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我要做“中国戏剧”
郭小男的母亲是著名评剧演员郭艳芳，母亲怀着他时还在唱戏，他戏称自己对戏曲的喜爱是“从娘胎里带出来的”。也因此，尽管毕业于侧重西方戏剧理论教学的上海戏剧学院，但郭小男的目光从未离开过中国传统戏曲。毕业后，在执导话剧的同时，郭小男也曾执导滇剧、淮剧，一直思考着中国戏曲的发展。
1994年，《蓦然又回首-茅威涛表演艺术专场》在杭州上演，时任小百花越剧团团长助理的冯洁邀请上海戏剧学院院长胡妙胜、戏文系和导演系主任以及多位老师到杭州观看，其中就有郭小男。这个专场一共演了选自《西厢记》、《五女拜寿》、《陆游与唐琬》等八个剧目的折子戏，茅威涛先后扮演了八个小生角色。演出结束，众人纷纷称赞，只有郭小男跟茅威涛说：你这是美的重复，就像一个“复印机”。排戏都一个样，一点意思也没有，艺术不是这样的，艺术要表达个性。
那次交流给茅威涛留下深刻印象，觉得这个导演不一样，而且郭小男说的，也是茅威涛一直意识到却在逃避的问题。1996年，郭小男执导小百花的新剧《寒情》，就此开启了双方合作之路。此后在一部部的作品里，郭小男和茅威涛的感情从工作延续到了生活中，结成一对有着共同艺术追求的伉俪。
从郭小男开始，小百花的作品正式脱离了传统越剧的“才子佳人”题材，无论是技术还是内容，都全面向现代戏剧转变。《寒情》请来金星做编舞，《孔乙己》里茅威涛一改往日的俊美形象，穿长衫且剃了光头。《藏书之家》讲述古代文人“抱残守缺”的情怀，《江南好人》则是小百花第一个现代戏，茅威涛一人分饰男女两角，是表演上的大突破。
西方戏剧的理论背景是郭小男对越剧进行改变的一个因素，但郭小男不仅仅是把话剧和戏曲结合，而是要在不断的碰撞中摸索出属于中国戏剧的方向。“中国戏剧要找到自己的定位，不能有话剧和戏曲这种绝对的分类：话剧永远是人家的，戏曲永远是民间的。戏剧发展这么多年到了今天，早就该做‘中国戏剧’。‘中国戏剧’什么样，是写意、唯美、东方的精神审美，形态要准确。西方戏剧来自于古希腊，内容里杀了爹娶了娘都行。中国不行，中国戏剧有规定好的约定俗成，充满了人伦的、道德的、情感的、等级的秩序，这种秩序就是中国戏剧的定位，不能说高级或低级，只能说是东方戏剧的审美取向。”
作为导演，郭小男一边要执导整个剧团的新作品，同时要帮助茅威涛一次次颠覆，达到新的艺术高峰。《孔乙己》是他们做的第一次大胆尝试，曾引起很大争议。有观众斥责说“这还是越剧吗？”也有观众觉得惊喜。尤其是茅威涛，完全抛弃了过去以风流俊美著称的小生形象，让一众追随者觉得难以接受。“我承认，这种颠覆也许会给过去的观众带以‘伤害’。”郭小男说，“我认识茅威涛以后，我跟她沟通最多的就是在原有的成绩和自己的艺术规定当中能不能再创作出其他的状态。这很需要艺术家的魄力，我跟她合作突破比较大的就是《孔乙己》，从表演的行当来说已经介于小生和老生之间了，突破了以往的茅威涛已经建立了的艺术资本。也是对戏迷的考验，观众有没有接受力。一般有成就的演员很难做到，当然他们都想不断有新的创造，但是真到了具体的创造环境细节上却很难跨越过去自己给自己下的规定。这些规定就是演员剧场里通过自己的魅力和特点而得到的认知。”
但另一方面，这种创造赢得了新的观众。对年轻观众来说，越剧不再是莺莺燕燕的老套题材，而是跟着时代同步，有了对生命和现实深刻的思考。
