要求不低，故中国电影的这一时期也是一个制作水平提升的时期。
与制作水平的提升相比，思想价值及社会认识价值的苍白也渐显端倪。
疏远书籍的电影观众，不太可能对电影抱有娱乐满足以外的需求。
然而，这一时期也还是颇产生了一些好电影——以功夫片成就显著。港台电影人的介入，使国产电影在面貌和气质上大为改观，总体而言是好的改观。他们对于中国电影市场今天的红火亦功不可没。
【更新换代的中国电影观众】
我将《泰囧》一片的出现，视为中国电影娱乐至上的时代的元年。
我不认为这部电影是低俗的。作为一部喜剧片，几乎可以说它一点“毛病”也没有。但我也不认为它是一部多么优秀的喜剧片，比之于《大话西游》《功夫》，它在内容上显然是单薄的，也难以咀嚼出娱乐以外的滋味。
它在票房上的成功使我相当不解。后来我有些明白了——中国电影观众基本上又换了一代人，80后在人数上已不再是主体，90后成为电影院的常客了。
与前几代人相比，90后是与书籍最疏远的一代人。这样的一代人，最容易在娱乐至上的时代成为电影明星的所谓“粉丝”。
从心理学上分析，粉丝并不觉得自己是被明星绑架了——恰恰相反，他们经常有种是明星上帝的良好感觉，仿佛明星是他们创造的亚当或夏娃。他们参与到一切关于某明星的话题热议之中，以为正是他们在决定着明星人气的涨落，自己是热门话题的弄潮儿，于是便“我说故我在”了——若有谁指出，他们不过是无形巨手推动的广告链上，别人利益目的实现的组成部分，他们便往往会因煞了自己的风景而大为光火——当然，这里所言是部分，非整体。
追星是最容易在中产阶级以下人家之儿女间传染开来的社会风习——但同时也是生活水平明显改善的佐证。而粉丝族群的主体，确乎是由低文化水平的青年构成的。学历层级越低，表现越荒唐。与80后、70后、60后中的小字辈相比，90后吃的苦少，见的家庭困状少，对父母之不容易的悯情也少。
同是粉丝，对有的人而言是娱记工作，对的人而言是第二职业，都是钱在驱动——大多数本性粉丝，往往看不明白别人的策划。正穷着的人家的儿女是不太会追星的，孝敬父母的底层人家的儿女也是不太会充当粉丝的。在已不再穷了的人家长大，从小惯受宠爱，且深受明星宣传现象浸淫的青少年，才会以充当粉丝为虚荣——而这一种虚荣是最可怜的虚荣。
葛优是50后、60后的开心果，周星驰是70后、80后的开心果。
下一代人大抵不“热恋”上一代人“热恋”过的星，正如初恋的人大抵恋“崭新”的对象，吃别人嚼过的馍不香。
对90后而言，王宝强属于当红新星。《泰囧》的票房业绩，其吸引力占大头。80后、70后的身上有60后、50后的文化基因。60后、50后身上有时代的影子——八九十年代的中国，是大多数人渴望与思想发生亲密接触的中国；而思想不在电影院里，在书里。
2005年后的中国，由于电脑、手机的普及，出版业开始滑坡。电脑、手机在国外的另一叫法是接传服务器，对许多中国人来说，却更是解闷和提供乐子的东西。90后是在此背景下成长起来的，他们与80后有分明的代沟——电影对于他们如同超大屏幕上的电子游戏，他们对所追之星的要求也很简单——亲（或乖），多给点儿乐子，但也别太低俗，那样你掉价，我们也没面子！
故2005年后，影视明星单靠演技而不善于与粉丝进行嘻哈交流的话，人气就怎么也高不到哪儿去。而一部电影缺乏搞笑元素的话，方方面面再是上乘之作，票房也高不到哪儿去。
然而每年仍有佳片，是电影人对电影之敬爱心的奉现。
印度电影中若无歌舞，印度之电影观众便不买账；中国电影中若无乐子，当下的观众也看得不够开心。
我并不排斥喜剧——《大话西游》《功夫》都是我爱看的；《捉妖记》其实也不错。我只不过困惑于这样一点——一个民族对笑像对美食般没够的话，将来会怎样？
