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摘 要：2020年暑期，仙侠玄幻剧《琉璃》在网络平台播出，引发了一段时间内的追剧热潮。与《花千骨》《香蜜沉沉烬如霜》《三生三世枕上书》等“女性向”仙幻作品一样，该剧仍为观众呈现了一个“看上去很美”的爱情故事。剧中，略显公式化的情节不仅勾勒着主人公的爱情缘与事业线，使观众在愉悦与悲苦的两极情感中来回体验，亦显现出仙幻IP从文字到影像的一般改编策略和惯用转换技巧。事实上，《琉璃》的热播并非偶然，而是文化工业“情感可计算”的生动表现，亦是对社会学者梅斯特罗维奇所言说的“后情感”的销售。
关键词：《琉璃》;后情感主义;仙幻IP;情感消费;改编策略
中图分类号：J905
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）04-0032-07
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.007
1990年代，针对当时的社会文化现象，学者梅斯特罗维奇（Stjepan G.Mestrovic）提出“后情感主义”（postemotionalism）及相关概念，并以此说明“情感”是如何在商业利益的裹挟和文化工业的复制下愈见膨胀，从一种可贵的人类体验变为明码标价的消费品。梅斯特罗维奇认为“后情感主义”是“新奥威尔式”（neo-Orwellian）的，这其实是对尼尔·波兹曼（Neil Postman）在《娱乐至死》一书中所提及的两种文化枯萎方式的整合和重塑，即“后情感是一种新的被智能化（intellectualized）、机械化（mechanical）、批量生产（mass-produced）的情感样式”[1]26。在影视艺术生产中，“后情感”现象尤为普遍。王一川就曾以《渴望》和《编辑部的故事》为例，指出：“以轻松的游戏态度成批生产后情感主义美学的文化产业已经完成转型，并且随即确立其在媒体王国中的霸权”[2]。在后情感主义理论视野下，我国诸多仙侠玄幻作品拥有了一条规律可循的“情感制作”脉络。从《仙剑奇侠传》《轩辕剑》到《古剑奇谭》《花千骨》《醉玲珑》《三生三世十里桃花》，再到近些年热播的《香蜜沉沉烬如霜》《宸汐缘》《陈情令》《三千鸦杀》《三生三世枕上书》，大量从网游、网文改编而来的古装仙幻剧一涌而出并成为平台布局的关键，这些剧集透露出的某些相似性一方面佐证了情动经济的潜能，另一方面也暴露了观剧情感的可控性。
2020年暑期，根据网络作家十四郎仙幻小说《琉璃美人煞》改编而成的《琉璃》备受热议。该剧豆瓣评分7.7，播出期间多次登上微博、抖音、知乎、B站热搜，更刷新了优酷站内热度纪录。艺恩数据显示，其曾以78.3的播映指数位列网播剧集榜首，媒体热度、用户热度、观看度一度领先。[3]此剧的热播还跨领域助力了实体经济，某汉服企业中的一件仙服因酷似女主璇玑剧中的戏服而在一周内卖出近两万套。《琉璃》的成功体现了“后情感”在仙幻IP改编策略中的渗透。相较于原小说，剧版《琉璃》对主角褚璇玑和禹司凤情感的描写更为极致和具体，本就普适性的爱情主题再辅以游戏化的表达思路，牢牢地把握住了与此类作品主体受众所需相适配的情感方程。
一、明确叙事主线，紧扣爱情母题
中国的古装仙幻剧大多源于IP改编，网络文学世界中的仙幻作品拥有极强的性别属性，比如《花千骨》《扶摇》《陈情令》《琉璃》等剧便源于女频IP（女性频道的文学作品，受众多为女性）;《择天记》《斗破苍穹》《将夜》《庆余年》等剧则源于男频IP（男性频道的文学作品，受众多为男性）。女频文多以爱恋纠缠为故事主体，而男频文则以热血成长为故事主体。但是，这种泾渭分明的性别选择在影视化转变的过程中却出现了合流的趋势，女性观众逐渐成为接受主体。同时，比较之下全情投入的女性与心理疏离的男性还形成了独特的观剧景观。之所以出现如此现象，主要在于，无论原作内容如何复杂，改编后的仙幻作品基本都简化为与爱情有关的故事。无疑，爱情是人类文艺共同的主题，而浪漫爱更满足了普世幻想。[4]117虽然《琉璃》原作本来就涉及爱情纠葛，但还不够纯粹且只占故事内容的一部分，影视化改编则全面延展了主角间的爱情线，使其成为剧情开展的核心，更增添了“命定”“拯救”“轮回”等仙幻剧惯用的元素以烘托纯爱主题。
（一）简化角色关系，借助任务推动情感发展
学者巴克（Meg Barker）曾總结浪漫爱情的几项刻板规则，即“你是我的唯一”（you must find and keep the one）、“你是我的一切”（they must be everything for you，and you for them）、“独身一人是不完美的”（you are not enough alone）以及“爱能战胜一切”（love conquers all）。[5]虽然其中隐藏着诸多问题，但由于大批观众的乐于消费，仍使其被视为制作圭臬。纵览以浪漫爱情为叙事重点的影视作品，无一不贯彻着这些限定要求，《琉璃》亦是如此。小说中，女主璇玑共有两段感情经历，前期是对师兄钟敏言难以言说的暗恋，后期才是对禹司凤的依赖和倾心。此外，鲛人亭奴对战神（璇玑前世）的仰慕，钟敏言在璇玑和玲珑间的感情摇摆，亦使感情线相对凌乱和松散。这种多面辐射、难抓重点的情感关系在改编后便得到了简化。剧中，璇玑被设定为六识残缺的天真少女，与《香蜜沉沉烬如霜》中因服用殒丹而不知情为何物的女主锦觅一样，对感情的认知十分懵懂，其对师兄的感情隶属于亲情部分。与女主在情感上的被动不同，男主禹司凤在感情上更趋主动且相比于小说中的形象更为成熟和睿智，就如同白子画之于花千骨（《花千骨》），夜华之于白浅（《三生三世十里桃花》），九宸之于灵汐（《宸汐缘》），难脱稚嫩亟待成长的单纯女人与出场便携带“神性”的完美男人的搭配，既体谅着新时代女性对自我觉醒的渴望，又构建出非常美好的“他者想象”。