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第21届巴黎摄影博览会（Paris Photo）于2017年11月9日至12日在大皇宫（le Grand Palais）举行，有来自30个国家的150多家画廊参与，这个大型展览的国际影响力已经不仅仅是展示摄影作品这么简单的事情。在大皇宫的穹顶之下，巴黎摄影博览会在2016年的时候接待了大约62000名观众，而今年，这个数字或许将远远被超越。本届展会最精彩之处在于个展（共有29个个展和12个群展），观众可以借此机会发掘独特的题材，感受每件作品的不同面貌及意义。今年，MK2（法国著名电影发行公司）在展厅内穿插了一些电影和视频作品的定时放映（相关信息无需事先咨询），和那些展出当代摄影作品的画廊一起在大皇宫亮相—这些兼具历史性和主题性的系列展览将19世纪到今天的艺术史一网打尽。
关于摄影书籍部分，就像摄影展的丰富多彩一样，30多个不同的出版社占据了通向荣誉沙龙的金碧辉煌的楼梯周围。穿过摄影书籍部分，荣誉沙龙部分展出了以《物之泪》为题所汇集的西班牙画廊主艾勒加·德·阿勒瓦尔（Helga de Alvear）的私人收藏作品。在相邻的“棱镜”空间，一些大型的作品甚至是以装置的形式作品展出。
被摄影的摄影
第21届巴黎摄影博览会最吸引眼球的是，它将我们的日常经验进行了扩展，即照相设备在场馆中也无处不在。通过照相机和智能手机，观赏者们以偷拍的方式，冲动地、或是专业地对展览进行拍摄。（本文作者亦不能免俗。）拍摄的行为成为了日常，成为了艺术家思考的材料，参与到摄影的实践和变革中。似乎我们已经忘记了观展是为了观看摄影作品，还是为了制造影像。如果是为了制造影像，那这又是谁的意图？是为了什么？这种作品的嵌套（故事中的故事）随处可见，比如由Xippas画廊推荐的摄影师帕诺斯·科基尼亚斯（Panos Kokkinias）的作品呈现出一种有效且讽刺的效果：在一幅120×240cm大小名为《尼西罗斯岛》（Nisyros，2014）的喷墨照片中，展现了一群海滩上的游客，当我们走近作品会发现，他们是一群摄影师，这个沙滩不仅是娱乐场所，也因其特有的希腊火山海岛的地质面貌而出名。在这个双重解读中，作者不仅质问了游客和摄影师的各自性质（是娱乐还是工作），也提出了对摄影作为一种实践和具体人类活动领域的地位的疑问。我们拍什么？为谁而拍？为什么拍？这些针对摄影观众的问题非常简单，我们也知道，摄影观众的主体多为摄影师。
我们都是摄影师。但是这种所谓的回归自我是无效的，因为实际上他们是回到了“他者”（这个他者只是块石头），在这些作品中我们可以看到，大多数人并不是在进行真正的、受大众欢迎的“自拍”。我们在巴黎摄影展看到的这张照片本着将差异性置入本质的做法，是比较有说服力的，即使有些魔鬼会在你耳边说“他者”不过是一面镜子。
此外，与摄影的主题无关，可以被“拍摄”的摄影，它的参考对象、它的起源，与它的双重图像（或者影像）之间的差异，在于后者的世界更大，于我们眼中看到了更多的参考。我们从现有的图像库中寻找图像，好像图像是无意识的一般。
画廊主们都意识到装饰的重要性，展台布置、色调搭配、材料的选取，还有家具的摆放，为了呈现出一个“可被摄影”的“办公”环境。而那些“好的”摊位总是那些我们能拍到“漂亮”照片的地方，也就是说，这些空间展示了作品组合、大量色块、具有透视效果的空间和合适的灯光照明。从这个角度来看，2017年巴黎摄影展有时候看起来更像是一个摄影棚。