现在，人们对于明星们片酬甚高似颇有微词。我认为就电影而言，是谁都无权干涉的事。电影投资多是民间资本，是私钱。私钱慨予，谁又凭什么干涉呢？但我预见，中国电影的黄金时代已至峰值，若无题材的拓宽，至2020年，能将目前票房业绩维持为常态便很不错了，估计还会下滑——但也未必是坏事，因为那时，在题材和类型上，或许会产生出新的品种来。 【比“天价月饼”更离谱的古装剧】
好莱坞被叫作“梦工厂”，电影院被叫作“梦空间”，是有一定道理的。
梦是脱离现实的，而人有时需要脱离现实一下，这是电影可持续存在的根据，全世界的电影都有此倾向。但电视是在家里看的，电视剧似应以现实题材为主，否则，人脱离现实的时候未免太多了。
国产电视剧，近年来争相大播古装片。2016年例外，现实题材电视剧多了，是好现象。
恰恰是古装片，成本越来越大，明星片酬越来越高。今年已突破每集500万，明年也许会突破600万。若顺其自然，3年后突破1000万绝无悬念。虽然广电总局已将电视剧的售权限制于“两星”了，但1000万劈开来卖给“两星”，每“星”的收购价却在500万。
也就是说，即使以每集1000万为上限，出品方仍可以每集2000万的成本来投入。
而绝大多数古装片，其实内容并无任何大制作的价值——往最高了评价，不过是“景泰蓝馒头”而已，或曰“金镶玉皮儿的包子”也行——此类电视剧，比“天价月饼”更离谱。
谁肯一再投入那么高的资本呢？民间经济体。
中国之民间资本，雄厚得富可敌国。也有种种基金介入——基本是高利息集资游戏，不转投就玩完。股市风险大，房地产见效慢，投资古装电视剧资金回笼快且无风险。
为什么非青睐古装片呢？高投入才有高回报。就那么有把握不亏吗？好比“炒楼花”，只要预先有两家电视台接盘就稳赚不亏。
电视台高价收购就不怕亏吗？古装片集数越长广告越多，成本越高广告招商价也越高。即使亏了也没什么，电视台总体上是赢利的，年底业绩结算才见英雄本色。
企业竞争那么高的广告费，划算吗？全国每年的广告费是天文数字，所谓广告费是一定要花掉的钱；你不肯花就会有别人抢在你前边花。花在古装电视剧方面，当下仍是最先考虑，甚至被认为是最佳抉择，广告成本大了，产品价格不就提高了吗？当然的。
近年还有什么东西的价格是没提高的呢？于是形成了这样一种经济利益环——雄厚而又对实业投资不感兴趣的民间资本，力挺古装电视剧之策划和出品；制作方以明星为饵，将钓钩甩向电视台；电视台是中国的“追星大佬”，既无水平判断一部电视剧的艺术价值，亦无兴趣进行判断，唯明星马首是瞻而已。它们复将钓钩甩向企业广告部门或广告公司；后者买单后，将费用摊入产品价格。再高额的广告费用摊入海量之产品后，单价的涨幅通常是毫不显眼的。
于是以上诸方在一部古装电视剧尚未开拍时，每一方都已笃定获利了——或经济的，或广告的；没有亏家。
那么，观众呢？虽然每一方事先事后都要打着“广大观众”的招牌说事，其实观众是最受轻蔑的——因为并不在那利益环上，并无发言权。用业内人士的话说就是：“观众喜欢看什么不是由他们自己决定的，还不是我们想让他们看什么他们就必然看什么。”
而中国电视观众中的绝大多数，确实处在被利益环上诸方合力操控看什么，却浑然不觉的状态。
倘收视率高，便成为加码炒作的条件；若收视率低，不公布就是。
故，不管观众看与不看，那个利益环一如既往运作自如。好比喷水景观，有人看，在循环往复地喷；没人看，也依旧在喷。
这便是“景泰蓝馒头”或“金镶玉皮儿的包子”始终占领电视剧主体的真相。
馒头也罢，包子也罢，若面粉是非转基因麦子磨成的，拌馅的食材也较安全，吃了总还是对人的身体有点儿益处。起码别吃撑着了是无害的。
