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摘 要：长期以来，本土小提琴在音乐讲述上已经形成了特有的形式，具备独特的风格，而目前一直未能有学者对本土小提琴曲目的音乐讲述与世界传播进行过系统性的阐述，因此从本土小提琴曲目音乐讲述的现状入手，分析本土小提琴曲目的音乐讲述特征以及本土小提琴曲目的世界传播路径，对本土小提琴曲目的世界传播进行展望成为众多学者关注的问题。
关键词：小提琴 本土化 音乐讲述 世界传播
小提琴诞生于西方，发扬光大于世界。百年以来，小提琴与中国文化融会贯通，催生了一系列本土化的小提琴作品。对于中国的小提琴家而言，用小提琴来讲好中国故事，将其传播至全世界，是每个音乐人的使命。因此，针对本土小提琴曲目的音乐讲述与世界传播进行探索，希望能对新时代下本土小提琴世界传播的提供若干启发。
一、本土小提琴曲目音乐讲述的现状
1.题材的本土化
音乐是源于生活的一种艺术。尽管小提琴艺术源于国外，但是在其漫长的历史演进过程中，其已经逐渐完成了本土化的蜕变，在题材上凸显出了本土化的特征。中华文化源远流长，成为了诸多音乐艺术形式的创作题材来源，而生长于此种文化环境下的中国小提琴艺术家们自然也趋向于使用本土化的题材进行小提琴曲目的创作，用本土化的题材来讲述中国小提琴故事{1}。如张洪岛所创作的《古曲》所使用的题材就是中国传统曲牌《汉宫秋月》，传统文化特征明显。茅沅所创作的小提琴曲目《新春乐》则是在我国河北地区传统音乐《卖饺子》的基础上进行二度创作而来，描绘的是我国人民在新春佳节时欢快的情绪。马耀先、李中汉创作的独奏曲《新疆之春》是基于新疆地区少数民族的生活创作而来，描绘的是少数民族人民打手鼓纵情歌舞的景象，这些都是非常典型话的本土题材。当然，除了上述题材以外，还有不少题材是脱胎于中国传统戏曲艺术，如胡君东所创作的《仇恨怒火燃胸怀》就是基于当时的样板戏《白毛女》改编，小提琴曲《土韵》同样使用了大量戏曲元素，使用琴弓敲击琴弦以及拨弦等戏曲中常见的演奏技法，而最为广大演奏者所熟知的小提琴曲《梁山伯与祝英台》则是由越剧版本的《梁山伯与祝英台》改编而来。
总体看来，本土小提琴曲目的音乐讲述很多都是取材于本土的艺术题材，而改编也取得了相当不错的艺术效果。
2.風格的本土化
风格是艺术作品特征的集中体现，也是评判小提琴曲目是否带有本土化特征的重要基础。纵观各国小提琴作曲家们所创作的小提琴曲目，可以发现这些小提琴曲目实际上都带有作曲家本民族的风格特征，这一风格特征是由作曲家所处的时代、民族背景、文化传统所决定的。因此，中国的本土小提琴曲目走向成熟的过程也正是形成了本土化的风格的过程，本土化的风格一方面能够准确反映中国人民的生活风貌，另一方面也能让中国人民对本土小提琴曲目产生天然的亲近感。
中国小提琴本土化风格的主要特征在于意境的留白，在创作的过程中讲究从内心的感受出发，具有一定的随意性，这与小提琴西方风格中的强形式性和强逻辑性有所不同。中国小提琴本土化风格在演奏中主要体现在演奏曲目的选择与演奏技法上，在曲目中，本土化的小提琴演奏通常会选用中国传统乐曲，通过小提琴这种乐器加以重新诠释，这种与中国传统音乐特点相结合的小提琴演奏曲目，是对我国传统乐曲与西洋小提琴乐曲的双重更新，拓宽我国传统音乐的风格边界{2}。在演奏技法上，中国小提琴本土化风格形成的过程也受到了西方音乐风格的影响，通过西方演奏技法与我国本土小提琴曲目演奏风格，尤其是部分民族音乐的风格相结合，在西洋小提琴演奏技法的基础上加上我国民族乐器的演奏特点，使得我国小提琴的本土化风格能够更加充实有力的展现小提琴乐曲的表现力。
3.技巧的本土化