至此，《琉璃》的感情线又回归到了传统的“玛丽苏言情”走向，契合于大多观众的爱情幻想与接受习惯。 角色间被简化的情感关系随剧情发展逐渐深化，得益于该剧明确的游戏化呈现思路，即“将游戏作为艺术创作的方法论”[6]，而这主要体现为情节设置的任务化以及由此衍生的阶段化和目的化。小说的整体架构虽不庞大但内容相对芜杂，缺少统领性线索以串联各个部分，而剧中，璇玑和司凤的感情发展则被明确为叙事主线，其展开主要借助于众人寻找万劫八荒镜碎片帮助璇玑寻回六识这一任务。借此，主人公遭遇的种种危机便如同游戏世界里的重重关卡，挑战的动力则内化为“以爱之名”，类似“杀蛊雕”“打烛龙”等情节不再仅是内容組成的一部分，更是助推主角情感深化的契机。“打烛龙”是女主帮男主拿回攸关性命的面具，“杀蛊雕”是男主帮女主顺利落泪以免去责罚，而由此衍生的团结意识、收获的阶段性成长和萌发的少年情愫则让观众愉悦不已。
（二）强化爱情阻力，以情感冲突带戏剧冲突
《琉璃》虽然延续了小说的爱情主题，但影视剧毕竟不同于小说，情感发展的过分平坦不足以形成冲突感，亦使故事缺少戏剧性。马苏米（Brian Massumi）曾在《情动的自治》（The Autonomy of Affect）中以“雪人短片”为例，阐释了“悲伤的部分最能引发快感”这一事实，并确认了激发感情的东西的重要性。洪美恩（Ien Ang）也曾以火遍全球的肥皂剧《达拉斯》为例，指明“悲剧感结构/建构”（tragic structure of feeling）以及“戏剧性事件”（melodrama）对于观众情感的煽动作用。虽然部分看过《琉璃》原小说的观众不满于剧集里新加的各种有碍于璇玑与司凤两人情感稳定的设定，但这也确实让二人间的感情更为凄美和来之不易。比如，原作中并不突出的仙界、人界与妖魔界的对立在剧中则一次次被强调。此外，仅在小说末尾出现了几次的白帝新添人界身份（璇玑信任的师兄昊辰），戏份增多，其所执拗坚持的正义及对妖魔的仇视和敌对，又使身为战神转世的璇玑与隐瞒妖族身份的司凤必然被框限在各种阻挠之中。
其实，这种人妖殊途、仙魔两立的世界观在仙侠玄幻作品中并不少见，就如同武侠剧中的正邪对立，因为“只有在一个忠奸正邪善恶是非二元对立的结构中，杀伐本身才可能被道德化”[7]。但是，《琉璃》此类剧作毕竟不同于传统武侠，其并不追求快意恩仇的爽感，亦不醉心于刻画恣意洒脱、不拘于法的侠客，而旨在描写痴情人以表现令人沉浸不已的至纯爱情。因此，这种设定其实是在强化主角的爱情阻力，诸多突变使情感表达更具跌宕感，进而不断形成戏剧冲突，增加悬念和看点。
除却“灰姑娘与王子”的传统戏码，《琉璃》还为主角的爱情增加了“罗密欧与朱丽叶”般“世仇男女相爱”的元素。这种通用的设定在金庸的《碧血剑》《雪山飞狐》、梁羽生的《萍踪侠影》、泰剧《撒旦的圈套》、日剧《甲贺忍法帖》、港剧《大时代》，内地剧《龙珠传奇》《香蜜沉沉烬如霜》等作品中均有出现。[4]120小说中，璇玑的母亲何丹萍一直陪伴其成长，但剧集里璇玑的母亲则在其幼年时被妖杀害，凶手则指向司凤的父亲（后被澄清是误会）。这种改编使二人的情感关系一度濒临破裂，亦使各种矛盾接连激化。主角间看似难跨的关隘以及因而造成的分分合合时刻影响着拥有上帝视角的观众的情绪，而由此产生的情感波动亦使情感体验的真实性一再被确定。即是说，主角面临的爱情阻碍越大，观众的情感投入越足，这种灌注着真情实感的付出亦促使观剧情感在无形中内化为一种可生产价值的劳动，给剧集带来巨大商业利润。
二、适当拓展情节，升华仙幻爱情观
不难看出，改编后的《琉璃》在爱情表达上少了几分新鲜感，更显常规性，而这种常规性就体现在制作者对一些足够煽情的情节和常见的设定有目的的排列和有技巧的布局。剧中感人至深的情感表现其实就是计划中的“后情感”，一种“类情感”（quasi-emotion），是“预先被包装好的”（pre-packaged）一种情感反应，[8]也是使感性体验稳步进行的“情感安全带”（emotional belts）[1]150。“后情感”在创作过程中的注入及其间对情感的操纵必然让模式化的情节随处可见。即便如此，许多观众仍无法抵御这种情感上的摆布，因为没有人会拒绝“快乐意识”（happy consciousness）[1]157。毋庸置疑，《琉璃》中诸多借改编而完成的剧情设置反映了此类作品惯用的情感修辞手段，这种天然的熟悉感使观众很快便能进入故事情境，并因符合唯美的情感想象而沉浸其中。但影视创作需要创新性，观众也对更极致的情感表达方式有所期待。因而，如何更进一步升华爱的主题便成为该剧的改编重点。
（一）增强人物动性，调适情感节奏
小说里，璇玑身份的揭晓以及其情感的走向是相对平行的两条线索，即便作者为其设定了阿修罗、战神这两重前世身份并以大量文字描写璇玑从心仪敏言到钟爱司凤的情感转向，但因故事缺乏统领性的主线和冲突点，悬念的解开不具延宕性，致使叙事中心不明确，主要人物性格表现不突出，叙事节奏较为平坦，整个故事难言记忆点，且不易引起情感波澜。相较于原作，改编后的《琉璃》叙事主体更加明晰，即“只谈浪漫爱情，少言其他”。即使璇玑经历了从六识不全到收获战神之力的转变，但这条发展脉络与花千骨从平民孤女到拥有洪荒之力的妖神，白浅从调皮小仙到接受万人尊崇的上神，灵汐从普通地仙到山灵族公主的变化一样，本质上还是为司凤和璇玑两人间的情感关系服务，璇玑的成长离不开司凤的尽心陪伴，看似顺利的情感递进又暗藏着诸多危机。