但目前中国电视中播出的古装剧，包括口碑还不错的，内容除了呈现古代权力关系厚黑学的那点儿东西，几乎再无别的任何谈得上是文艺营养的元素。
此种东西看多了的下一代，就像成长时期吃多了方便快餐一样，偏说无害等于自欺欺人。
我曾与某电视台高管进行过如下对话：“我始终打算形成一份提案，敦促有关方面出台政策，限制电视台只许每3年购一部古装片。那么，每年仍有10部左右古装片得以播出。作为一类剧型，也不算少了。”
“为什么你要做这种损人不利己的事？”
“确实会损害别人利益，也确实并不利己。但依我想来，这样下来，天价片酬现象将相对少了，现实题材的电视剧也许就会多了，现实题材成本再高也高不到哪儿去，这有利于电视剧行业的良性发展。”
“你为什么总是呼吁现实题材多少的问题？”
“有什么不对吗？”
“现实有好的方面，有不好的负面。只表现好的方面，谁看？可表现不好的负面，权威媒体性质堪忧……”
“对不起打断一下，电视新闻中不也常报道不好的负面吗？”
“新闻是新闻。不好的负面，权威媒体来批评是一回事，通过电视剧表现是另一回事……”
“这我不太明白了。”
“有什么不明白的？好比反腐，官方来公布贪官污吏台上一套、台下一套的丑陋行径是一回事，通过电视剧入木三分、淋漓尽致地表现是另一回事。文艺的作用有时是很坏的，坏就坏在这一点上。劝你还是省省，我知道你强调的现实题材是哪一类。婆婆妈妈的青春偶像的现实题材我们并不排斥，但你说的那种现实题材我们坚决抵制！我们好不容易将那一类现实题材挤没了，你想坏我们的事，卷土重来？”
“我没那么缺德。”
“你也没那么大能量。”
“你的孩子看你们台一向播出的那类电视剧吗？”
“你在羞辱我？我们不会为我们这样的人家购买那些剧、播出那些剧的，你假装不清楚。”
我终于清楚了，从此打消了写什么提案的念头。
不久，与我进行以上谈话的人升了官职。又不久，据说被“双规”了……
（作者系第十、十一、十二届全国政协委员，民盟中央常委，北京语言大学教授，作家，本刊编委）
1977年我大学毕业分配到北京电影制片厂，1988年底调到中国儿童电影制片厂，2002年调到北京语言大学至今。虽已身在大学快15年了，却并没有完全不再关注中国之电影和电视剧事业的发展趋势——在大学讲文学现象时，往往也讲到影视现象。不论本科生还是硕士生，毕业论文选择中国影视研究方向的不少。
从1980年起，中国电影业开始了“文革”后的复苏时期，大师云集，有一千几百名员工服务于中国电影业的“龙头老大”——北京电影制片厂，但十年内最多时也就年度完成十二三部电影而已。当年任何一部新电影都要向关系单位赠送关系票，厂内各部门往往因分到的关系票多少产生意见，皆抱怨本部门的关系票不够赠送。
而编导两大主创核心部门却每每另有苦恼，即所谓“反思电影”的空间问题。
这自然是极具中国特色的现象，却也不唯中国独有，前苏联也那样。北影因在“婆婆”们眼皮底下，纠结尤多。
有的小说或报告文学，即使获了奖、影响大、好评多，拍成电影也是不可能的，比如《伤痕》。当年，老演员王澍一心要将其搬上银幕，说服我来改编。我自忖其事必属幻想，再三婉拒。最终经不住恳求，便投入了两个月的精力，结果不出我所料。
我的小说《这是一片神奇的土地》和《今夜有暴风雪》，虽都高票获奖，但后来双双接到了停拍令——它们都在长春电影制片厂拍了一半了。我向有关方面写了措词强烈的申诉信，才使它们起死回生。如由白桦编剧的《太阳和人》，竟酿成了当年一起严峻的事件，现在想来，只要将“我爱祖国，祖国爱我吗”一句剪掉，整部影片其实并不“反动”。