在小提琴艺术原有的演奏技巧的基础上，本土小提琴的音乐讲述大量借鉴了本土化的演奏技巧，使得小提琴的演奏技巧得到了极大的丰富，进一步拓展了小提琴的表现空间。以本土小提琴曲《梁祝》为例，这首曲子在一连串的迂回级进音型之后，存在着八度关系的两个顿音，这种技巧实际上最开始就是应用于琵琶之中，在琵琶中被称为扫弦。再如“抗婚”情节中，《梁祝》使用了包括滑音在内的大量的装饰音，尽管装饰音在传统的小提琴音乐中有较多的呈现，但是滑音在传统小提琴曲目中几乎是不存在的。滑音这种演奏技巧大量出现在民族二胡曲目中，而《梁祝》正是借鉴了二胡曲目的滑音技巧，对其进行合理加工之后融入到了小提琴曲目中，进而使得这首曲子颇为带有中国传统特色，无论是从题材还是从演奏技法上都是前无古人的。
当然，技巧的本土化不仅仅体现在《梁祝》这一首小提琴曲目中，本土作家所创作的大量小提琴曲目实际上都借鉴了各种本土化的演奏技巧。比如杨善乐所创作的小提琴曲《夏夜》，这首曲子是我国第一首小提琴独奏曲，无论是主题旋律弓法还是在指法上都借鉴了相当多的民族拉弦乐器演奏技法。比如乐曲的第二段的指法就带有大量湖南地区拉弦乐器大筒的演奏方式，这首曲子也被看作是小提琴艺术本土化的奠基曲目。
总体看来，中国传统乐器种类众多，而由此所衍生的演奏技法更是不计其数，而相当多的演奏技法都被借鉴到了本土小提琴曲目中，在兼具西方演奏技法的同时，也增加了相当多本土化的演奏技巧，为本土小提琴曲目的音乐讲述提供了丰富的手段。
二、本土小提琴曲目的音乐讲述特征
1.哲学上崇尚和谐而非竞争
作为一种外来的音乐艺术，小提琴自传入中国以来就是带有明显的西方哲学思维的。西方文化是海洋文化，西方文化的发展史很大程度上是西方人民从与风浪与自然搏斗中所发展出来的历史，因而强调对立与冲突。这一点从小提琴曲目的名称上就能一窥一二。在传统的小提琴曲目中，大量曲目带有“协奏曲”字样，而协奏曲原意实际上就有“竞争”的意思，因而西方小提琴的协奏曲中通常会强调主题与副题调性布局的冲突、展开部与再现部的调性布局的冲突，最终冲突必然是有一方获胜，回归到某一个主题之中。而中国是农耕民族，历来强调的是和谐共处，因而才会有老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”，孔子提出的“君子有三畏，畏天命，畏大人，畏圣人之言”等一系列的言论。由于哲学思维的不同，本土小提琴曲目在音乐讲授的形式上就呈现出了崇尚和谐而非竞争的特点{3}。 比如中国本土的小提琴曲目不一定像西方音乐一样一定有两个呈现出鲜明对比并且矛盾冲突明显的主题，而是只在曲目中加入一个特定的主题或者同时加入多个能够和谐并存的主题，大量描绘自然、借物言志的中国小提琴曲目都是如此，无论是在结构、力度还是在色彩上都追求渐变的过渡而非强烈的对比。
2.审美上追求意境而非结构形式
西方小提琴作品大多重视结构美，所谓的结构美是由严谨的曲式结构所带来的效果，因而西方小提琴曲目讲究旋律、和声、织体等的规律性。这种结构形式注定了西方小提琴曲目只能在乐曲开始就直奔主题，否则后面很难体会出作品的主题思想。而中国的小提琴曲目在讲述特征上更加注重意境，中国音乐讲究的是“气韵生动、虚实相生”，在意境和韵味方面追求“清、静、淡、远”审美思 想的含蓄与深邃，却常给抽象的音乐以具象的提示并体现在作品的标题上{4}，如： 传统音乐《高山》《流水》《潇湘水云》，小提琴音乐的《渔舟唱晚》《海滨音诗》《夜景》等等。由于意境需要经过一段时间的倾听才能体会得到，因而中国小提琴曲目中主题并不在乐曲的开始，而往往出现在乐曲的尾部，在最后起到强化的作用。因此，本土的小提琴作品在旋律、和声、织体等方面的规律性并不如西方小提琴曲目一样强烈。
3.表达上崇尚线性而非团块
