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不知为何,“瞬息间”这个词让我习惯地联想到20世纪
七八十年代,南京中央商场塔楼上锈蚀的大钟——当时几乎每
座城市的广场、车站或标志性建筑上都安装了这样的报时钟;
由于年久失修,它们的指针无一例外均处于静止状态。这是有
关停滞、溃散的现实的一个绝妙的隐喻,钟摆停止的那一秒变
成了时代的刻度,仿佛瞬间被凝固,过去和未来耽留在无限和
严肃的延宕中。而当指针被再次拨动,钟摆重新恢复其匀速运
动,我们似乎就遭遇了一个有关时间概念的悖谬,一道不断“诞
生和流产”(德勒兹)的裂隙——从虚幻或观照的角度看,时间
并不是我们身处的社会变迁,恰恰是停止不动的指针。
在罗凡的绘画中,疏离、断裂、彼此各异、无法缀连的瞬
间,不仅暗示了一种多重焦点的精神史观,一个时间的乌托邦,
也暗示了一种认知世界的基本框架及心灵特征。假如我们把中
央商场悬停的钟摆看作这位南京艺术家的成长经历和艺术背景,
那么其中就潜伏着一条有关他绘画的隐秘线索。
明显的,这条脉络起始于罗凡早前绘画中的奇珍异兽和各
种日常人物。作为“有童年的最后一代”,他自述儿时几乎看遍
了“区文化馆的图书室关于动物的书,每天像寻宝一样期待新
的物种出现”。迥异于特殊的政治气候和集体氛围。对个人记
忆和自我趣味的倚重无疑是新一代画家的共同标识,并在经验
范畴内提供了丰富的想象空间和可能性。而罗凡期待的“物种”
如同草蛇灰线,不仅暗示了繁殖、演进、变化、灭绝等时间主题,
也预告了他最初对图像的认知——有关于此的想象、阐释和破
译,就像考古学家面对古代遗址的分析和再想象,而追索的正
是记忆在画布的留存。就如“瞬息”这个词一样带有的呼吸意
味,罗凡的自述也提醒我们,在时间纬度之外还附着了感知和
心理投射的痕迹,也即他在展览访谈中描述的“短暂的生命脉动”
和“情感的温度”。
以罗凡新近的个人展览“瞬息间”为界,我们可以粗略地
把他迄今为止的创作分为两个阶段。在70后艺术家中,罗凡的
绘画经历有着一定特殊性:一方面他接受过系统、严格的学院
训练,另一方面他又花了十年时间,完成了从版画到油画的转
换一一这个转换不单意味着媒介和语言的变化以及日常实践和
视阀的扩展,也包含了对绘画本体性的思考,正如他谦逊、诚
实的描述,“我只是用了油性材料在布上进行实验”。而他在国
内外参加的诸多艺术驻留项目,提供了更多的参照和可能性,
让他不断锤炼和验证自己结构画面的能力,专注于对绘画语言
的探索,尽管这一过程不可避免地带来某种“影响的焦虑”。
在此意义上,“瞬息间”可以视为一个意外的结纽,一只突
然停擺的钟。在此之前,罗凡的作品始终处于一个矛盾、彼此
冲突的框架。这种冲突部分来自材料和媒介,更多则源于想象、
虚构和个人记忆在并置之后的牵扯;各种对比强烈的色彩、粗
犷的笔触在画布上不断堆叠,使画面在紧张中趋于饱和——这
或许正是罗凡一直所寻找的,由安静和狂暴两种截然不同的力
量构筑的精神维度。这种客观描绘同样包含了画家的自我写照,
一个昔日在艺术学院备受器重的好学生走上了叛逆和寻我之路。
他涂抹的画笔似乎叠合了疯狂乱转的指针,试图借此挣脱固化
了的观念和个人经验局限,逐渐转向审美层面的自由表达。
显然,以《作品》为总题的一系列小画就构成了“瞬息间”