“我们是戏剧人，这么多年观察戏剧的状况，戏剧的滞后一定有人文的问题，过于滞后一定是过于保守。剧种要发展，就要突破人文概念。文学不发达就有局限性，表现的内容有局限性，其他就都跟不上。”
Q&A
“创新”是救越剧的办法
BQ=《北京青年》周刊G=郭小男
BQ：中国戏曲比如昆曲，有过文人介入的传统。古代知识分子会写剧本、唱词，让戏曲的文化价值更高。但后来除了昆曲之外，各个剧种都逐渐只作为市民文化存在，戏曲的传承也是一代代手把手教下去，不能有一点改变。你和小百花的合作，以及你的同学冯洁为小百花写的剧本，你们给小百花带来的新的内容和方向，是不是也有曾经“文人戏”的味道。
G：中国各个戏曲的发源是由曲调开始，后来有文人介入，那个时代是那样，今天远不是文人戏剧，至少所有演员都是读过书的，有知识的，他们自己已经是知识分子了。但这不等于他们就能构建起这个剧种所需要的人文题目。人文题目一定是编导和引领者自觉的对人文内涵的追溯。戏曲剧团的创作方式一般是拿来一个剧本，为不同的角儿打造不同的戏，没有剧团整体的自觉的人文取向。小百花这些年已经有了这个特点，有人文追求，有目标，把对作品的选择上升到文学思考，再选择剧本。中国戏曲一直有封建母题，到我们这一代会自觉地改变这种现象。观众看到传统话题就不爱看了，比方说“才子佳人”，新类型的才子佳人就要换新形态，要有新的剧本立意和文脉。比如《藏书之家》，我们自己就很矫情，我就觉得阁楼里有故事，呼唤“抱残守缺”，其实也是对戏曲的一种追求的表达。
BQ：你执导过很多戏曲作品，为什么最后选择了小百花和越剧作为长期合作者，寻求突破的对象？
G：我一直认为越剧是率先可以从相对传统的固定的古老模式里走出来的剧种。因为大部分中国地方剧种太向京剧和昆曲学习了，艺术形态共识延续了那两个剧种的古老性，这个命题不改变的话中国很多地方剧种会丧失自己的艺术特色。
小百花是一个文艺产业，特点就是青春美，无论从历史还是题材内容上看，这个剧种本身就青春。最鲜活的剧种怎么会向古老的剧种靠拢呢？因此越剧有时代气息，可以不断创新。
创新马上关联到技术怎么办，戏曲是非常讲究技术的，原来的技术没法用，就要重新换程序。京剧、昆曲的技术太固步自封，很难去改变。而越剧是可以转型的。
还有一个原因就是“团队”有一种特殊的功能，使得更多的戏剧理想可以实现。其他的剧种的突破只能在某一个戏里面得到体现，很难贯彻体现出风格。这就不如我和这个团队的长期合作，小百花的风格无论如何不能离开导演对它的建立。想把一件事情做好，需要有共同志向的人长期一起做，不再只是一次性合作。
BQ：这些改变也得到很多老观众的非议……
G：所以这个就要从整体去考虑。我曾经跟演员说，《江南好人》你们别急，你们会越演越活，会越演越爱。所以演员们一演到这个戏就兴奋，因为不是太按那个（老）套路。观众也兴奋。剧场也兴奋，因为来看的年轻人太多了。戏剧是没有底线的，观众其实也是没有底线的。你规定让他欣赏这样的戏剧之后你再改一下面貌他也会欣喜若狂。
我说的不是创新，我说的是把这种改变作为一种办法去救越剧。想看老戏的人，有《西厢记》、《陆游与唐琬》给你看。想把老戏变个样看的也有，我们有新《梁祝》。如果想看小百花其他的别样戏剧，有《江南好人》这样的戏，所以我们提供了很多很多的“产品”，叫小百花的艺术尝试品，越剧尝试品。这种格局可能会比相对封闭在空间里只有一种选择丰富得多。
BQ：抛开舞台，在生活中你和茅威涛作为夫妻的相处状态是怎样的？