造型艺术家的摄影
尽管如此，2017年的巴黎摄影博览会再次展现了摄影在很长时间里所失去的单纯，即它作为证据、印记、痕迹这一本质特征（用巴特的话来说就是“此曾在”），是进行批评、自我分析、自证以及自我观察的工具。 近几年来已经出现了此种趋势，而本届展会摄影和造型艺术实践相结合的作品更是占据了主要位置。造型艺术的影响甚至可以体现在一些具有历史意义的收藏品展示中。介于纪实摄影和报道摄影之间，这些照片限制在一种具有“标示作用”的范畴内，被用以揭示一个主题（如伊斯兰恐怖主义，20世纪美国在军事、科学和文化领域主导地位的恢复，来自NASA、美国中央情報局和其他美国机构的档案照片等）。这些照片所起到的作用不再是个体见证，以及对事件和情景的片段观点表达；而是通过观看的强度和精确度来引出事件本身涉及主体对于事件的参与，与全球范围内对该事件认知之间的矛盾。
似乎通过某种重回平衡的理论，“艺术”摄影（如当代艺术画廊高古轩、Daniel Templon等）比过去拥有了更加“谦虚”的尺寸（难以销售的超大尺寸比过去少见多了），调整了其戏剧式的展示方式，“纪实”摄影更多地以美学的方式组合呈现，更为贴近装置艺术的效果。
尽管本次展览展出了摄影史上那些赫赫有名的摄影师作品，比如理查德·阿维顿，歌手帕蒂·史密斯（Patti Smith）挑选的戴安·阿勃丝等，这种传统的纯粹摄影（真实的记录者、报道摄影师、观看的专家以及专注于摄影媒介的艺术家等等），与将摄影作为艺术表达媒介之一，甚至是跨媒介的作者所带来的艺术摄影之间的冲突减少了。这是否意味着摄影师和艺术家两者的古老对立在今天已经过时？也许，“摄影”“艺术”这些分类应该被重新评估。一方面由于技术手段和科技的大规模扩散，另一方面考虑到艺术和艺术创作领域在传播、广告、休闲、工业品等方向的稀释。 这个争执显然失去了意义，随着摄影专业领域的不断扩大，这个问题从来都不是真正的问题。
融合了绘画、装置、行为、雕塑、视频等实践方式，大量的作品对不同实践之间的界限提出了问题。我们可以看到光学艺术和波普艺术结合而产生的作品的惊奇表现，特别是卡尔·拉格斐（Karl Lagerfeld，香奈兒设计师）所选择的一系列艺术家作品，比如伊萨贝拉·勒·芒（Isabelle Le Minh）在2015年所做的作品《穿孔》（Piercing），在影棚背景纸上用手工穿刺出小孔，多张叠加后组成的一件点阵式的摄影图像。而同样的手法经常被运用在雕塑作品，甚至是建筑模型以及城市规划图中。
注视我们的影像
在“公众-摄影师”群体之外，两种类型的影像在展览中比较突出：第一种是通向别处的窗口和洞口，比如中国台湾摄影师陈伯义、李旭彬和杨顺发，每个人都以自己独特的方式去拍摄废弃和诗意的风景。另一种是对观者的视觉抢劫，就好像达芬奇的《蒙娜丽莎》成为了观看的主体，注视着前来观看她的人。
在这里，除了观看摄影，我们也要接受图像的注视。我们经常会被一个图像呼唤，它似乎从空间的透视灭点向我们示意，并将空间转化成了一种陷阱，即使这只是在单纯的侧向或者过道、走廊抑或是交叉路口。这些大尺幅的面孔引起我们的观看，以一种特殊的、磁性的坚定成为展厅的地标。
（柯百万为法国导演、当代艺术家，现任教于法国北加莱敦刻尔克高等国立美术学院，毕业于法国高等国家影像与声音职业学院导演系。其作品涉及视频、音乐、舞蹈、戏剧、多媒体及装置艺术。）