的一个注脚。如人们熟知的那样,巨大的转变往往是借助无数小
型试验来逐步完成的。最明显的变化是,画布上汹涌的闸门突然
收窄,题材和内容被尽可能简化,罗凡甚至取消了叙事和观念层
面的表达,而是通过诉之于肌理、笔触和颜料,转向对观看机制
的探讨。从《接触3》《接触4》等作品中不难发现,熟悉的珍
禽走兽和动植物似乎被他放到了解剖用的放大镜下,变成了抽象
的底纹或肌理,类似于水母、藻类、树木年轮、建筑藻井或织毯
纹样,徘徊于真实和虚幻之间,在经验和想象的底层不停地折返。
对此,罗凡做了如下解释:他过去习惯从“具象中追求抽象意味,
一种跨越图像本身的心理暗示成分。现在的作品则是看似抽象的
具象……这种虚拟的图像是对未来的一种想象”。
无论从具象到抽象,还是从抽象到具象,看似同样游离和
模糊了两者的边界,但“瞬息间”并非简单的物理回旋、钟摆
的一次循环往复,而是跟随变换了的视角,以抽象的肌理和编
织方法,从个人的、日常经验的、情绪的捕捉,转向对绘画本
质的思考——而“瞬息间”似乎完整地还原了他在转折期的思
考过程,在多个向度上进行了冷静探讨。例如《接触1》和《接
触2》用色块和光线塑造的虚拟空间,光束作为异质的力量既打
破了画布本身的平静,又赋予其冲突的张力和体积感;这种虚
拟感使画布在承载力量的同时,不得不向观看寻求帮助,希望
借助视觉的内在逻辑来构建新的叙述规则。而《接触6》探讨空 间的视角既像俯瞰又像仰视,画面似乎在眩晕的失衡中移向右
侧,在左侧露出平面扭曲的阴影,画布不再成为参照,画框也
不再成为限定,而视觉可以自由地穿梭于平面和空间之间。
“瞬息间”的理念性架构延续了罗凡以往对色彩、形状、线
条的感知相掌控,却不再满足于平面运动,以及无限重复带来
的轻逸和琐碎的快感。他力图用更精确的结构在含混中建立明
晰和秩序,这种努力并非以弱化材料自身的张力为前提,而是
强调具象的几何图形和结晶质,也即沃林格所说的“视觉的结
晶化”,来脱离时间性和任意性,进入纯粹的知觉创造。正如罗
凡此前坚持的。色彩对于线条的优先权,以及用混合替代色调
分割,“瞬息间”在表现手法上延续了他对力量的渴求,只是在
用色上更为冷静和纯化,服膺于严格、精确的结构要求。如此,
顏色和线条不再作为所谓“绘画性”的指标,而获得了材料自
身的意识和生命力,更加安静、内敛,引而不发——他对力量
的外化追求变为内在的精神探寻,并赋予画面一种流动的幻觉,
一种尖锐的、近乎痛苦的轻快。
对叙事元素的放弃和视角变换带来的图像扭曲,背后隐藏
的正是时间概念的怀疑。这种怀疑自然是矛盾的,必须以更为
开放的语境为参照。“瞬息”固然不是均质化的、流动的时间单元,
但这只“薛定谔的猫”却非常切近绘画的内在特质:画布的肌理、
尺寸和凝固的张力,使得时间蕴含于永恒的“停顿”中。从绘
画过程看,一层层累积、叠加和覆盖的颜料,不断增厚的画布,
油性材料的滴淌和凝固,同样构成了二律悖反——而罗凡目前
采用的依旧是版画套色方式,如同多重时间的叠合与同构,依
赖的正是严谨的结构和几何分割。而他强调的笔触和痕迹就类
似德勒兹的“褶子”,一个没有内聚性的漩涡,表征生成、游牧、
流动、共振等一切运动和变化。
我理解的“看似抽象的具象”,就是一种具象消解之后的重
构,一种对即兴、碎片化叙述和因果关系断裂的客观描述,以
及由此展开的日常实践——紧张如希区柯克电影里的大本钟;