G：生活中总吵架，我们从来不避讳这个，一排新戏就吵架。我是个比较极端的艺术家，她也是比较极端的演员，各有各坚持的立场，需要捍卫自己的追求。每一次排戏都是碰撞，思想、技术的碰撞。大方向是一致，但在细节上会有不一样的观念，人跟人的吵都是观念上的不同。我是个一定要坚持到底的人。导演要乱了全局就乱了，最终的那个目标只有我能看见，所以我必须坚持。（记者：那不聊戏的时候呢？）不聊戏的时候几乎没有，命运就这样安排的。
郭小男的母亲是著名评剧演员郭艳芳，母亲怀着他时还在唱戏，他戏称自己对戏曲的喜爱是“从娘胎里带出来的”。也因此，尽管毕业于侧重西方戏剧理论教学的上海戏剧学院，但郭小男的目光从未离开过中国传统戏曲。毕业后，在执导话剧的同时，郭小男也曾执导滇剧、淮剧，一直思考着中国戏曲的发展。
1994年，《蓦然又回首-茅威涛表演艺术专场》在杭州上演，时任小百花越剧团团长助理的冯洁邀请上海戏剧学院院长胡妙胜、戏文系和导演系主任以及多位老师到杭州观看，其中就有郭小男。这个专场一共演了选自《西厢记》、《五女拜寿》、《陆游与唐琬》等八个剧目的折子戏，茅威涛先后扮演了八个小生角色。演出结束，众人纷纷称赞，只有郭小男跟茅威涛说：你这是美的重复，就像一个“复印机”。排戏都一个样，一点意思也没有，艺术不是这样的，艺术要表达个性。
那次交流给茅威涛留下深刻印象，觉得这个导演不一样，而且郭小男说的，也是茅威涛一直意识到却在逃避的问题。1996年，郭小男执导小百花的新剧《寒情》，就此开启了双方合作之路。此后在一部部的作品里，郭小男和茅威涛的感情从工作延续到了生活中，结成一对有着共同艺术追求的伉俪。
从郭小男开始，小百花的作品正式脱离了传统越剧的“才子佳人”题材，无论是技术还是内容，都全面向现代戏剧转变。《寒情》请来金星做编舞，《孔乙己》里茅威涛一改往日的俊美形象，穿长衫且剃了光头。《藏书之家》讲述古代文人“抱残守缺”的情怀，《江南好人》则是小百花第一个现代戏，茅威涛一人分饰男女两角，是表演上的大突破。
西方戏剧的理论背景是郭小男对越剧进行改变的一个因素，但郭小男不仅仅是把话剧和戏曲结合，而是要在不断的碰撞中摸索出属于中国戏剧的方向。“中国戏剧要找到自己的定位，不能有话剧和戏曲这种绝对的分类：话剧永远是人家的，戏曲永远是民间的。戏剧发展这么多年到了今天，早就该做‘中国戏剧’。‘中国戏剧’什么样，是写意、唯美、东方的精神审美，形态要准确。西方戏剧来自于古希腊，内容里杀了爹娶了娘都行。中国不行，中国戏剧有规定好的约定俗成，充满了人伦的、道德的、情感的、等级的秩序，这种秩序就是中国戏剧的定位，不能说高级或低级，只能说是东方戏剧的审美取向。”
作为导演，郭小男一边要执导整个剧团的新作品，同时要帮助茅威涛一次次颠覆，达到新的艺术高峰。《孔乙己》是他们做的第一次大胆尝试，曾引起很大争议。有观众斥责说“这还是越剧吗？”也有观众觉得惊喜。尤其是茅威涛，完全抛弃了过去以风流俊美著称的小生形象，让一众追随者觉得难以接受。“我承认，这种颠覆也许会给过去的观众带以‘伤害’。”郭小男说，“我认识茅威涛以后，我跟她沟通最多的就是在原有的成绩和自己的艺术规定当中能不能再创作出其他的状态。这很需要艺术家的魄力，我跟她合作突破比较大的就是《孔乙己》，从表演的行当来说已经介于小生和老生之间了，突破了以往的茅威涛已经建立了的艺术资本。也是对戏迷的考验，观众有没有接受力。一般有成就的演员很难做到，当然他们都想不断有新的创造，但是真到了具体的创造环境细节上却很难跨越过去自己给自己下的规定。这些规定就是演员剧场里通过自己的魅力和特点而得到的认知。”