为了营造恰当的情感节奏，使司凤与璇玑的情感递进更具流动性和说服力，该剧在改编过程中增加了诸多桥段以让观众知晓其间因果关系，使感情表达更为细腻。剧中，司凤对璇玑的喜爱不再流于简单的口头表达，璇玑对司凤的感情拙朴真诚，渐渐浮出水面。像司凤的情人咒面具，原作中只是在故事的中间部分有所提及，但剧集却提前用极大篇幅细说司凤必须戴此面具的原因，并强调要断情绝爱，因为受到情伤会令其发作，发作三次便会丧命，只有真爱可解。以此，司凤误以为璇玑喜欢六师兄敏言、司凤因隐瞒妖族身份而遭璇玑误解的情节便伴随着两次情人咒的发作而更显悲情。而璇玑拼死为司凤拦打妖鞭、坚信司凤不是妖、为救司凤不惜与父亲和师兄争执等情节的加入使二人的情感关系呈双向选择的状态。虽然剧中的璇玑因六识不全而难以知晓自己真实的想法，但在她身上所体现的“情感表现”和“内心认知”的巨大反差却为观众带来颇多乐趣，亦使情感堆叠更显层次。 日本学者东浩纪曾以《Air》和《Kanon》两个名噪一时的电子小说游戏为范例，分析“感动落泪”这个日常生活中极普遍的生理现象在销售过程中的决定意义，他指出：“对于90年代才出现的新消费者而言，对于游戏的要求不是以往所重视的故事张力，也不是世界观或是寓意，而是能快速令他们感动的方程式”[9]121-122。这一创作技巧在《琉璃》中也十分明显。与小说相比，“唯爱至上”的剧版《琉璃》呈现了更多虐心的名场面以渲染主题并让观众感动于这种执着、专一的情感关系。类似司凤为璇玑而顶替魔煞星身份、璇玑被迫与司凤断绝关系、璇玑差点用朱雀瓶杀死司凤、璇玑误以为司凤杀死昊辰师兄、司凤为救璇玑而被均天策海反噬、璇玑为救司凤而成魔、司凤为唤醒璇玑而被杀害等桥段的加入，都是为了让双方情感更为动人和缠绕。即便这让很多足以简单解决的问题复杂化，但也加重了情感的分量，为爱情母题的发挥增色不少。
（二）重绎经典桥段，夯实情感动机
在小说中，璇玑的前身是由魔界阿修罗强行转化而成的天界战神，白帝因忘不了曾每日在桑葚树下织布唱歌的姑姑，所以赋予其与化石织女相同的样貌。司凤的前身则是天河畔的星君，星君因沉迷于与化石织女的感情而被贬下凡间。书中写道：“星君对化石织女情深似海，每一世做人定要寻得面容与织女相似的女子才肯婚娶，因此世世孤独”[10]。由此观之，今世的司凤喜欢璇玑的初衷被归结为记忆中熟悉的模样，容貌是感情生发的决定原因。显然，这种设定虽赋予了二人情感“命定”的成分，但缺乏情绪张力和感染力，情感动机不够纯粹。剧中，璇玑的前世设定基本保持不变，司凤的前世则变更为天帝之子羲玄。被柏麟帝君强行改造为战神并因此残杀同族的璇玑对天界积怨难消，反抗无效被贬下凡间，司凤作为“天之子”的责任意识促使其甘愿与璇玑共同下凡历劫，期望以爱度化，疏解其心中愤怒和憎恨。因此，该剧为爱情母题增加了“救赎”的意旨。这种由侧重“命定”到突出“救赎”的改编使该剧的情感展呈更有“泪点”，更易引发共情。
其实，这种致力于情感升华的改编在以往仙侠玄幻剧中也有，这让每部剧作在遵循着同一套情感诠释程序的同时，又获得了独属自身的情动力量。譬如，《花千骨》在开篇便提出的“生死劫”其实是番外里才提及的“婆娑劫”，让其提前出场且强调其重要性，不仅深化了男主角色形象，表明了这段仙凡之恋的强大阻碍，凸显了个人情感与生死取舍、天下苍生间的矛盾关系，更使男女主角后期的种种选择尤为牵动人心。耽改剧《陈情令》更借多处情节反复强调蓝湛和魏无羡二人“锄奸扶弱、无愧于心”的少年壮志，这使二人间微妙含蓄的情感建立在明确且坚定的“志同道合”的基础上，不仅为隶属于亚文化的故事倾注了主旋律和正能量，亦令观众欣赏、感慨于这种不局限于私人情感的正气与侠情。可以说，这种转译方式巧妙地让亚文化走出圈层限制，也让主流观众更能理解其间主流文化的表达。
此外，改编后的《琉璃》虽延续了《三生三世十里桃花》《宸汐缘》《三生三世枕上书》等剧中早已出现的“多世历劫”设定，但也在原来基础上更显夸张性，男女主角的生世轮回延展到十生十世，并对前九世进行了细致描绘，像舞姬与琴师、女帝与王爷、盲巫女与神医、魔教妖女与除妖师、锦衣卫与画师等角色设定使每一世的故事各有看点，甚至超越着仙幻剧的内容边界。虽然男主的前九世几乎皆被戾气深重的女主杀掉，但最终指向都是二人的虐恋情深与伴随着生世递进而接连收获的情感累积。这番设置不仅令爱的救赎更显厚度，还多样化了情感表现的样式，拓宽了触发观众情感波动的渠道，也正因为情动总是流露出纠缠且持续的状态，并在波峰处反映出大众心中潜藏的欲望与真切的渴望，才使其虽明知故事虚假但仍乐于接受。
三、 仙幻“爱情镜像”的消费与“后情感”局限
仔细对比不难发现，改编后的《琉璃》与原小说其实存在很大差异。对于很多IP改编剧而言，如何尽量保留原作内容以稳固原小说粉丝从而获得天然推广力是需要重点考量的问题，显然，《琉璃》选择了另一条路，即大改原作。但因叙事主题更明晰、呈现的情感更动人，所以使得这种颠覆性的改编不仅受到许多原著粉丝的夸赞，也引发大批未看过小说的观众的情感共鸣。由此看来，《琉璃》的改编是相对成功的，从文字到影像的种种转换使得该剧更具主流风格，也更能迎合当下的市场需求。但纵览我国仙侠玄幻剧的发展史，细究其故事内容演变，从令人眼前一亮的《仙剑奇侠传》系列到如今大热的《琉璃》，此类剧集可以表现的范围其实越来越窄，“仙”的存在只是为了“情”的演绎，而“情”也只有“爱情”这一种。此外，屡试不爽的情感展呈路径和按部就班的情绪引导，亦暴露出观众对这种“虚拟爱情”的消费，反映出仙幻世界中无处不在的“后情感”以及随之而来的情感“麦当劳化（McDonaldized）在《社会的麦当劳化》（The McDonaldization of Society）一书中，学者乔治·瑞泽尔指出麦当劳的“快餐化模式”正影响着各个领域，这是一种“理性的非理性”运作模式，高效率、可计算性、可预测性、控制是其特点。、僵化（petrified）、常规化（routinized）和人工化（artificial）”[14]等局限。