（金向怡为法国北加莱敦刻尔克高等国立美术学院造型艺术硕士，巴黎索邦第一大学电影美学研究与创作硕士。现任教于浙江传媒学院摄影系。）
（陈旻生于福建福州。毕业于中国传媒大学后留法十年，修得法国格勒诺布尔-瓦朗斯高等艺术和设计学院艺术专业、法国阿尔勒国立高等摄影学院双硕士文凭。创作及研究对象为摄影、影像及档案等媒介，关注文字与图像、历史与真实等问题。）
关于摄影书籍部分，就像摄影展的丰富多彩一样，30多个不同的出版社占据了通向荣誉沙龙的金碧辉煌的楼梯周围。穿过摄影书籍部分，荣誉沙龙部分展出了以《物之泪》为题所汇集的西班牙画廊主艾勒加·德·阿勒瓦尔（Helga de Alvear）的私人收藏作品。在相邻的“棱镜”空间，一些大型的作品甚至是以装置的形式作品展出。
被摄影的摄影
第21届巴黎摄影博览会最吸引眼球的是，它将我们的日常经验进行了扩展，即照相设备在场馆中也无处不在。通过照相机和智能手机，观赏者们以偷拍的方式，冲动地、或是专业地对展览进行拍摄。（本文作者亦不能免俗。）拍摄的行为成为了日常，成为了艺术家思考的材料，参与到摄影的实践和变革中。似乎我们已经忘记了观展是为了观看摄影作品，还是为了制造影像。如果是为了制造影像，那这又是谁的意图？是为了什么？这种作品的嵌套（故事中的故事）随处可见，比如由Xippas画廊推荐的摄影师帕诺斯·科基尼亚斯（Panos Kokkinias）的作品呈现出一种有效且讽刺的效果：在一幅120×240cm大小名为《尼西罗斯岛》（Nisyros，2014）的喷墨照片中，展现了一群海滩上的游客，当我们走近作品会发现，他们是一群摄影师，这个沙滩不仅是娱乐场所，也因其特有的希腊火山海岛的地质面貌而出名。在这个双重解读中，作者不仅质问了游客和摄影师的各自性质（是娱乐还是工作），也提出了对摄影作为一种实践和具体人类活动领域的地位的疑问。我们拍什么？为谁而拍？为什么拍？这些针对摄影观众的问题非常简单，我们也知道，摄影观众的主体多为摄影师。
我们都是摄影师。但是这种所谓的回归自我是无效的，因为实际上他们是回到了“他者”（这个他者只是块石头），在这些作品中我们可以看到，大多数人并不是在进行真正的、受大众欢迎的“自拍”。我们在巴黎摄影展看到的这张照片本着将差异性置入本质的做法，是比较有说服力的，即使有些魔鬼会在你耳边说“他者”不过是一面镜子。
此外，与摄影的主题无关，可以被“拍摄”的摄影，它的参考对象、它的起源，与它的双重图像（或者影像）之间的差异，在于后者的世界更大，于我们眼中看到了更多的参考。我们从现有的图像库中寻找图像，好像图像是无意识的一般。
画廊主们都意识到装饰的重要性，展台布置、色调搭配、材料的选取，还有家具的摆放，为了呈现出一个“可被摄影”的“办公”环境。而那些“好的”摊位总是那些我们能拍到“漂亮”照片的地方，也就是说，这些空间展示了作品组合、大量色块、具有透视效果的空间和合适的灯光照明。从这个角度来看，2017年巴黎摄影展有时候看起来更像是一个摄影棚。
造型艺术家的摄影