那悬停的钟摆在我们脑海里依旧走着,在幸运的时刻它就像吃
角子老虎机,瞬间归还时间中蓄存的所有金币。
七八十年代,南京中央商场塔楼上锈蚀的大钟——当时几乎每
座城市的广场、车站或标志性建筑上都安装了这样的报时钟;
由于年久失修,它们的指针无一例外均处于静止状态。这是有
关停滞、溃散的现实的一个绝妙的隐喻,钟摆停止的那一秒变
成了时代的刻度,仿佛瞬间被凝固,过去和未来耽留在无限和
严肃的延宕中。而当指针被再次拨动,钟摆重新恢复其匀速运
动,我们似乎就遭遇了一个有关时间概念的悖谬,一道不断“诞
生和流产”(德勒兹)的裂隙——从虚幻或观照的角度看,时间
并不是我们身处的社会变迁,恰恰是停止不动的指针。
在罗凡的绘画中,疏离、断裂、彼此各异、无法缀连的瞬
间,不仅暗示了一种多重焦点的精神史观,一个时间的乌托邦,
也暗示了一种认知世界的基本框架及心灵特征。假如我们把中
央商场悬停的钟摆看作这位南京艺术家的成长经历和艺术背景,
那么其中就潜伏着一条有关他绘画的隐秘线索。
明显的,这条脉络起始于罗凡早前绘画中的奇珍异兽和各
种日常人物。作为“有童年的最后一代”,他自述儿时几乎看遍
了“区文化馆的图书室关于动物的书,每天像寻宝一样期待新
的物种出现”。迥异于特殊的政治气候和集体氛围。对个人记
忆和自我趣味的倚重无疑是新一代画家的共同标识,并在经验
范畴内提供了丰富的想象空间和可能性。而罗凡期待的“物种”
如同草蛇灰线,不仅暗示了繁殖、演进、变化、灭绝等时间主题,
也预告了他最初对图像的认知——有关于此的想象、阐释和破
译,就像考古学家面对古代遗址的分析和再想象,而追索的正
是记忆在画布的留存。就如“瞬息”这个词一样带有的呼吸意
味,罗凡的自述也提醒我们,在时间纬度之外还附着了感知和
心理投射的痕迹,也即他在展览访谈中描述的“短暂的生命脉动”
和“情感的温度”。
以罗凡新近的个人展览“瞬息间”为界,我们可以粗略地
把他迄今为止的创作分为两个阶段。在70后艺术家中,罗凡的
绘画经历有着一定特殊性:一方面他接受过系统、严格的学院
训练,另一方面他又花了十年时间,完成了从版画到油画的转
换一一这个转换不单意味着媒介和语言的变化以及日常实践和
视阀的扩展,也包含了对绘画本体性的思考,正如他谦逊、诚
实的描述,“我只是用了油性材料在布上进行实验”。而他在国
内外参加的诸多艺术驻留项目,提供了更多的参照和可能性,
让他不断锤炼和验证自己结构画面的能力,专注于对绘画语言
的探索,尽管这一过程不可避免地带来某种“影响的焦虑”。
在此意义上,“瞬息间”可以视为一个意外的结纽,一只突
然停擺的钟。在此之前,罗凡的作品始终处于一个矛盾、彼此
冲突的框架。这种冲突部分来自材料和媒介,更多则源于想象、
虚构和个人记忆在并置之后的牵扯;各种对比强烈的色彩、粗
犷的笔触在画布上不断堆叠,使画面在紧张中趋于饱和——这
或许正是罗凡一直所寻找的,由安静和狂暴两种截然不同的力
量构筑的精神维度。这种客观描绘同样包含了画家的自我写照,
一个昔日在艺术学院备受器重的好学生走上了叛逆和寻我之路。
他涂抹的画笔似乎叠合了疯狂乱转的指针,试图借此挣脱固化
了的观念和个人经验局限,逐渐转向审美层面的自由表达。
显然,以《作品》为总题的一系列小画就构成了“瞬息间”
的一个注脚。如人们熟知的那样,巨大的转变往往是借助无数小
型试验来逐步完成的。最明显的变化是,画布上汹涌的闸门突然