（一） 主角符号化，人物特色被削弱
《琉璃》播出后，在剧中饰演司凤的成毅被观众熟知，其演技也得到认可，更有人好奇司凤在整部剧中共吐了多少次血，并由此引起高热度的话题讨论，而这主要是因为司凤在剧中“美强惨”的形象深入人心。与前些年影视剧中经常出现的博得多人青睐的“玛丽苏”一样，“美强惨”是近幾年常见的人物设定。像《怪你过分美丽》中的女强人莫向晚;《香蜜沉沉烬如霜》中的庶子润玉;《陈情令》中的诡道开创者魏无羡，这些相貌、能力出众但又受尽苦难、遭人误解的人物更能博得观众的同情和怜爱。相比于小说中略显青涩、幼稚的形象，剧中的司凤更具深情气质且更为全能，其基本拥有理想男性的主要特征，但这也造成了人物出场即全部，前后缺乏弧光，彻底沦为“符号化”的存在。 司凤的形象体现了当下影视剧“人物先行”的创作理念，因为“人物的魅力度远比作品的完成度来得重要”[9]76，所以某些要素的“资料库化”学者东浩纪针对御宅族迷恋特定人物的现象，提出“萌要素的资料库化”的观点，其以当时大热的《叮当小魔女》为例，指出叮当小魔女这个形象其实并没有什么故事性，只是将人物“萌的要素”，如触角般的翘发、猫耳、铃铛、尾巴、女仆装、绿色头发、大大的手脚等堆积到极致。显得尤为重要。即是说，为了塑造人人都能满意的角色，便将最优质的属性皆附加于其身上，这种“标签式”的建构方法，让许多角色虽看上去是在为不同剧情服务，但本质上却是共通的，看似完美但缺少人物特色。同时，与神话、武侠和传奇剧一样，仙幻剧“虽然也呈现一定的历史情境，但与正史所述之历史相去甚远，总体上塑造的是一个虚构和狂欢化的世界，更具奇观性和娱乐性”[11]，而这也使各种肆意驰骋的情节更便于为人物的某些规定特质服务。与司凤一样，璇玑在剧中的形象也大有改变，虽然前期的可爱和天真比起剧中所描述的冰冷和懒惰更具亲和力，但后期为了凸显爱情主题，则强行削弱人物本具有的行动力和自主性。小说里，在得知自己前世所受的委屈之后，璇玑誓要为自己讨个说法。但在剧里，璇玑则显得十分被动。因为对璇玑的真情，司凤在发现真相后仍选择隐瞒实情，并冒认魔煞星的身份，而后又衍生出璇玑受昊辰师兄误导，以为司凤将昊辰杀害，并发誓与其恩断义绝、势不两立的情节。这种绕来绕去的表现方法无非是对情感线的一再复杂化，璇玑的形象特色也被淹没在各种情感铺陈之中，只是承担着“被爱人欺骗”“被亲人强迫”“被天界利用”，并因此误会、疏离司凤，造成情感危机的作用。
（二） 配角工具化，行动逻辑欠缺
重看以往的仙侠玄幻剧，生动多元的人物群像是充实剧情、丰富看点的手段之一。像在《仙剑奇侠传1》中，除了街头混小子李逍遥和女娲后人赵灵儿及他们之间稍显遗憾的爱情给观众留下深刻印象，还有为爱成全的林月如、可爱天真的阿奴、坚韧执着的唐钰、不停制造麻烦的拜月教主、博学内敛的刘晋元、桀驁不驯的酒剑仙、一心问道的剑圣、为救子民而牺牲的林青儿、古板但正直的石长老、清冷多情的圣姑等各有故事、各具特点的角色出现。剧中的诸多反派虽给故事发展带来一个个阻碍，但也从侧面促使着主角成长，其间出现的蛤蟆精、毒娘子、狐妖、蛇妖等不仅是主角“打怪升级”的道具，也是促成戏剧性的关键。最重要的是，除却爱情线，友情线和亲情线也同样感人。此外，剧中的许多人物，譬如刘晋元、唐钰、阿奴，他们的身份并不特殊，只是作为普通人而存在，但每个人又都有“救世”的可能和决心。他们不是主角的添色剂，而是充分具备自身意义的独立个体。
反观当下的仙侠玄幻剧，主角的爱情成为重点甚至唯一展示的部分，为了情感发展的坎坷多变，配角只能机械化地沦为主角的情感障碍，丧失个人魅力。在《琉璃》中，少阳派、点睛谷、浮玉岛等所谓的仙门正派以及褚磊、楚影红、东方清奇等前辈皆变为有碍于司凤和璇玑感情发展的“工具人”。虽然他们频频在剧中出现，但本质上只是为了给主角适时带来羁绊而存在。其实，书中曾花费大量篇幅介绍这些人的能力和正义感，但在剧中皆被省略，纷纷成为易被摆布、被影响的刻板之人。此外，昊辰（柏麟帝君）、小银花、玲珑、敏言等角色也有经不住推敲的部分。小说中，小银花只是作为司凤的灵兽而出现，剧中则化成人形，并暗恋司凤，最后更想要通过解除主人与灵兽间的契约来获得司凤的喜爱。在当时情景下，小银花的行为并不具备逻辑性，许多决定也只能用“冲动”或“被误导”来勉强解释。剧集之所以如此改编，同样是为了增加男女主角间的爱情苦难，而昊辰这一角色的存在亦是如此。小说中，白帝之所以背叛罗喉计都，将其强行转化为战神，是由于原本只有他们二人知道的秘密被修罗族人知晓，虽然最后证实是被天界守卫泄露的，但白帝心中已有嫌隙，生怕修罗魔族对天界不利。剧中，白帝化身为昊辰师兄，戏份虽增多，但与小说中的人物相比更为偏执和无理性，其残忍对待昔日好友、要求璇玑无爱的原因也只是被解释为维护三界和平，动因不足。可见，种种改变其实是削弱了配角的行动逻辑，强化了主角的情感波折，这使配角失去了戏剧人物应有的吸引力，降为主角的附属品。
结 语
《琉璃》的热播离不开精妙的改编。此外，原IP的强号召力、精心制作的视效、演员的生动演绎也都是促使其备受追捧的原因。但该剧也暴露了此类剧作在创作时的局限，即为爱而爱，唯情而已。可以说，《琉璃》的成功并不是奇思妙想后的结果，而是按部就班下的必然，体现了“后情感”与当下观众的心理期待和欣赏习惯的有效贴合。大多喜爱此剧的观众不仅着迷于剧情，更深陷于其间所建构的浪漫爱情，观剧的过程亦是情感消费的过程。这种强烈的、有引导性的情感体验毋庸置疑地为剧集带来强烈的市场反响，但也使得诸多观众将戏里的故事代入现实生活，拿剧中的人物设定对标演员形象，更以角色的情感揣测剧外人际关系，这些过度情感投射所引发的问题，反映了影视作品一味煽情的不良后果。对于仙侠玄幻剧而言，其能表现的内容还有很多，像道义、侠义等部分仍有待开掘，除却轰轰烈烈的情感，故事的逻辑性和思想性亦同样重要。