尽管如此，2017年的巴黎摄影博览会再次展现了摄影在很长时间里所失去的单纯，即它作为证据、印记、痕迹这一本质特征（用巴特的话来说就是“此曾在”），是进行批评、自我分析、自证以及自我观察的工具。 近几年来已经出现了此种趋势，而本届展会摄影和造型艺术实践相结合的作品更是占据了主要位置。造型艺术的影响甚至可以体现在一些具有历史意义的收藏品展示中。介于纪实摄影和报道摄影之间，这些照片限制在一种具有“标示作用”的范畴内，被用以揭示一个主题（如伊斯兰恐怖主义，20世纪美国在军事、科学和文化领域主导地位的恢复，来自NASA、美国中央情報局和其他美国机构的档案照片等）。这些照片所起到的作用不再是个体见证，以及对事件和情景的片段观点表达；而是通过观看的强度和精确度来引出事件本身涉及主体对于事件的参与，与全球范围内对该事件认知之间的矛盾。
似乎通过某种重回平衡的理论，“艺术”摄影（如当代艺术画廊高古轩、Daniel Templon等）比过去拥有了更加“谦虚”的尺寸（难以销售的超大尺寸比过去少见多了），调整了其戏剧式的展示方式，“纪实”摄影更多地以美学的方式组合呈现，更为贴近装置艺术的效果。
尽管本次展览展出了摄影史上那些赫赫有名的摄影师作品，比如理查德·阿维顿，歌手帕蒂·史密斯（Patti Smith）挑选的戴安·阿勃丝等，这种传统的纯粹摄影（真实的记录者、报道摄影师、观看的专家以及专注于摄影媒介的艺术家等等），与将摄影作为艺术表达媒介之一，甚至是跨媒介的作者所带来的艺术摄影之间的冲突减少了。这是否意味着摄影师和艺术家两者的古老对立在今天已经过时？也许，“摄影”“艺术”这些分类应该被重新评估。一方面由于技术手段和科技的大规模扩散，另一方面考虑到艺术和艺术创作领域在传播、广告、休闲、工业品等方向的稀释。 这个争执显然失去了意义，随着摄影专业领域的不断扩大，这个问题从来都不是真正的问题。
融合了绘画、装置、行为、雕塑、视频等实践方式，大量的作品对不同实践之间的界限提出了问题。我们可以看到光学艺术和波普艺术结合而产生的作品的惊奇表现，特别是卡尔·拉格斐（Karl Lagerfeld，香奈兒设计师）所选择的一系列艺术家作品，比如伊萨贝拉·勒·芒（Isabelle Le Minh）在2015年所做的作品《穿孔》（Piercing），在影棚背景纸上用手工穿刺出小孔，多张叠加后组成的一件点阵式的摄影图像。而同样的手法经常被运用在雕塑作品，甚至是建筑模型以及城市规划图中。
注视我们的影像
在“公众-摄影师”群体之外，两种类型的影像在展览中比较突出：第一种是通向别处的窗口和洞口，比如中国台湾摄影师陈伯义、李旭彬和杨顺发，每个人都以自己独特的方式去拍摄废弃和诗意的风景。另一种是对观者的视觉抢劫，就好像达芬奇的《蒙娜丽莎》成为了观看的主体，注视着前来观看她的人。
在这里，除了观看摄影，我们也要接受图像的注视。我们经常会被一个图像呼唤，它似乎从空间的透视灭点向我们示意，并将空间转化成了一种陷阱，即使这只是在单纯的侧向或者过道、走廊抑或是交叉路口。这些大尺幅的面孔引起我们的观看，以一种特殊的、磁性的坚定成为展厅的地标。
（柯百万为法国导演、当代艺术家，现任教于法国北加莱敦刻尔克高等国立美术学院，毕业于法国高等国家影像与声音职业学院导演系。其作品涉及视频、音乐、舞蹈、戏剧、多媒体及装置艺术。）
（金向怡为法国北加莱敦刻尔克高等国立美术学院造型艺术硕士，巴黎索邦第一大学电影美学研究与创作硕士。现任教于浙江传媒学院摄影系。）
（陈旻生于福建福州。毕业于中国传媒大学后留法十年，修得法国格勒诺布尔-瓦朗斯高等艺术和设计学院艺术专业、法国阿尔勒国立高等摄影学院双硕士文凭。创作及研究对象为摄影、影像及档案等媒介，关注文字与图像、历史与真实等问题。）