然而，还是有几部堪称优秀的“反思电影”，如《天云山传奇》《芙蓉镇》《巴山夜雨》《许茂和他的女儿》《被爱情遗忘的角落》……以上几部影片都非北影出品。在我记忆中，或许正因为感受到了在“反思电影”方面落后于兄弟厂的压力，北影才出品了《泪痕》和《冬天里的春天》，保住了“使命”形象。
除了《太阳和人》《活着》《蓝风筝》因“反思”分寸问题未能上映，北影也同样有一部电影《笨人王老大》——也是一部由获奖小说改编的电影，连我在北影十余年都没看到过。该片导演是我的忘年交郭维前辈，曾导过《董存瑞》《智取华山》——一位对党感情特深的电影人，被打成过“右派”，然平反后几无怨言。正因为是这样的人，虽拍了不该拍的电影，组织还任命他为影协党组书记。
《霸王别姬》的命运更加起伏跌宕，在国外获奖后，在国内能否公映迟迟无定论——据我所知，当时的政治局常委几乎集体看了，亦无定论。
千真万确的是，邓小平也看了。“我没看出什么大问题呀，可以公映嘛”——这差不多也是他原话，于是才亮起了公映的绿灯。
【告别“反思”】
上世纪80年代，举凡认为文学艺术应肩负起推动社会进步之责任的小说家、报告文学作家、诗人、电影或戏剧编导，几乎都本能地涉及过“反思”题材，不曾涉及的肯定是少数。
都刚刚经历过“文革”，耳闻目睹使人悲、令人怒的事之林林总总，完全不想形成文学艺术化的作品，实在违反本能。
然“反思”深了，呈现失当，便会被批判为“缺德派”，沦为镖靶，遭到围剿。
文化艺术监管部门的同志也每每恼火，认为“缺德派”甚不懂事，不安生。若一切文化艺术门类的反思与批判蔚然成风，遥相呼应，结果对于当时遍体鳞伤的中国后果注定严峻。
故“守门员”们认为自己更加责任重大。
两类不同的“责任动物”，都觉得对方是最不可爱的人。
而政治人士们，则认为帮“反思”这个忙，文学艺术家们已帮到位了，再一意孤行就是成心捣乱了；他们得排除干扰做更要紧的事。
整个80年代，因为电影的受众面大，审查尤其严格，比之于文学，可圈可点的作品自然更为有限。
80年代末，我读过一位与我算是“同一茬”的作家的创作谈，对其中一段印象深刻：“不用谁来限制了，对于用文学的方式载超负荷的政治评判，我真的已经累了——我要对责任感说抱歉了！”那一种累，搞电影的人更有体会。
并且，到了80年代末，“反思”虽仍表浅（或也正由于表浅），但是普遍的中国人，已都希望文学艺术快来关注现实了。
故中国电影总体上与“反思”说“拜拜”，开始了现实题材的“开发热”。
【陷入低谷的年代】
然而从上世纪90年代起，中国电影的颓势一年甚于一年。
首先是由于电视机的普及，电视节目开始多样化以及电影院的普遍老旧——除非口碑甚佳的电影，否则人们怎么会放弃舒适家里的电视，偏去离家甚远的电影院，看一场各方面都很寻常的电影呢？
并且，上世纪90年代的青年，大抵是70年代和60年代人中的小字辈，在他们的成长阶段，人与书的亲情是主要的文化现象。他们中喜欢读书的人多，而这样的人，是不太会成为追星族的。即使有追星倾向，也不怎么会因此便非看某电影明星主演的电影。
90年代的中国，经济现状疲软，上班族已多年没涨工资，物价却在不断上涨，人们普遍缺乏进电影院的好心情——倒是电视节目主持人们，比电影明星们更易于快速成名。某些新生代电影演员，往往也是由于主演电视剧而蹿红的。
各电影制片厂也有自身的困境——退休人员越来越多，包袱越来越重，电影题材越来越窄。与人们对电影水平的要求提高了相反，用一两百万拍出让人们觉得不看很遗憾的电影越来越难。而一两百万却是较高投资，儿童电影的成本基本控制在50万以内。
美国电影正是在那一时期开始在中国电影市场独占鳌头的——当然，良莠不齐，有好电影，也有垃圾片。