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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）
关键词：《琉璃》;后情感主义;仙幻IP;情感消费;改编策略
中图分类号：J905
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）04-0032-07
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.007
1990年代，针对当时的社会文化现象，学者梅斯特罗维奇（Stjepan G.Mestrovic）提出“后情感主义”（postemotionalism）及相关概念，并以此说明“情感”是如何在商业利益的裹挟和文化工业的复制下愈见膨胀，从一种可贵的人类体验变为明码标价的消费品。梅斯特罗维奇认为“后情感主义”是“新奥威尔式”（neo-Orwellian）的，这其实是对尼尔·波兹曼（Neil Postman）在《娱乐至死》一书中所提及的两种文化枯萎方式的整合和重塑，即“后情感是一种新的被智能化（intellectualized）、机械化（mechanical）、批量生产（mass-produced）的情感样式”[1]26。在影视艺术生产中，“后情感”现象尤为普遍。王一川就曾以《渴望》和《编辑部的故事》为例，指出：“以轻松的游戏态度成批生产后情感主义美学的文化产业已经完成转型，并且随即确立其在媒体王国中的霸权”[2]。在后情感主义理论视野下，我国诸多仙侠玄幻作品拥有了一条规律可循的“情感制作”脉络。从《仙剑奇侠传》《轩辕剑》到《古剑奇谭》《花千骨》《醉玲珑》《三生三世十里桃花》，再到近些年热播的《香蜜沉沉烬如霜》《宸汐缘》《陈情令》《三千鸦杀》《三生三世枕上书》，大量从网游、网文改编而来的古装仙幻剧一涌而出并成为平台布局的关键，这些剧集透露出的某些相似性一方面佐证了情动经济的潜能，另一方面也暴露了观剧情感的可控性。
2020年暑期，根据网络作家十四郎仙幻小说《琉璃美人煞》改编而成的《琉璃》备受热议。该剧豆瓣评分7.7，播出期间多次登上微博、抖音、知乎、B站热搜，更刷新了优酷站内热度纪录。艺恩数据显示，其曾以78.3的播映指数位列网播剧集榜首，媒体热度、用户热度、观看度一度领先。[3]此剧的热播还跨领域助力了实体经济，某汉服企业中的一件仙服因酷似女主璇玑剧中的戏服而在一周内卖出近两万套。《琉璃》的成功体现了“后情感”在仙幻IP改编策略中的渗透。相较于原小说，剧版《琉璃》对主角褚璇玑和禹司凤情感的描写更为极致和具体，本就普适性的爱情主题再辅以游戏化的表达思路，牢牢地把握住了与此类作品主体受众所需相适配的情感方程。
一、明确叙事主线，紧扣爱情母题
中国的古装仙幻剧大多源于IP改编，网络文学世界中的仙幻作品拥有极强的性别属性，比如《花千骨》《扶摇》《陈情令》《琉璃》等剧便源于女频IP（女性频道的文学作品，受众多为女性）;《择天记》《斗破苍穹》《将夜》《庆余年》等剧则源于男频IP（男性频道的文学作品，受众多为男性）。女频文多以爱恋纠缠为故事主体，而男频文则以热血成长为故事主体。但是，这种泾渭分明的性别选择在影视化转变的过程中却出现了合流的趋势，女性观众逐渐成为接受主体。同时，比较之下全情投入的女性与心理疏离的男性还形成了独特的观剧景观。之所以出现如此现象，主要在于，无论原作内容如何复杂，改编后的仙幻作品基本都简化为与爱情有关的故事。无疑，爱情是人类文艺共同的主题，而浪漫爱更满足了普世幻想。[4]117虽然《琉璃》原作本来就涉及爱情纠葛，但还不够纯粹且只占故事内容的一部分，影视化改编则全面延展了主角间的爱情线，使其成为剧情开展的核心，更增添了“命定”“拯救”“轮回”等仙幻剧惯用的元素以烘托纯爱主题。
（一）简化角色关系，借助任务推动情感发展
学者巴克（Meg Barker）曾總结浪漫爱情的几项刻板规则，即“你是我的唯一”（you must find and keep the one）、“你是我的一切”（they must be everything for you，and you for them）、“独身一人是不完美的”（you are not enough alone）以及“爱能战胜一切”（love conquers all）。[5]虽然其中隐藏着诸多问题，但由于大批观众的乐于消费，仍使其被视为制作圭臬。纵览以浪漫爱情为叙事重点的影视作品，无一不贯彻着这些限定要求，《琉璃》亦是如此。小说中，女主璇玑共有两段感情经历，前期是对师兄钟敏言难以言说的暗恋，后期才是对禹司凤的依赖和倾心。此外，鲛人亭奴对战神（璇玑前世）的仰慕，钟敏言在璇玑和玲珑间的感情摇摆，亦使感情线相对凌乱和松散。这种多面辐射、难抓重点的情感关系在改编后便得到了简化。剧中，璇玑被设定为六识残缺的天真少女，与《香蜜沉沉烬如霜》中因服用殒丹而不知情为何物的女主锦觅一样，对感情的认知十分懵懂，其对师兄的感情隶属于亲情部分。与女主在情感上的被动不同，男主禹司凤在感情上更趋主动且相比于小说中的形象更为成熟和睿智，就如同白子画之于花千骨（《花千骨》），夜华之于白浅（《三生三世十里桃花》），九宸之于灵汐（《宸汐缘》），难脱稚嫩亟待成长的单纯女人与出场便携带“神性”的完美男人的搭配，既体谅着新时代女性对自我觉醒的渴望，又构建出非常美好的“他者想象”。至此，《琉璃》的感情线又回归到了传统的“玛丽苏言情”走向，契合于大多观众的爱情幻想与接受习惯。 角色间被简化的情感关系随剧情发展逐渐深化，得益于该剧明确的游戏化呈现思路，即“将游戏作为艺术创作的方法论”[6]，而这主要体现为情节设置的任务化以及由此衍生的阶段化和目的化。小说的整体架构虽不庞大但内容相对芜杂，缺少统领性线索以串联各个部分，而剧中，璇玑和司凤的感情发展则被明确为叙事主线，其展开主要借助于众人寻找万劫八荒镜碎片帮助璇玑寻回六识这一任务。借此，主人公遭遇的种种危机便如同游戏世界里的重重关卡，挑战的动力则内化为“以爱之名”，类似“杀蛊雕”“打烛龙”等情节不再仅是内容組成的一部分，更是助推主角情感深化的契机。“打烛龙”是女主帮男主拿回攸关性命的面具，“杀蛊雕”是男主帮女主顺利落泪以免去责罚，而由此衍生的团结意识、收获的阶段性成长和萌发的少年情愫则让观众愉悦不已。