在西方小提琴曲目的表达方面，西方人追求对事物逻辑的深刻把握，其更加注重的是以音程和声来构建团块的和声系统，因而注重曲目的整体效果，不在一个音上进行过多的处理，显得较为刻板。而本土小提琴曲目的讲述是线性的，中国人对世界的认识永远处在变化之中，因而喜欢在乐曲中加上很多的装饰音或者滑音，力求在每个音上做文章，演变出无数种可能{5}，因而同一首作品，不同人的演绎会带来截然不同的听觉感受，即便是短短的一个乐句都能让人回味无穷。
三、本土小提琴曲目的世界传播路径
1.以模仿、借鉴传统表演为主的传播——以《鹿回头传奇》为例
在本土小提琴曲目诞生之初，我国的小提琴作家宗江、何东从传统文化中汲取养分，模仿借鉴了传统表演创作出了《鹿回头传奇》这一曲目，这一小提琴曲目由旅德小提琴演奏家王微致带到了Otzberger夏季音乐节的舞台。这首曲子是一首典型的基于五声调式所创作的曲目，但是依旧是按照传统小提琴的單乐章回旋曲式谱写而成。
《鹿回头传奇》取材于海南地区少数民族传统神话故事，描写的是黎族猎人小伙打猎时遇到一只金色的鹿，而在追逐鹿到山崖的过程中，鹿一回头就变成了美丽的姑娘，猎人小伙欣喜若狂，放下了弓箭与姑娘一起合奏了歌曲，并且与姑娘长相厮守在一起。除了借鉴传统神话作为曲目的叙事原型，《鹿回头传奇》也借鉴模仿了大量的海南地区少数民族音乐元素。曲子的开头就是以海南地区耳熟能详的黎族曲调改编而来，该曲调几乎存在于各个黎族的民歌中，是黎族民歌的典型代表。而在其中还穿插了白沙县黎家的摇篮歌、叙事曲，这部分民间歌调正是叙述的猎人小伙遇到鹿回头变成姑娘的部分，从而让这部分内容颇具抒情性。
在第二插部中，《鹿回头传奇》同样借鉴了黎族乐器鼻萧的音色，利用小提琴来模仿发出鼻萧的声音。作为黎族的传统乐器，鼻萧的声音微弱，但是却能够传播较远的距离，因而一直以来都作为黎族男女调情之用，此处作者用小提琴模仿鼻萧的音色，目的就是为了叙述猎人小伙与姑娘之间缠绵的爱情。为了模仿出音色，宗江、何东甚至建议演奏者在演奏时给小提琴装上消音器，以模仿其微弱的声音。此外，在华彩乐段中，作者还使用小提琴模仿了另一黎族传统乐器——葫芦丝，葫芦丝因为音色柔美而被广泛适用于全国各地的民歌中，但是仍旧是中国传统民族乐器，因而这一部分葫芦丝虽然为能体现出黎族的民族音乐特色，但是仍旧带有浓厚的中国特征。
总体而言，在本土的小提琴曲目中，有相当一部分曲目都是模仿、借鉴传统表演的基础上演变而来的，这些曲目借鉴不同的场合传到了国外，对本土小提琴音乐的世界传播起到了很好的作用。
2.遵循西方近现代创作原则的传播——以《最后的乐园》为例
《最后的乐园》是一首典型的遵循西方近现代小提琴创作原则创作出来的本土小提琴音乐，由叶小纲谱写完成，描写的是其苦居异国他乡求学，面临巨大文化差异和生存压力、心情苦闷、欲求解脱的情景。虽然在创作上延续了西方古典小提琴协奏曲快慢快三个乐章的安排，但是《最后的乐园》实际上却是一首单乐章的小提琴协奏曲，在西方近现代小提琴创作原则的基础上进行了一定的突破。
尽管《最后的乐园》有三个乐章的结构，分别配以快板、柔版、快板进行演奏，但是有学者指出这部作品实际上仍旧是一部无调性的作品，作者只是依靠中心音组构成的主题乐思起到传统调性音乐中“主调调性”的作用，始终控制着横向旋律和纵向和声的发展和变化。综观整首曲目，实际上这首曲子虽然具备一定的中国元素，但是总体上还是以西式风格为核心，就像是西式装修的房子中陈设了一两个传统的中式花瓶，中式元素只是起到点缀的作用，这样的曲目更容易为西方听众所接受。比如在曲子中虽然也会使用各种装饰音，但是装饰音的出现并不频繁，缺乏上文提到的表达上崇尚线性而非团块的特征，无论是滑音、倚音还是助音都只是起到点缀作用，并没有突破原有的西方小提琴曲的线性叙事。
当然，《最后的乐园》虽然遵循了西方近现代小提琴创作原则，但是由于其是协奏曲，故而需要其他乐器的配合。叶小纲在谱写这首曲子时创新性地加入了大量的民族打击乐器在其中，如溜子拨、小拨、小锣、堂鼓等。依据其本人的聊熟，这些打击乐器实际上模仿的是乡村地区送葬的仪式音乐，是用这种音乐来表达自己内心的苦闷。