90年代是出版业的黄金时代，不少出版商因而成为最先买了私家车甚至好车的人，当年的帕萨特算是很好的车了。 90年代也是电视明星和歌星笑星的黄金年代。
90年代的中国电影陷入了低谷，几乎只有张艺谋一枝独秀——因为他在题材上的另辟蹊径。
【将人们“请”回影院】
2000年中国电影业开始体制改革——不改不行了，不然死路一条。一改，制片厂实际上就等于没了，变身为公司。许多电影人失业了，没有固定工资，还要交劳务管理费。不少长影人“流亡”到北京，成了拍电视剧的主力军。
这对电视剧行业而言是福音，故2000年以降是电视剧开始繁荣的年代。
2000年以降还是中国工人阶级大面积经历下岗“阵痛”的时期，全社会银根缩紧。但电影专业人士的加盟，有利于产生一批投资不高却口碑较好的电视剧。
到2005年，中国经济局面开始好转，民间资本积累初具规模，房地产业尚未遍地开花，政策允许电影人为拍电影而私募资金了。于是民间资本逐渐试水于电影业——美国电影能赚大钱，中国电影何以不能呢？这想法其实也是可敬的。
在中国电影的转机时期，张艺谋、冯小刚对于将人们（主要指青年）“请”回电影院功不可没。
这一时期电影观众的主体是80后青年——城市青年居多，大学生次之，农村进城务工的青年也是为数不多的观众群体。看电影是他们谈恋爱的内容主项，渐渐取代了逛公园。
80后与60后、70后不大相同，他们成长阶段的文化背景大抵是声像文艺——人与书的亲密关系从这一代始逐渐分离、疏远——中国随之产生了第一茬追星族。为了迎合他们，中国电影开始探索商业成功的真相，因为他们毕竟是中国看过最多外国电影或影碟的一代人，要求不低，故中国电影的这一时期也是一个制作水平提升的时期。
与制作水平的提升相比，思想价值及社会认识价值的苍白也渐显端倪。
疏远书籍的电影观众，不太可能对电影抱有娱乐满足以外的需求。
然而，这一时期也还是颇产生了一些好电影——以功夫片成就显著。港台电影人的介入，使国产电影在面貌和气质上大为改观，总体而言是好的改观。他们对于中国电影市场今天的红火亦功不可没。
【更新换代的中国电影观众】
我将《泰囧》一片的出现，视为中国电影娱乐至上的时代的元年。
我不认为这部电影是低俗的。作为一部喜剧片，几乎可以说它一点“毛病”也没有。但我也不认为它是一部多么优秀的喜剧片，比之于《大话西游》《功夫》，它在内容上显然是单薄的，也难以咀嚼出娱乐以外的滋味。
它在票房上的成功使我相当不解。后来我有些明白了——中国电影观众基本上又换了一代人，80后在人数上已不再是主体，90后成为电影院的常客了。
与前几代人相比，90后是与书籍最疏远的一代人。这样的一代人，最容易在娱乐至上的时代成为电影明星的所谓“粉丝”。
从心理学上分析，粉丝并不觉得自己是被明星绑架了——恰恰相反，他们经常有种是明星上帝的良好感觉，仿佛明星是他们创造的亚当或夏娃。他们参与到一切关于某明星的话题热议之中，以为正是他们在决定着明星人气的涨落，自己是热门话题的弄潮儿，于是便“我说故我在”了——若有谁指出，他们不过是无形巨手推动的广告链上，别人利益目的实现的组成部分，他们便往往会因煞了自己的风景而大为光火——当然，这里所言是部分，非整体。
追星是最容易在中产阶级以下人家之儿女间传染开来的社会风习——但同时也是生活水平明显改善的佐证。而粉丝族群的主体，确乎是由低文化水平的青年构成的。学历层级越低，表现越荒唐。与80后、70后、60后中的小字辈相比，90后吃的苦少，见的家庭困状少，对父母之不容易的悯情也少。