（二）强化爱情阻力，以情感冲突带戏剧冲突
《琉璃》虽然延续了小说的爱情主题，但影视剧毕竟不同于小说，情感发展的过分平坦不足以形成冲突感，亦使故事缺少戏剧性。马苏米（Brian Massumi）曾在《情动的自治》（The Autonomy of Affect）中以“雪人短片”为例，阐释了“悲伤的部分最能引发快感”这一事实，并确认了激发感情的东西的重要性。洪美恩（Ien Ang）也曾以火遍全球的肥皂剧《达拉斯》为例，指明“悲剧感结构/建构”（tragic structure of feeling）以及“戏剧性事件”（melodrama）对于观众情感的煽动作用。虽然部分看过《琉璃》原小说的观众不满于剧集里新加的各种有碍于璇玑与司凤两人情感稳定的设定，但这也确实让二人间的感情更为凄美和来之不易。比如，原作中并不突出的仙界、人界与妖魔界的对立在剧中则一次次被强调。此外，仅在小说末尾出现了几次的白帝新添人界身份（璇玑信任的师兄昊辰），戏份增多，其所执拗坚持的正义及对妖魔的仇视和敌对，又使身为战神转世的璇玑与隐瞒妖族身份的司凤必然被框限在各种阻挠之中。
其实，这种人妖殊途、仙魔两立的世界观在仙侠玄幻作品中并不少见，就如同武侠剧中的正邪对立，因为“只有在一个忠奸正邪善恶是非二元对立的结构中，杀伐本身才可能被道德化”[7]。但是，《琉璃》此类剧作毕竟不同于传统武侠，其并不追求快意恩仇的爽感，亦不醉心于刻画恣意洒脱、不拘于法的侠客，而旨在描写痴情人以表现令人沉浸不已的至纯爱情。因此，这种设定其实是在强化主角的爱情阻力，诸多突变使情感表达更具跌宕感，进而不断形成戏剧冲突，增加悬念和看点。
除却“灰姑娘与王子”的传统戏码，《琉璃》还为主角的爱情增加了“罗密欧与朱丽叶”般“世仇男女相爱”的元素。这种通用的设定在金庸的《碧血剑》《雪山飞狐》、梁羽生的《萍踪侠影》、泰剧《撒旦的圈套》、日剧《甲贺忍法帖》、港剧《大时代》，内地剧《龙珠传奇》《香蜜沉沉烬如霜》等作品中均有出现。[4]120小说中，璇玑的母亲何丹萍一直陪伴其成长，但剧集里璇玑的母亲则在其幼年时被妖杀害，凶手则指向司凤的父亲（后被澄清是误会）。这种改编使二人的情感关系一度濒临破裂，亦使各种矛盾接连激化。主角间看似难跨的关隘以及因而造成的分分合合时刻影响着拥有上帝视角的观众的情绪，而由此产生的情感波动亦使情感体验的真实性一再被确定。即是说，主角面临的爱情阻碍越大，观众的情感投入越足，这种灌注着真情实感的付出亦促使观剧情感在无形中内化为一种可生产价值的劳动，给剧集带来巨大商业利润。
二、适当拓展情节，升华仙幻爱情观
不难看出，改编后的《琉璃》在爱情表达上少了几分新鲜感，更显常规性，而这种常规性就体现在制作者对一些足够煽情的情节和常见的设定有目的的排列和有技巧的布局。剧中感人至深的情感表现其实就是计划中的“后情感”，一种“类情感”（quasi-emotion），是“预先被包装好的”（pre-packaged）一种情感反应，[8]也是使感性体验稳步进行的“情感安全带”（emotional belts）[1]150。“后情感”在创作过程中的注入及其间对情感的操纵必然让模式化的情节随处可见。即便如此，许多观众仍无法抵御这种情感上的摆布，因为没有人会拒绝“快乐意识”（happy consciousness）[1]157。毋庸置疑，《琉璃》中诸多借改编而完成的剧情设置反映了此类作品惯用的情感修辞手段，这种天然的熟悉感使观众很快便能进入故事情境，并因符合唯美的情感想象而沉浸其中。但影视创作需要创新性，观众也对更极致的情感表达方式有所期待。因而，如何更进一步升华爱的主题便成为该剧的改编重点。
（一）增强人物动性，调适情感节奏
小说里，璇玑身份的揭晓以及其情感的走向是相对平行的两条线索，即便作者为其设定了阿修罗、战神这两重前世身份并以大量文字描写璇玑从心仪敏言到钟爱司凤的情感转向，但因故事缺乏统领性的主线和冲突点，悬念的解开不具延宕性，致使叙事中心不明确，主要人物性格表现不突出，叙事节奏较为平坦，整个故事难言记忆点，且不易引起情感波澜。相较于原作，改编后的《琉璃》叙事主体更加明晰，即“只谈浪漫爱情，少言其他”。即使璇玑经历了从六识不全到收获战神之力的转变，但这条发展脉络与花千骨从平民孤女到拥有洪荒之力的妖神，白浅从调皮小仙到接受万人尊崇的上神，灵汐从普通地仙到山灵族公主的变化一样，本质上还是为司凤和璇玑两人间的情感关系服务，璇玑的成长离不开司凤的尽心陪伴，看似顺利的情感递进又暗藏着诸多危机。