《最后的乐园》曾经先后在日本、西德等地区演出，虽然并没有取得类似《梁祝》一样在国际上的激烈反响，但是也是本土小提琴曲国际传播的作品之一。
3.融汇中西音乐风格特征的传播——以《十面埋伏》为例
《十面埋伏》是中国小提琴作曲家杨宝智的作品之一，该部作品同时融汇了中西方两种迥异的音乐风格特征，因而创作难度颇大，历时33年之久才创作完成，这种创作形式之艰难可见一般。《十面埋伏》改编自琵琶曲，原曲共有13个段落，而由于杨宝智尝试融合中西方音乐风格特征，因而最终改编出来的小提琴曲仅仅只有4个段落，分别是“列营”“埋伏”“鸡鸣山小战”“九里山大战”。 小提琴曲目《十面埋伏》中将五声调式转变为了西方调式，由于小提琴音域要广于琵琶，因而无论是拨弦还是和弦都能达到预期的效果，但是小提琴的演奏方式与琵琶的演奏方式确有较大的不同，琵琶是通过“弹”“挑”“勾”“抹”等动作来进行拨弦，而小提琴则主要是拉弦，因而在表现形式上小提琴相对单调得多，无法模仿出琵琶快速扫击多音和弦来描述宏大场面的效果。
在《十面埋伏》中，作者将琵琶演奏时大量拨弦的部分全部替换成了密集排布的和弦，用人工泛音来取代琵琶的余音，用震音来渠道琵琶的“轮”“扫”的拨奏手法，交替使用小提琴的拨弦和拉弓，这才营造出来了融合中西方音乐风格特征的作品。王之炅曾经在艾萨克·斯特恩国际小提琴比赛中演奏过这首曲目，但是由于大多数外国听众对于琵琶本身并不了解，因而并没能体会其中的精妙之处，尤为可惜。
四、新时代下本土小提琴世界传播的展望
从本土小提琴的世界传播效果来讲，实际上真正走向国际化的本土小提琴曲目还是非常少的，目前能够广为国外观众所熟知的也仅仅只有《梁祝》一首曲目，其余的本土小提琴曲目国外了解的人寥寥无几{6}，这说明中国声音走向世界仍旧是道阻且长。
新时代下本土小提琴的世界传播，笔者认为应当从两方面进行，一方面是创作出更多带有中国元素的高水平小提琴曲目。本土小提琴世界传播的范围不光，很大程度上是本土小提琴曲目面临原创作品短缺的情况，以至于在国际比赛中选择中国曲目时往往只有《梁祝》等一两首曲目可供选择，其他的作品由于种种原因很难进入国际比赛中，无法在国际层面亮相。因而鼓励当代小提琴创作者们创作更多高水平的原创作品，这是本土小提琴曲目世界传播的基础。其次是借助各种机会传播本土小提琴曲目。著名指挥家余隆先生曾经在纽约多次演奏《春节序曲》这首本土小提琴曲目，他指出中国的本土的小提琴作品之所以在世界上传播的范围不广，归根结底是因为演奏不够多，演奏的多了自然能够广为传颂，因而未来还是应当借鉴各种场合传播本土小提琴曲目。
结语
从本土小提琴曲目音乐讲述的现状来看，题材的本土化、风格的本土化、技巧的本土化是当代小提琴创作者们讲述的主要方式，而中国的独特的文化背景赋予了本土小提琴曲目的音乐讲述以截然不同的特征，本土小提琴曲目在哲学上崇尚和谐而非竞争、审美上追求意境而非结构形式、表达上崇尚线性而非团块，这些都使得本土小提琴曲目在音乐讲述上独树一帜。同时，本文也分析了本土小提琴曲目的世界传播路径，主要包括以模仿、借鉴传统表演为主的传播、遵循西方近现代创作原则的传播以及融匯中西音乐风格特征的传播。总体看来，本土小提琴曲目的世界传播其实还是不够的，未来还需要所有创作者共同努力，将本土小提琴曲目推向世界。
注释：
{1}卞婉娇. 陈钢“红色小提琴”的产生、传播及启示[D].南京艺术学院，2018.
{2}吴玫.中国小提琴的本土音乐元素分析与比较[J].山海经，2019（6）.
{3}任灏.小提琴在中国传播过程中的文化差异影响[J].艺术科技，2013，26（6）.
{4}张萌.从中西文化的差异视角看我国小提琴乐曲创作中的民族化表现手法[J].黄河之声，2020（4）.