同是粉丝，对有的人而言是娱记工作，对的人而言是第二职业，都是钱在驱动——大多数本性粉丝，往往看不明白别人的策划。正穷着的人家的儿女是不太会追星的，孝敬父母的底层人家的儿女也是不太会充当粉丝的。在已不再穷了的人家长大，从小惯受宠爱，且深受明星宣传现象浸淫的青少年，才会以充当粉丝为虚荣——而这一种虚荣是最可怜的虚荣。
葛优是50后、60后的开心果，周星驰是70后、80后的开心果。
下一代人大抵不“热恋”上一代人“热恋”过的星，正如初恋的人大抵恋“崭新”的对象，吃别人嚼过的馍不香。
对90后而言，王宝强属于当红新星。《泰囧》的票房业绩，其吸引力占大头。80后、70后的身上有60后、50后的文化基因。60后、50后身上有时代的影子——八九十年代的中国，是大多数人渴望与思想发生亲密接触的中国；而思想不在电影院里，在书里。
2005年后的中国，由于电脑、手机的普及，出版业开始滑坡。电脑、手机在国外的另一叫法是接传服务器，对许多中国人来说，却更是解闷和提供乐子的东西。90后是在此背景下成长起来的，他们与80后有分明的代沟——电影对于他们如同超大屏幕上的电子游戏，他们对所追之星的要求也很简单——亲（或乖），多给点儿乐子，但也别太低俗，那样你掉价，我们也没面子！
故2005年后，影视明星单靠演技而不善于与粉丝进行嘻哈交流的话，人气就怎么也高不到哪儿去。而一部电影缺乏搞笑元素的话，方方面面再是上乘之作，票房也高不到哪儿去。
然而每年仍有佳片，是电影人对电影之敬爱心的奉现。
印度电影中若无歌舞，印度之电影观众便不买账；中国电影中若无乐子，当下的观众也看得不够开心。
我并不排斥喜剧——《大话西游》《功夫》都是我爱看的；《捉妖记》其实也不错。我只不过困惑于这样一点——一个民族对笑像对美食般没够的话，将来会怎样？
现在，人们对于明星们片酬甚高似颇有微词。我认为就电影而言，是谁都无权干涉的事。电影投资多是民间资本，是私钱。私钱慨予，谁又凭什么干涉呢？但我预见，中国电影的黄金时代已至峰值，若无题材的拓宽，至2020年，能将目前票房业绩维持为常态便很不错了，估计还会下滑——但也未必是坏事，因为那时，在题材和类型上，或许会产生出新的品种来。 【比“天价月饼”更离谱的古装剧】
好莱坞被叫作“梦工厂”，电影院被叫作“梦空间”，是有一定道理的。
梦是脱离现实的，而人有时需要脱离现实一下，这是电影可持续存在的根据，全世界的电影都有此倾向。但电视是在家里看的，电视剧似应以现实题材为主，否则，人脱离现实的时候未免太多了。
国产电视剧，近年来争相大播古装片。2016年例外，现实题材电视剧多了，是好现象。
恰恰是古装片，成本越来越大，明星片酬越来越高。今年已突破每集500万，明年也许会突破600万。若顺其自然，3年后突破1000万绝无悬念。虽然广电总局已将电视剧的售权限制于“两星”了，但1000万劈开来卖给“两星”，每“星”的收购价却在500万。
也就是说，即使以每集1000万为上限，出品方仍可以每集2000万的成本来投入。
而绝大多数古装片，其实内容并无任何大制作的价值——往最高了评价，不过是“景泰蓝馒头”而已，或曰“金镶玉皮儿的包子”也行——此类电视剧，比“天价月饼”更离谱。
谁肯一再投入那么高的资本呢？民间经济体。
中国之民间资本，雄厚得富可敌国。也有种种基金介入——基本是高利息集资游戏，不转投就玩完。股市风险大，房地产见效慢，投资古装电视剧资金回笼快且无风险。
为什么非青睐古装片呢？高投入才有高回报。就那么有把握不亏吗？好比“炒楼花”，只要预先有两家电视台接盘就稳赚不亏。
电视台高价收购就不怕亏吗？古装片集数越长广告越多，成本越高广告招商价也越高。即使亏了也没什么，电视台总体上是赢利的，年底业绩结算才见英雄本色。