为了营造恰当的情感节奏，使司凤与璇玑的情感递进更具流动性和说服力，该剧在改编过程中增加了诸多桥段以让观众知晓其间因果关系，使感情表达更为细腻。剧中，司凤对璇玑的喜爱不再流于简单的口头表达，璇玑对司凤的感情拙朴真诚，渐渐浮出水面。像司凤的情人咒面具，原作中只是在故事的中间部分有所提及，但剧集却提前用极大篇幅细说司凤必须戴此面具的原因，并强调要断情绝爱，因为受到情伤会令其发作，发作三次便会丧命，只有真爱可解。以此，司凤误以为璇玑喜欢六师兄敏言、司凤因隐瞒妖族身份而遭璇玑误解的情节便伴随着两次情人咒的发作而更显悲情。而璇玑拼死为司凤拦打妖鞭、坚信司凤不是妖、为救司凤不惜与父亲和师兄争执等情节的加入使二人的情感关系呈双向选择的状态。虽然剧中的璇玑因六识不全而难以知晓自己真实的想法，但在她身上所体现的“情感表现”和“内心认知”的巨大反差却为观众带来颇多乐趣，亦使情感堆叠更显层次。 日本学者东浩纪曾以《Air》和《Kanon》两个名噪一时的电子小说游戏为范例，分析“感动落泪”这个日常生活中极普遍的生理现象在销售过程中的决定意义，他指出：“对于90年代才出现的新消费者而言，对于游戏的要求不是以往所重视的故事张力，也不是世界观或是寓意，而是能快速令他们感动的方程式”[9]121-122。这一创作技巧在《琉璃》中也十分明显。与小说相比，“唯爱至上”的剧版《琉璃》呈现了更多虐心的名场面以渲染主题并让观众感动于这种执着、专一的情感关系。类似司凤为璇玑而顶替魔煞星身份、璇玑被迫与司凤断绝关系、璇玑差点用朱雀瓶杀死司凤、璇玑误以为司凤杀死昊辰师兄、司凤为救璇玑而被均天策海反噬、璇玑为救司凤而成魔、司凤为唤醒璇玑而被杀害等桥段的加入，都是为了让双方情感更为动人和缠绕。即便这让很多足以简单解决的问题复杂化，但也加重了情感的分量，为爱情母题的发挥增色不少。
（二）重绎经典桥段，夯实情感动机
在小说中，璇玑的前身是由魔界阿修罗强行转化而成的天界战神，白帝因忘不了曾每日在桑葚树下织布唱歌的姑姑，所以赋予其与化石织女相同的样貌。司凤的前身则是天河畔的星君，星君因沉迷于与化石织女的感情而被贬下凡间。书中写道：“星君对化石织女情深似海，每一世做人定要寻得面容与织女相似的女子才肯婚娶，因此世世孤独”[10]。由此观之，今世的司凤喜欢璇玑的初衷被归结为记忆中熟悉的模样，容貌是感情生发的决定原因。显然，这种设定虽赋予了二人情感“命定”的成分，但缺乏情绪张力和感染力，情感动机不够纯粹。剧中，璇玑的前世设定基本保持不变，司凤的前世则变更为天帝之子羲玄。被柏麟帝君强行改造为战神并因此残杀同族的璇玑对天界积怨难消，反抗无效被贬下凡间，司凤作为“天之子”的责任意识促使其甘愿与璇玑共同下凡历劫，期望以爱度化，疏解其心中愤怒和憎恨。因此，该剧为爱情母题增加了“救赎”的意旨。这种由侧重“命定”到突出“救赎”的改编使该剧的情感展呈更有“泪点”，更易引发共情。
其实，这种致力于情感升华的改编在以往仙侠玄幻剧中也有，这让每部剧作在遵循着同一套情感诠释程序的同时，又获得了独属自身的情动力量。譬如，《花千骨》在开篇便提出的“生死劫”其实是番外里才提及的“婆娑劫”，让其提前出场且强调其重要性，不仅深化了男主角色形象，表明了这段仙凡之恋的强大阻碍，凸显了个人情感与生死取舍、天下苍生间的矛盾关系，更使男女主角后期的种种选择尤为牵动人心。耽改剧《陈情令》更借多处情节反复强调蓝湛和魏无羡二人“锄奸扶弱、无愧于心”的少年壮志，这使二人间微妙含蓄的情感建立在明确且坚定的“志同道合”的基础上，不仅为隶属于亚文化的故事倾注了主旋律和正能量，亦令观众欣赏、感慨于这种不局限于私人情感的正气与侠情。可以说，这种转译方式巧妙地让亚文化走出圈层限制，也让主流观众更能理解其间主流文化的表达。
此外，改编后的《琉璃》虽延续了《三生三世十里桃花》《宸汐缘》《三生三世枕上书》等剧中早已出现的“多世历劫”设定，但也在原来基础上更显夸张性，男女主角的生世轮回延展到十生十世，并对前九世进行了细致描绘，像舞姬与琴师、女帝与王爷、盲巫女与神医、魔教妖女与除妖师、锦衣卫与画师等角色设定使每一世的故事各有看点，甚至超越着仙幻剧的内容边界。虽然男主的前九世几乎皆被戾气深重的女主杀掉，但最终指向都是二人的虐恋情深与伴随着生世递进而接连收获的情感累积。这番设置不仅令爱的救赎更显厚度，还多样化了情感表现的样式，拓宽了触发观众情感波动的渠道，也正因为情动总是流露出纠缠且持续的状态，并在波峰处反映出大众心中潜藏的欲望与真切的渴望，才使其虽明知故事虚假但仍乐于接受。
三、 仙幻“爱情镜像”的消费与“后情感”局限
仔细对比不难发现，改编后的《琉璃》与原小说其实存在很大差异。对于很多IP改编剧而言，如何尽量保留原作内容以稳固原小说粉丝从而获得天然推广力是需要重点考量的问题，显然，《琉璃》选择了另一条路，即大改原作。但因叙事主题更明晰、呈现的情感更动人，所以使得这种颠覆性的改编不仅受到许多原著粉丝的夸赞，也引发大批未看过小说的观众的情感共鸣。由此看来，《琉璃》的改编是相对成功的，从文字到影像的种种转换使得该剧更具主流风格，也更能迎合当下的市场需求。但纵览我国仙侠玄幻剧的发展史，细究其故事内容演变，从令人眼前一亮的《仙剑奇侠传》系列到如今大热的《琉璃》，此类剧集可以表现的范围其实越来越窄，“仙”的存在只是为了“情”的演绎，而“情”也只有“爱情”这一种。此外，屡试不爽的情感展呈路径和按部就班的情绪引导，亦暴露出观众对这种“虚拟爱情”的消费，反映出仙幻世界中无处不在的“后情感”以及随之而来的情感“麦当劳化（McDonaldized）在《社会的麦当劳化》（The McDonaldization of Society）一书中，学者乔治·瑞泽尔指出麦当劳的“快餐化模式”正影响着各个领域，这是一种“理性的非理性”运作模式，高效率、可计算性、可预测性、控制是其特点。、僵化（petrified）、常规化（routinized）和人工化（artificial）”[14]等局限。
（一） 主角符号化，人物特色被削弱