{5}王丽.从中国小提琴艺术看中西音乐文化的融合[J].中国文艺家，2019（11）.
{6}施咏，傅慧.小提琴协奏曲《梁祝》的海外传播[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2019（2）.
关键词：小提琴 本土化 音乐讲述 世界传播
小提琴诞生于西方，发扬光大于世界。百年以来，小提琴与中国文化融会贯通，催生了一系列本土化的小提琴作品。对于中国的小提琴家而言，用小提琴来讲好中国故事，将其传播至全世界，是每个音乐人的使命。因此，针对本土小提琴曲目的音乐讲述与世界传播进行探索，希望能对新时代下本土小提琴世界传播的提供若干启发。
一、本土小提琴曲目音乐讲述的现状
1.题材的本土化
音乐是源于生活的一种艺术。尽管小提琴艺术源于国外，但是在其漫长的历史演进过程中，其已经逐渐完成了本土化的蜕变，在题材上凸显出了本土化的特征。中华文化源远流长，成为了诸多音乐艺术形式的创作题材来源，而生长于此种文化环境下的中国小提琴艺术家们自然也趋向于使用本土化的题材进行小提琴曲目的创作，用本土化的题材来讲述中国小提琴故事{1}。如张洪岛所创作的《古曲》所使用的题材就是中国传统曲牌《汉宫秋月》，传统文化特征明显。茅沅所创作的小提琴曲目《新春乐》则是在我国河北地区传统音乐《卖饺子》的基础上进行二度创作而来，描绘的是我国人民在新春佳节时欢快的情绪。马耀先、李中汉创作的独奏曲《新疆之春》是基于新疆地区少数民族的生活创作而来，描绘的是少数民族人民打手鼓纵情歌舞的景象，这些都是非常典型话的本土题材。当然，除了上述题材以外，还有不少题材是脱胎于中国传统戏曲艺术，如胡君东所创作的《仇恨怒火燃胸怀》就是基于当时的样板戏《白毛女》改编，小提琴曲《土韵》同样使用了大量戏曲元素，使用琴弓敲击琴弦以及拨弦等戏曲中常见的演奏技法，而最为广大演奏者所熟知的小提琴曲《梁山伯与祝英台》则是由越剧版本的《梁山伯与祝英台》改编而来。
总体看来，本土小提琴曲目的音乐讲述很多都是取材于本土的艺术题材，而改编也取得了相当不错的艺术效果。
2.風格的本土化
风格是艺术作品特征的集中体现，也是评判小提琴曲目是否带有本土化特征的重要基础。纵观各国小提琴作曲家们所创作的小提琴曲目，可以发现这些小提琴曲目实际上都带有作曲家本民族的风格特征，这一风格特征是由作曲家所处的时代、民族背景、文化传统所决定的。因此，中国的本土小提琴曲目走向成熟的过程也正是形成了本土化的风格的过程，本土化的风格一方面能够准确反映中国人民的生活风貌，另一方面也能让中国人民对本土小提琴曲目产生天然的亲近感。
中国小提琴本土化风格的主要特征在于意境的留白，在创作的过程中讲究从内心的感受出发，具有一定的随意性，这与小提琴西方风格中的强形式性和强逻辑性有所不同。中国小提琴本土化风格在演奏中主要体现在演奏曲目的选择与演奏技法上，在曲目中，本土化的小提琴演奏通常会选用中国传统乐曲，通过小提琴这种乐器加以重新诠释，这种与中国传统音乐特点相结合的小提琴演奏曲目，是对我国传统乐曲与西洋小提琴乐曲的双重更新，拓宽我国传统音乐的风格边界{2}。在演奏技法上，中国小提琴本土化风格形成的过程也受到了西方音乐风格的影响，通过西方演奏技法与我国本土小提琴曲目演奏风格，尤其是部分民族音乐的风格相结合，在西洋小提琴演奏技法的基础上加上我国民族乐器的演奏特点，使得我国小提琴的本土化风格能够更加充实有力的展现小提琴乐曲的表现力。
3.技巧的本土化
