自小喜欢横涂竖抹的我，有幸在1996年考入了哈尔滨师范大学艺术学院（今哈尔滨师范大学美术学院的前身）。投身这一片艺术的沃野，彻底激发了我对中国画的热爱。更为幸运的是，投师当代著名大写意花鸟大家高卉民先生门下，本科四年，研究生三年，蒙先生抬爱，不嫌不弃。虽无甚天资，好在学艺问道这些年始终痴心不改，以此为乐而不疲不倦。如果算上考前学习和毕业后留校任教的时间，粗粗算来，和写意花鸟画结缘也有二十多个年头。只是资质平庸，难免愧对师门。但，可以稍稍慰藉的是，在这条路上，从未想过要停下求索的脚步。随着这几年创作的增加和教学的积累，我对写意花鸟画的理解有了一些皮毛见识，斗胆妄言，诚望前辈们不吝赐教，不胜感激。
　　这几年的创作，我主要在题材和造型技法上作为主要的突破方向，并以借古开今的创新原则作为自己创作的理论基础。
　　在题材上，我主要以东北高寒地区寻常可见的野卉杂草作为主要的表现对象。恩师高卉民先生得以蜚声当代中国画坛的主要原因之一就是开辟了传统中国写意花鸟画新的表现天地——为山花野卉立传，为不屈生命讴歌。我追随先生，亦以此为追求却有着许多的缘由。当然，对恩师的崇拜与模仿在这期间，尤其是在求艺伊始，占了很大的原因。但是，随着岁月的积淀，逐渐明白了，东北黑土地上的这些平凡、朴素、不屈、倔强的生命给予我的感动才是我决定以此为追求的最根本原因。他们给予我感动，也给予我对生命、对人生、对世界的启迪与思考。我深深地爱这片养育我三十余年的黑土地和与我相伴的这些无名的山花野卉。情之所动，让我自然地涌出为其赞美、为其传诵、为其痴迷的情愫。再者，黑龙江的高寒气候也确实不适合名花贵木的生长，而这些无名卉草却是随处可见。走在校园里、庭院中比比皆是，不起眼、不争艳，就那么执拗又倔强地立于一隅，无言、不争。更别说回到乡下的老家了，松嫩平原上劲草伴疾风而舞，兴安森林中枯枝破冰雪而立。早些年曾颇为此而不平，觉得自己没生在南方，没有那里的文化积养，也没有温润的气候，连花花草草也不及人家名贵富丽。但，入先生门第后，豁然开朗起来。这一片看似荒凉萧瑟的大地上丝毫不乏生命的美，而且，美得如此豪气，美得如此顽强，美得如此壮烈。那一刻。终于明白罗丹那一句名言，的确，难能的是发现美。如果连这些朝夕相伴、随处可见的无言大美都无睹于心的话，真难说是进了门槛，倒成了舍本逐末，舍近求远了。当然，以此为题材还有一个重要的原因，就是关东大写意花鸟学派的发展与完善也绝不是一代人可以完成的。在这片广袤的大地上，有着太多可以挖掘的东西，有着太多值得开发的艺术宝藏，这巨大的舞台正是可以施展的天地。老一辈艺术家在北大荒缔造的拓荒精神感召着我，鼓舞着我，这种精神也需要我辈传承发展下去，这是我辈的责任，更是我輩的荣幸。不管是缘于师承还是出于责任，抑或遵从艺术来源于生活的艺术发展规律，表现这些山花野卉便也成了一种顺其自然的选择。但，在前人未曾走过的路上前行，不可否认，多了许多艰辛和坎坷。在传统中国画遗珍中，名花多，野卉少。可供借鉴的东西不多，在造型方法上犹是如此。因此，在造型上的摸索与研究也就成了我最近几年的主要攻关方向。
　　在造型上，我仍然以传统的意象造型观为基础。但是，由于题材的特殊性，那些深秋严冬将衰欲竭的虬枝劲草，多残而不全，因此与传统花鸟画中的庭院花卉和宫廷佳木在造型特征上差别很大。它们残而不败，枯而不衰，那种力量是名花娇木所不曾具备的。这就要求在创作的时候，要从传统的笔墨程式中走出来。但，说到“变”又是件冒风险的事。所以，掌握好变与不变的“界”和传统与创新的“度”就显得格外重要。传统花鸟写意画的意象造型观的精髓和主要体现就是笔墨的程式和笔墨的结构，这也是整个写意画的精要和特征，这是“本”，是不应该轻易改变的，但是，我们却可以以此为规律去探索更适合题材表现的新程式，去探索更符合当代审美追求和趋向的新技法。所以，在笔墨程式和笔墨结构上，我努力去追求物象所传达出的松而不散，密而不堵，熟而不油，繁而不乱，简而不单，独而不怪。