企业竞争那么高的广告费，划算吗？全国每年的广告费是天文数字，所谓广告费是一定要花掉的钱；你不肯花就会有别人抢在你前边花。花在古装电视剧方面，当下仍是最先考虑，甚至被认为是最佳抉择，广告成本大了，产品价格不就提高了吗？当然的。
近年还有什么东西的价格是没提高的呢？于是形成了这样一种经济利益环——雄厚而又对实业投资不感兴趣的民间资本，力挺古装电视剧之策划和出品；制作方以明星为饵，将钓钩甩向电视台；电视台是中国的“追星大佬”，既无水平判断一部电视剧的艺术价值，亦无兴趣进行判断，唯明星马首是瞻而已。它们复将钓钩甩向企业广告部门或广告公司；后者买单后，将费用摊入产品价格。再高额的广告费用摊入海量之产品后，单价的涨幅通常是毫不显眼的。
于是以上诸方在一部古装电视剧尚未开拍时，每一方都已笃定获利了——或经济的，或广告的；没有亏家。
那么，观众呢？虽然每一方事先事后都要打着“广大观众”的招牌说事，其实观众是最受轻蔑的——因为并不在那利益环上，并无发言权。用业内人士的话说就是：“观众喜欢看什么不是由他们自己决定的，还不是我们想让他们看什么他们就必然看什么。”
而中国电视观众中的绝大多数，确实处在被利益环上诸方合力操控看什么，却浑然不觉的状态。
倘收视率高，便成为加码炒作的条件；若收视率低，不公布就是。
故，不管观众看与不看，那个利益环一如既往运作自如。好比喷水景观，有人看，在循环往复地喷；没人看，也依旧在喷。
这便是“景泰蓝馒头”或“金镶玉皮儿的包子”始终占领电视剧主体的真相。
馒头也罢，包子也罢，若面粉是非转基因麦子磨成的，拌馅的食材也较安全，吃了总还是对人的身体有点儿益处。起码别吃撑着了是无害的。
但目前中国电视中播出的古装剧，包括口碑还不错的，内容除了呈现古代权力关系厚黑学的那点儿东西，几乎再无别的任何谈得上是文艺营养的元素。
此种东西看多了的下一代，就像成长时期吃多了方便快餐一样，偏说无害等于自欺欺人。
我曾与某电视台高管进行过如下对话：“我始终打算形成一份提案，敦促有关方面出台政策，限制电视台只许每3年购一部古装片。那么，每年仍有10部左右古装片得以播出。作为一类剧型，也不算少了。”
“为什么你要做这种损人不利己的事？”
“确实会损害别人利益，也确实并不利己。但依我想来，这样下来，天价片酬现象将相对少了，现实题材的电视剧也许就会多了，现实题材成本再高也高不到哪儿去，这有利于电视剧行业的良性发展。”
“你为什么总是呼吁现实题材多少的问题？”
“有什么不对吗？”
“现实有好的方面，有不好的负面。只表现好的方面，谁看？可表现不好的负面，权威媒体性质堪忧……”
“对不起打断一下，电视新闻中不也常报道不好的负面吗？”
“新闻是新闻。不好的负面，权威媒体来批评是一回事，通过电视剧表现是另一回事……”
“这我不太明白了。”
“有什么不明白的？好比反腐，官方来公布贪官污吏台上一套、台下一套的丑陋行径是一回事，通过电视剧入木三分、淋漓尽致地表现是另一回事。文艺的作用有时是很坏的，坏就坏在这一点上。劝你还是省省，我知道你强调的现实题材是哪一类。婆婆妈妈的青春偶像的现实题材我们并不排斥，但你说的那种现实题材我们坚决抵制！我们好不容易将那一类现实题材挤没了，你想坏我们的事，卷土重来？”
“我没那么缺德。”
“你也没那么大能量。”
“你的孩子看你们台一向播出的那类电视剧吗？”
“你在羞辱我？我们不会为我们这样的人家购买那些剧、播出那些剧的，你假装不清楚。”
我终于清楚了，从此打消了写什么提案的念头。
不久，与我进行以上谈话的人升了官职。又不久，据说被“双规”了……
（作者系第十、十一、十二届全国政协委员，民盟中央常委，北京语言大学教授，作家，本刊编委）