在小提琴艺术原有的演奏技巧的基础上，本土小提琴的音乐讲述大量借鉴了本土化的演奏技巧，使得小提琴的演奏技巧得到了极大的丰富，进一步拓展了小提琴的表现空间。以本土小提琴曲《梁祝》为例，这首曲子在一连串的迂回级进音型之后，存在着八度关系的两个顿音，这种技巧实际上最开始就是应用于琵琶之中，在琵琶中被称为扫弦。再如“抗婚”情节中，《梁祝》使用了包括滑音在内的大量的装饰音，尽管装饰音在传统的小提琴音乐中有较多的呈现，但是滑音在传统小提琴曲目中几乎是不存在的。滑音这种演奏技巧大量出现在民族二胡曲目中，而《梁祝》正是借鉴了二胡曲目的滑音技巧，对其进行合理加工之后融入到了小提琴曲目中，进而使得这首曲子颇为带有中国传统特色，无论是从题材还是从演奏技法上都是前无古人的。
当然，技巧的本土化不仅仅体现在《梁祝》这一首小提琴曲目中，本土作家所创作的大量小提琴曲目实际上都借鉴了各种本土化的演奏技巧。比如杨善乐所创作的小提琴曲《夏夜》，这首曲子是我国第一首小提琴独奏曲，无论是主题旋律弓法还是在指法上都借鉴了相当多的民族拉弦乐器演奏技法。比如乐曲的第二段的指法就带有大量湖南地区拉弦乐器大筒的演奏方式，这首曲子也被看作是小提琴艺术本土化的奠基曲目。
总体看来，中国传统乐器种类众多，而由此所衍生的演奏技法更是不计其数，而相当多的演奏技法都被借鉴到了本土小提琴曲目中，在兼具西方演奏技法的同时，也增加了相当多本土化的演奏技巧，为本土小提琴曲目的音乐讲述提供了丰富的手段。
二、本土小提琴曲目的音乐讲述特征
1.哲学上崇尚和谐而非竞争
作为一种外来的音乐艺术，小提琴自传入中国以来就是带有明显的西方哲学思维的。西方文化是海洋文化，西方文化的发展史很大程度上是西方人民从与风浪与自然搏斗中所发展出来的历史，因而强调对立与冲突。这一点从小提琴曲目的名称上就能一窥一二。在传统的小提琴曲目中，大量曲目带有“协奏曲”字样，而协奏曲原意实际上就有“竞争”的意思，因而西方小提琴的协奏曲中通常会强调主题与副题调性布局的冲突、展开部与再现部的调性布局的冲突，最终冲突必然是有一方获胜，回归到某一个主题之中。而中国是农耕民族，历来强调的是和谐共处，因而才会有老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”，孔子提出的“君子有三畏，畏天命，畏大人，畏圣人之言”等一系列的言论。由于哲学思维的不同，本土小提琴曲目在音乐讲授的形式上就呈现出了崇尚和谐而非竞争的特点{3}。 比如中国本土的小提琴曲目不一定像西方音乐一样一定有两个呈现出鲜明对比并且矛盾冲突明显的主题，而是只在曲目中加入一个特定的主题或者同时加入多个能够和谐并存的主题，大量描绘自然、借物言志的中国小提琴曲目都是如此，无论是在结构、力度还是在色彩上都追求渐变的过渡而非强烈的对比。
2.审美上追求意境而非结构形式
西方小提琴作品大多重视结构美，所谓的结构美是由严谨的曲式结构所带来的效果，因而西方小提琴曲目讲究旋律、和声、织体等的规律性。这种结构形式注定了西方小提琴曲目只能在乐曲开始就直奔主题，否则后面很难体会出作品的主题思想。而中国的小提琴曲目在讲述特征上更加注重意境，中国音乐讲究的是“气韵生动、虚实相生”，在意境和韵味方面追求“清、静、淡、远”审美思 想的含蓄与深邃，却常给抽象的音乐以具象的提示并体现在作品的标题上{4}，如： 传统音乐《高山》《流水》《潇湘水云》，小提琴音乐的《渔舟唱晚》《海滨音诗》《夜景》等等。由于意境需要经过一段时间的倾听才能体会得到，因而中国小提琴曲目中主题并不在乐曲的开始，而往往出现在乐曲的尾部，在最后起到强化的作用。因此，本土的小提琴作品在旋律、和声、织体等方面的规律性并不如西方小提琴曲目一样强烈。
3.表达上崇尚线性而非团块
在西方小提琴曲目的表达方面，西方人追求对事物逻辑的深刻把握，其更加注重的是以音程和声来构建团块的和声系统，因而注重曲目的整体效果，不在一个音上进行过多的处理，显得较为刻板。而本土小提琴曲目的讲述是线性的，中国人对世界的认识永远处在变化之中，因而喜欢在乐曲中加上很多的装饰音或者滑音，力求在每个音上做文章，演变出无数种可能{5}，因而同一首作品，不同人的演绎会带来截然不同的听觉感受，即便是短短的一个乐句都能让人回味无穷。