在墨法上求黑而不浊，重而不闷，干而不燥，厚而不腻，浑而不秽。笔法上求毛而不散，涩而不滞，圆而不滑，灵而不妖，柔而不弱，刚而不折。在具体创作中努力去追求贯气，使韵由气生；变法，让法为我用；造境，求境自意出；炼型，宗型由象来；通神，求神从道观；注情，尊情源心得；修德，尚品从德立。并以此作为创作的意旨和创新的原则。这不仅仅是题材表现的要求和对荒寒意境的追求的需要，也是我在对传统写意花鸟学习过程中对传统美学精神和创造规律的认识使然，更是这些大美无言的顽强生命给予的启迪而产生的自我人格和艺品的更高追求使然。
　　众所周知，无源之水难活，无根之木难成。对中国画的创新而言，如果不建立在对传统艺术深入研究之上的话，也很难在创新的路上走下去。而我，也正是以借古开今作为重要的创新原理和原则指引自己的创作的。当然，借古开今的创新原理并非今人独造，在当代中国画坛以借故开今为宗的人中不乏有大成就者，但我所理解的借故开今和对借故开今的思考又有所不同。中国画作为世界艺术园林中最具独特性的一支，其自身有着极为丰厚博大的历史。在中国传统哲学思想的指引下，随着每个历史时期政治、经济、科技、文化的发展，中国画实现着自身的演进与变革，几千年的历史文化积淀使中国画发展起了一套独特、复杂的美学体系。而这一切又是对传统审美追求和对民族精神继承的外化与体现，受制于每一个“当代”的政治、经济、科技发展的中国画又是每个时代风貌和文化特色的浓缩和体现，其在这种发展与制约的过程中又与时代相协相适。传统的学习为我们的自立与发展提供了必备的基础；以史为鉴，又可使我们更好地把握中国画自身内在的特质之美和自身发展的演进规律，对这个规律客观、充分的把握，无疑是对中国画继续生长发展的保障。


　　由于中国画独特的工具材料以及重视精神层面表达的美学追求，使得中国画有了别于西方古典艺术的造型方法的意象造型观。同时，为了与之相适应，中国画在笔墨技法、章法立意等技法层面上建立起了一套极为严密的程式规范，所以，对于传统技法的学习就不仅是一个主观的意愿，而是入门的法则。相对于对传统技法全面性的把握及创作现实的基础需要来讲，对于技法上的孜孜以求是极为必要的。但技法毕竟是一个外化，且又是依附于具体的意境主旨、审美追求、题材表现等需要而定，而这种具体的技法又因个人修养和品学等一系列错综复杂的因素共同制约而体现出近乎无限的面貌和风格。由此，对于传统精神的把握相比于技法的学习就更为重要。从前人遗珍所体现出的精神内蕴和气韵品格的高度去把握传统，同时提倡通过古典诗词、文学、书法、历史等多角度去提升自己的修养与学识，进而从更为深入广泛的方面向传统酌取营养，直至从传统哲学（如道、儒、释、禅等）的高度去把握传统文化的精髓是我一直追求的目标。这既符合中国画发展的历史客观实情，又符合哲学宗教等意识形态对艺术发展所起的巨大影响作用的学科规律。所以相对于具体而微观的技法学习，这些宏观上具有精神高度的把握，无疑更能抓到中国画传统的精髓，且脱离具体技法的樊篱，使得中国画的创新与创作更为自由。


　　时至今日，关于传统与创新系列问题的讨论与争辩愈发热烈，国画末路论、传统无用论、笔墨的价值、传统的消极因素、国画的发展以及由此引发的中国画的定义范畴、分类、评审标准以及面对西方观念的冲击和科学技术、经济、社会形态的现代化影响，人们又开始向传统回归，考虑民族文化的独立性和独特性等等，大凡此类甚为壮观。不可否认，当代人眼中的传统与前人、古人眼中的传统是绝然不同的，当代人多元的观念和观念快速更新以及发达的物质技术使当代人有了较之前人更为多元的角度和更为客观的高度，当然也更为善变；传统相对于当代而立，成为既往的事实，相对而言是不会再变的，是静止的，但活在每一个“当下”的不同时期的当代人对这个不变的既成传统的认识却是不断变化的，说这种融入当代观念的对历史的看法是科学的是相对于前人的科学，说它是局限的又是相对于后人的局限，历史就是在这样一个动荡与稳定、超越与被超越、选择与舍弃、科学到更科学、全面到更全面、深入到更深入的环境与过程中发展的。所以，对于借古开今的把握就应该立足于“当代”这个现实情境，满足當代人对中国画创新的要求，满足当代人的审美期许，也只有这样我们对传统的汲取才更有针对性，更有效率，更有效果，才更符合历史演进和艺术发展的客观规律。这也是我对借古开今的最基本的立场和看法。