收窄,题材和内容被尽可能简化,罗凡甚至取消了叙事和观念层
面的表达,而是通过诉之于肌理、笔触和颜料,转向对观看机制
的探讨。从《接触3》《接触4》等作品中不难发现,熟悉的珍
禽走兽和动植物似乎被他放到了解剖用的放大镜下,变成了抽象
的底纹或肌理,类似于水母、藻类、树木年轮、建筑藻井或织毯
纹样,徘徊于真实和虚幻之间,在经验和想象的底层不停地折返。
对此,罗凡做了如下解释:他过去习惯从“具象中追求抽象意味,
一种跨越图像本身的心理暗示成分。现在的作品则是看似抽象的
具象……这种虚拟的图像是对未来的一种想象”。
无论从具象到抽象,还是从抽象到具象,看似同样游离和
模糊了两者的边界,但“瞬息间”并非简单的物理回旋、钟摆
的一次循环往复,而是跟随变换了的视角,以抽象的肌理和编
织方法,从个人的、日常经验的、情绪的捕捉,转向对绘画本
质的思考——而“瞬息间”似乎完整地还原了他在转折期的思
考过程,在多个向度上进行了冷静探讨。例如《接触1》和《接
触2》用色块和光线塑造的虚拟空间,光束作为异质的力量既打
破了画布本身的平静,又赋予其冲突的张力和体积感;这种虚
拟感使画布在承载力量的同时,不得不向观看寻求帮助,希望
借助视觉的内在逻辑来构建新的叙述规则。而《接触6》探讨空 间的视角既像俯瞰又像仰视,画面似乎在眩晕的失衡中移向右
侧,在左侧露出平面扭曲的阴影,画布不再成为参照,画框也
不再成为限定,而视觉可以自由地穿梭于平面和空间之间。
“瞬息间”的理念性架构延续了罗凡以往对色彩、形状、线
条的感知相掌控,却不再满足于平面运动,以及无限重复带来
的轻逸和琐碎的快感。他力图用更精确的结构在含混中建立明
晰和秩序,这种努力并非以弱化材料自身的张力为前提,而是
强调具象的几何图形和结晶质,也即沃林格所说的“视觉的结
晶化”,来脱离时间性和任意性,进入纯粹的知觉创造。正如罗
凡此前坚持的。色彩对于线条的优先权,以及用混合替代色调
分割,“瞬息间”在表现手法上延续了他对力量的渴求,只是在
用色上更为冷静和纯化,服膺于严格、精确的结构要求。如此,
顏色和线条不再作为所谓“绘画性”的指标,而获得了材料自
身的意识和生命力,更加安静、内敛,引而不发——他对力量
的外化追求变为内在的精神探寻,并赋予画面一种流动的幻觉,
一种尖锐的、近乎痛苦的轻快。
对叙事元素的放弃和视角变换带来的图像扭曲,背后隐藏
的正是时间概念的怀疑。这种怀疑自然是矛盾的,必须以更为
开放的语境为参照。“瞬息”固然不是均质化的、流动的时间单元,
但这只“薛定谔的猫”却非常切近绘画的内在特质:画布的肌理、
尺寸和凝固的张力,使得时间蕴含于永恒的“停顿”中。从绘
画过程看,一层层累积、叠加和覆盖的颜料,不断增厚的画布,
油性材料的滴淌和凝固,同样构成了二律悖反——而罗凡目前
采用的依旧是版画套色方式,如同多重时间的叠合与同构,依
赖的正是严谨的结构和几何分割。而他强调的笔触和痕迹就类
似德勒兹的“褶子”,一个没有内聚性的漩涡,表征生成、游牧、
流动、共振等一切运动和变化。
我理解的“看似抽象的具象”,就是一种具象消解之后的重
构,一种对即兴、碎片化叙述和因果关系断裂的客观描述,以
及由此展开的日常实践——紧张如希区柯克电影里的大本钟;
那悬停的钟摆在我们脑海里依旧走着,在幸运的时刻它就像吃
角子老虎机,瞬间归还时间中蓄存的所有金币。