三、本土小提琴曲目的世界传播路径
1.以模仿、借鉴传统表演为主的传播——以《鹿回头传奇》为例
在本土小提琴曲目诞生之初，我国的小提琴作家宗江、何东从传统文化中汲取养分，模仿借鉴了传统表演创作出了《鹿回头传奇》这一曲目，这一小提琴曲目由旅德小提琴演奏家王微致带到了Otzberger夏季音乐节的舞台。这首曲子是一首典型的基于五声调式所创作的曲目，但是依旧是按照传统小提琴的單乐章回旋曲式谱写而成。
《鹿回头传奇》取材于海南地区少数民族传统神话故事，描写的是黎族猎人小伙打猎时遇到一只金色的鹿，而在追逐鹿到山崖的过程中，鹿一回头就变成了美丽的姑娘，猎人小伙欣喜若狂，放下了弓箭与姑娘一起合奏了歌曲，并且与姑娘长相厮守在一起。除了借鉴传统神话作为曲目的叙事原型，《鹿回头传奇》也借鉴模仿了大量的海南地区少数民族音乐元素。曲子的开头就是以海南地区耳熟能详的黎族曲调改编而来，该曲调几乎存在于各个黎族的民歌中，是黎族民歌的典型代表。而在其中还穿插了白沙县黎家的摇篮歌、叙事曲，这部分民间歌调正是叙述的猎人小伙遇到鹿回头变成姑娘的部分，从而让这部分内容颇具抒情性。
在第二插部中，《鹿回头传奇》同样借鉴了黎族乐器鼻萧的音色，利用小提琴来模仿发出鼻萧的声音。作为黎族的传统乐器，鼻萧的声音微弱，但是却能够传播较远的距离，因而一直以来都作为黎族男女调情之用，此处作者用小提琴模仿鼻萧的音色，目的就是为了叙述猎人小伙与姑娘之间缠绵的爱情。为了模仿出音色，宗江、何东甚至建议演奏者在演奏时给小提琴装上消音器，以模仿其微弱的声音。此外，在华彩乐段中，作者还使用小提琴模仿了另一黎族传统乐器——葫芦丝，葫芦丝因为音色柔美而被广泛适用于全国各地的民歌中，但是仍旧是中国传统民族乐器，因而这一部分葫芦丝虽然为能体现出黎族的民族音乐特色，但是仍旧带有浓厚的中国特征。
总体而言，在本土的小提琴曲目中，有相当一部分曲目都是模仿、借鉴传统表演的基础上演变而来的，这些曲目借鉴不同的场合传到了国外，对本土小提琴音乐的世界传播起到了很好的作用。
2.遵循西方近现代创作原则的传播——以《最后的乐园》为例
《最后的乐园》是一首典型的遵循西方近现代小提琴创作原则创作出来的本土小提琴音乐，由叶小纲谱写完成，描写的是其苦居异国他乡求学，面临巨大文化差异和生存压力、心情苦闷、欲求解脱的情景。虽然在创作上延续了西方古典小提琴协奏曲快慢快三个乐章的安排，但是《最后的乐园》实际上却是一首单乐章的小提琴协奏曲，在西方近现代小提琴创作原则的基础上进行了一定的突破。
尽管《最后的乐园》有三个乐章的结构，分别配以快板、柔版、快板进行演奏，但是有学者指出这部作品实际上仍旧是一部无调性的作品，作者只是依靠中心音组构成的主题乐思起到传统调性音乐中“主调调性”的作用，始终控制着横向旋律和纵向和声的发展和变化。综观整首曲目，实际上这首曲子虽然具备一定的中国元素，但是总体上还是以西式风格为核心，就像是西式装修的房子中陈设了一两个传统的中式花瓶，中式元素只是起到点缀的作用，这样的曲目更容易为西方听众所接受。比如在曲子中虽然也会使用各种装饰音，但是装饰音的出现并不频繁，缺乏上文提到的表达上崇尚线性而非团块的特征，无论是滑音、倚音还是助音都只是起到点缀作用，并没有突破原有的西方小提琴曲的线性叙事。
当然，《最后的乐园》虽然遵循了西方近现代小提琴创作原则，但是由于其是协奏曲，故而需要其他乐器的配合。叶小纲在谱写这首曲子时创新性地加入了大量的民族打击乐器在其中，如溜子拨、小拨、小锣、堂鼓等。依据其本人的聊熟，这些打击乐器实际上模仿的是乡村地区送葬的仪式音乐，是用这种音乐来表达自己内心的苦闷。
《最后的乐园》曾经先后在日本、西德等地区演出，虽然并没有取得类似《梁祝》一样在国际上的激烈反响，但是也是本土小提琴曲国际传播的作品之一。