　　人对历史对客观世界的认识是不可能一次到位的。中国画自身有着极为丰富的内容和深藏于表象之下的内部规律。而随着年龄的增长，学养的积累，生活的历练，对这一博大精深的民族艺术，作为艺术创作的个体必将有着认识上的变化，并在这一次次的学习、汲取、修正、思辨的过程中完善自我的价值判断和对艺术的认知与理解。历史传统的丰厚，艺术规律的深刻，自身学养的限制在主观与客观两个方面都要求我们必须自觉主动地把对传统的学习和汲取贯穿到一生的艺术创新的实践与探索之中。
　　同时，由于个人的精力和知识结构所限使得我们不可能深谙一切艺术形式的妙谛，但不可否认，加强自身诸如诗词、书法、篆刻甚至音乐、文学直至品行修养等其他艺术、文学、品德等方面的传统修养，对把握中国画的传统无疑是大有益处的。一来，全面地发展与提高有助于我们对传统中国画的理解和把握。因为艺术形式和其他文化形式虽有不同的外化，但同时又都是脱胎于传统社会的现实环境，其美学追求又有着共通的规律；再者，全面地提高自身地修养也是当下这个时代审美价值得以实现和中国画作为民族艺术得以创新得以发展的客观需要。


　　传统作为过往“当代”的积累与当下的时代进行对照可以为鉴为镜；脱胎于传统而来的当代又禀承了传统基因的优秀的方面，所以，不管出于什么角度，传统都不过时也不会无用。对传统的知之甚少使人们无视传统或将其一概而论为过时无用；对传统的认识如果仅停留在技法的层面又往往使人迷于表象，不能自拔，久而久之形成惯性的思维和表现，成为食古不化的、狭隘的尚古和拟古。深谙传统精髓的人都不以技法为宗，且多有新意，又不被传统的规矩所囿，畅游古今。从这一点来看传统的最深的妙意就是立足“当代”以传统为基石的发展，即“反传统就是最好的传统”。而这些深谙传统妙意的人又无一不是对传统中优秀的民族精神和崇高的人格品质有所追求的人。袭文人画之笔墨程式不若因其笔墨技法，而因其笔墨技法又不若求其不似而似之造型观念，而求其造型观念又不若宗其重品学、重陶养的书卷逸气，而宗其书卷逸气又不若法其淡泊名利、尚雅避俗、超然外物的旷达高洁的精神追求。这是一个从面貌风格到技巧方法到审美观念再到意境修养，最终归于崇高的精神追求的过程，反过来我们则可以效法这种精神追求，创造出表现我们这个时代的意境逸气，创造出区别于传统文人画的新审美取向和新造型观念，从而用新的造型观念创造出具有个性美和符合时代要求的新的笔墨技法和造型技巧。由此可见，相比于精神层面上对传统民族优秀的思想的追求，风格面貌、造型程式、笔墨技巧、章法立意、气韵意境的因袭都是次要的，都是可以改变的，说的再激进点都是可以“背叛”的。甚至相对其他传统优秀的传统民族精神和当代具有时代品格的精神追求这种精神追求都是可以改变，可以发展的。作为宗属，对各种崇高精神的继承才是对传统最深刻最根本的继承，才可不囿于种种所谓的法度与规范，而破法自立。


　　学习传统不仅是为了更好地保护传统。况且保护传统绝不是简单的再现传统，而是在全面客观地学习传统的过程中，在一次次思辨与修正的过程中继承传统的精华，从而在创造时代特色美的同时，弘扬传统民族文化，在这个创造当代特色和弘扬传统民族文化的看似矛盾却又归于统一的过程中保护传统，使其永葆生命活力并成为后世发展的传统与基石。唯此，才是真正的借古开今。
　　回头看这求艺问道的二十余年，一路走来颇多艰辛坎坷，但从未有过刹那间的犹豫和后悔。因为，我深深爱着这片养育我的黑土地，深深被优秀的民族文化传统所吸引。更有幸名师教诲和同道抬爱，我也将肩负发扬传统文化、传承关东写意花鸟精神的使命，尽吾辈努力，坚定地走下去。