《琉璃》播出后，在剧中饰演司凤的成毅被观众熟知，其演技也得到认可，更有人好奇司凤在整部剧中共吐了多少次血，并由此引起高热度的话题讨论，而这主要是因为司凤在剧中“美强惨”的形象深入人心。与前些年影视剧中经常出现的博得多人青睐的“玛丽苏”一样，“美强惨”是近幾年常见的人物设定。像《怪你过分美丽》中的女强人莫向晚;《香蜜沉沉烬如霜》中的庶子润玉;《陈情令》中的诡道开创者魏无羡，这些相貌、能力出众但又受尽苦难、遭人误解的人物更能博得观众的同情和怜爱。相比于小说中略显青涩、幼稚的形象，剧中的司凤更具深情气质且更为全能，其基本拥有理想男性的主要特征，但这也造成了人物出场即全部，前后缺乏弧光，彻底沦为“符号化”的存在。 司凤的形象体现了当下影视剧“人物先行”的创作理念，因为“人物的魅力度远比作品的完成度来得重要”[9]76，所以某些要素的“资料库化”学者东浩纪针对御宅族迷恋特定人物的现象，提出“萌要素的资料库化”的观点，其以当时大热的《叮当小魔女》为例，指出叮当小魔女这个形象其实并没有什么故事性，只是将人物“萌的要素”，如触角般的翘发、猫耳、铃铛、尾巴、女仆装、绿色头发、大大的手脚等堆积到极致。显得尤为重要。即是说，为了塑造人人都能满意的角色，便将最优质的属性皆附加于其身上，这种“标签式”的建构方法，让许多角色虽看上去是在为不同剧情服务，但本质上却是共通的，看似完美但缺少人物特色。同时，与神话、武侠和传奇剧一样，仙幻剧“虽然也呈现一定的历史情境，但与正史所述之历史相去甚远，总体上塑造的是一个虚构和狂欢化的世界，更具奇观性和娱乐性”[11]，而这也使各种肆意驰骋的情节更便于为人物的某些规定特质服务。与司凤一样，璇玑在剧中的形象也大有改变，虽然前期的可爱和天真比起剧中所描述的冰冷和懒惰更具亲和力，但后期为了凸显爱情主题，则强行削弱人物本具有的行动力和自主性。小说里，在得知自己前世所受的委屈之后，璇玑誓要为自己讨个说法。但在剧里，璇玑则显得十分被动。因为对璇玑的真情，司凤在发现真相后仍选择隐瞒实情，并冒认魔煞星的身份，而后又衍生出璇玑受昊辰师兄误导，以为司凤将昊辰杀害，并发誓与其恩断义绝、势不两立的情节。这种绕来绕去的表现方法无非是对情感线的一再复杂化，璇玑的形象特色也被淹没在各种情感铺陈之中，只是承担着“被爱人欺骗”“被亲人强迫”“被天界利用”，并因此误会、疏离司凤，造成情感危机的作用。
（二） 配角工具化，行动逻辑欠缺
重看以往的仙侠玄幻剧，生动多元的人物群像是充实剧情、丰富看点的手段之一。像在《仙剑奇侠传1》中，除了街头混小子李逍遥和女娲后人赵灵儿及他们之间稍显遗憾的爱情给观众留下深刻印象，还有为爱成全的林月如、可爱天真的阿奴、坚韧执着的唐钰、不停制造麻烦的拜月教主、博学内敛的刘晋元、桀驁不驯的酒剑仙、一心问道的剑圣、为救子民而牺牲的林青儿、古板但正直的石长老、清冷多情的圣姑等各有故事、各具特点的角色出现。剧中的诸多反派虽给故事发展带来一个个阻碍，但也从侧面促使着主角成长，其间出现的蛤蟆精、毒娘子、狐妖、蛇妖等不仅是主角“打怪升级”的道具，也是促成戏剧性的关键。最重要的是，除却爱情线，友情线和亲情线也同样感人。此外，剧中的许多人物，譬如刘晋元、唐钰、阿奴，他们的身份并不特殊，只是作为普通人而存在，但每个人又都有“救世”的可能和决心。他们不是主角的添色剂，而是充分具备自身意义的独立个体。
反观当下的仙侠玄幻剧，主角的爱情成为重点甚至唯一展示的部分，为了情感发展的坎坷多变，配角只能机械化地沦为主角的情感障碍，丧失个人魅力。在《琉璃》中，少阳派、点睛谷、浮玉岛等所谓的仙门正派以及褚磊、楚影红、东方清奇等前辈皆变为有碍于司凤和璇玑感情发展的“工具人”。虽然他们频频在剧中出现，但本质上只是为了给主角适时带来羁绊而存在。其实，书中曾花费大量篇幅介绍这些人的能力和正义感，但在剧中皆被省略，纷纷成为易被摆布、被影响的刻板之人。此外，昊辰（柏麟帝君）、小银花、玲珑、敏言等角色也有经不住推敲的部分。小说中，小银花只是作为司凤的灵兽而出现，剧中则化成人形，并暗恋司凤，最后更想要通过解除主人与灵兽间的契约来获得司凤的喜爱。在当时情景下，小银花的行为并不具备逻辑性，许多决定也只能用“冲动”或“被误导”来勉强解释。剧集之所以如此改编，同样是为了增加男女主角间的爱情苦难，而昊辰这一角色的存在亦是如此。小说中，白帝之所以背叛罗喉计都，将其强行转化为战神，是由于原本只有他们二人知道的秘密被修罗族人知晓，虽然最后证实是被天界守卫泄露的，但白帝心中已有嫌隙，生怕修罗魔族对天界不利。剧中，白帝化身为昊辰师兄，戏份虽增多，但与小说中的人物相比更为偏执和无理性，其残忍对待昔日好友、要求璇玑无爱的原因也只是被解释为维护三界和平，动因不足。可见，种种改变其实是削弱了配角的行动逻辑，强化了主角的情感波折，这使配角失去了戏剧人物应有的吸引力，降为主角的附属品。
结 语
《琉璃》的热播离不开精妙的改编。此外，原IP的强号召力、精心制作的视效、演员的生动演绎也都是促使其备受追捧的原因。但该剧也暴露了此类剧作在创作时的局限，即为爱而爱，唯情而已。可以说，《琉璃》的成功并不是奇思妙想后的结果，而是按部就班下的必然，体现了“后情感”与当下观众的心理期待和欣赏习惯的有效贴合。大多喜爱此剧的观众不仅着迷于剧情，更深陷于其间所建构的浪漫爱情，观剧的过程亦是情感消费的过程。这种强烈的、有引导性的情感体验毋庸置疑地为剧集带来强烈的市场反响，但也使得诸多观众将戏里的故事代入现实生活，拿剧中的人物设定对标演员形象，更以角色的情感揣测剧外人际关系，这些过度情感投射所引发的问题，反映了影视作品一味煽情的不良后果。对于仙侠玄幻剧而言，其能表现的内容还有很多，像道义、侠义等部分仍有待开掘，除却轰轰烈烈的情感，故事的逻辑性和思想性亦同样重要。
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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）