3.融汇中西音乐风格特征的传播——以《十面埋伏》为例
《十面埋伏》是中国小提琴作曲家杨宝智的作品之一，该部作品同时融汇了中西方两种迥异的音乐风格特征，因而创作难度颇大，历时33年之久才创作完成，这种创作形式之艰难可见一般。《十面埋伏》改编自琵琶曲，原曲共有13个段落，而由于杨宝智尝试融合中西方音乐风格特征，因而最终改编出来的小提琴曲仅仅只有4个段落，分别是“列营”“埋伏”“鸡鸣山小战”“九里山大战”。 小提琴曲目《十面埋伏》中将五声调式转变为了西方调式，由于小提琴音域要广于琵琶，因而无论是拨弦还是和弦都能达到预期的效果，但是小提琴的演奏方式与琵琶的演奏方式确有较大的不同，琵琶是通过“弹”“挑”“勾”“抹”等动作来进行拨弦，而小提琴则主要是拉弦，因而在表现形式上小提琴相对单调得多，无法模仿出琵琶快速扫击多音和弦来描述宏大场面的效果。
在《十面埋伏》中，作者将琵琶演奏时大量拨弦的部分全部替换成了密集排布的和弦，用人工泛音来取代琵琶的余音，用震音来渠道琵琶的“轮”“扫”的拨奏手法，交替使用小提琴的拨弦和拉弓，这才营造出来了融合中西方音乐风格特征的作品。王之炅曾经在艾萨克·斯特恩国际小提琴比赛中演奏过这首曲目，但是由于大多数外国听众对于琵琶本身并不了解，因而并没能体会其中的精妙之处，尤为可惜。
四、新时代下本土小提琴世界传播的展望
从本土小提琴的世界传播效果来讲，实际上真正走向国际化的本土小提琴曲目还是非常少的，目前能够广为国外观众所熟知的也仅仅只有《梁祝》一首曲目，其余的本土小提琴曲目国外了解的人寥寥无几{6}，这说明中国声音走向世界仍旧是道阻且长。
新时代下本土小提琴的世界传播，笔者认为应当从两方面进行，一方面是创作出更多带有中国元素的高水平小提琴曲目。本土小提琴世界传播的范围不光，很大程度上是本土小提琴曲目面临原创作品短缺的情况，以至于在国际比赛中选择中国曲目时往往只有《梁祝》等一两首曲目可供选择，其他的作品由于种种原因很难进入国际比赛中，无法在国际层面亮相。因而鼓励当代小提琴创作者们创作更多高水平的原创作品，这是本土小提琴曲目世界传播的基础。其次是借助各种机会传播本土小提琴曲目。著名指挥家余隆先生曾经在纽约多次演奏《春节序曲》这首本土小提琴曲目，他指出中国的本土的小提琴作品之所以在世界上传播的范围不广，归根结底是因为演奏不够多，演奏的多了自然能够广为传颂，因而未来还是应当借鉴各种场合传播本土小提琴曲目。
结语
从本土小提琴曲目音乐讲述的现状来看，题材的本土化、风格的本土化、技巧的本土化是当代小提琴创作者们讲述的主要方式，而中国的独特的文化背景赋予了本土小提琴曲目的音乐讲述以截然不同的特征，本土小提琴曲目在哲学上崇尚和谐而非竞争、审美上追求意境而非结构形式、表达上崇尚线性而非团块，这些都使得本土小提琴曲目在音乐讲述上独树一帜。同时，本文也分析了本土小提琴曲目的世界传播路径，主要包括以模仿、借鉴传统表演为主的传播、遵循西方近现代创作原则的传播以及融匯中西音乐风格特征的传播。总体看来，本土小提琴曲目的世界传播其实还是不够的，未来还需要所有创作者共同努力，将本土小提琴曲目推向世界。
注释：
{1}卞婉娇. 陈钢“红色小提琴”的产生、传播及启示[D].南京艺术学院，2018.
{2}吴玫.中国小提琴的本土音乐元素分析与比较[J].山海经，2019（6）.
{3}任灏.小提琴在中国传播过程中的文化差异影响[J].艺术科技，2013，26（6）.
{4}张萌.从中西文化的差异视角看我国小提琴乐曲创作中的民族化表现手法[J].黄河之声，2020（4）.
{5}王丽.从中国小提琴艺术看中西音乐文化的融合[J].中国文艺家，2019（11）.
{6}施咏，傅慧.小提琴协奏曲《梁祝》的海外传播[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2019（2）.