但另一方面，这种创造赢得了新的观众。对年轻观众来说，越剧不再是莺莺燕燕的老套题材，而是跟着时代同步，有了对生命和现实深刻的思考。
“我们是戏剧人，这么多年观察戏剧的状况，戏剧的滞后一定有人文的问题，过于滞后一定是过于保守。剧种要发展，就要突破人文概念。文学不发达就有局限性，表现的内容有局限性，其他就都跟不上。”
Q&A
“创新”是救越剧的办法
BQ=《北京青年》周刊G=郭小男
BQ：中国戏曲比如昆曲，有过文人介入的传统。古代知识分子会写剧本、唱词，让戏曲的文化价值更高。但后来除了昆曲之外，各个剧种都逐渐只作为市民文化存在，戏曲的传承也是一代代手把手教下去，不能有一点改变。你和小百花的合作，以及你的同学冯洁为小百花写的剧本，你们给小百花带来的新的内容和方向，是不是也有曾经“文人戏”的味道。
G：中国各个戏曲的发源是由曲调开始，后来有文人介入，那个时代是那样，今天远不是文人戏剧，至少所有演员都是读过书的，有知识的，他们自己已经是知识分子了。但这不等于他们就能构建起这个剧种所需要的人文题目。人文题目一定是编导和引领者自觉的对人文内涵的追溯。戏曲剧团的创作方式一般是拿来一个剧本，为不同的角儿打造不同的戏，没有剧团整体的自觉的人文取向。小百花这些年已经有了这个特点，有人文追求，有目标，把对作品的选择上升到文学思考，再选择剧本。中国戏曲一直有封建母题，到我们这一代会自觉地改变这种现象。观众看到传统话题就不爱看了，比方说“才子佳人”，新类型的才子佳人就要换新形态，要有新的剧本立意和文脉。比如《藏书之家》，我们自己就很矫情，我就觉得阁楼里有故事，呼唤“抱残守缺”，其实也是对戏曲的一种追求的表达。
BQ：你执导过很多戏曲作品，为什么最后选择了小百花和越剧作为长期合作者，寻求突破的对象？
G：我一直认为越剧是率先可以从相对传统的固定的古老模式里走出来的剧种。因为大部分中国地方剧种太向京剧和昆曲学习了，艺术形态共识延续了那两个剧种的古老性，这个命题不改变的话中国很多地方剧种会丧失自己的艺术特色。
小百花是一个文艺产业，特点就是青春美，无论从历史还是题材内容上看，这个剧种本身就青春。最鲜活的剧种怎么会向古老的剧种靠拢呢？因此越剧有时代气息，可以不断创新。
创新马上关联到技术怎么办，戏曲是非常讲究技术的，原来的技术没法用，就要重新换程序。京剧、昆曲的技术太固步自封，很难去改变。而越剧是可以转型的。
还有一个原因就是“团队”有一种特殊的功能，使得更多的戏剧理想可以实现。其他的剧种的突破只能在某一个戏里面得到体现，很难贯彻体现出风格。这就不如我和这个团队的长期合作，小百花的风格无论如何不能离开导演对它的建立。想把一件事情做好，需要有共同志向的人长期一起做，不再只是一次性合作。
BQ：这些改变也得到很多老观众的非议……
G：所以这个就要从整体去考虑。我曾经跟演员说，《江南好人》你们别急，你们会越演越活，会越演越爱。所以演员们一演到这个戏就兴奋，因为不是太按那个（老）套路。观众也兴奋。剧场也兴奋，因为来看的年轻人太多了。戏剧是没有底线的，观众其实也是没有底线的。你规定让他欣赏这样的戏剧之后你再改一下面貌他也会欣喜若狂。
我说的不是创新，我说的是把这种改变作为一种办法去救越剧。想看老戏的人，有《西厢记》、《陆游与唐琬》给你看。想把老戏变个样看的也有，我们有新《梁祝》。如果想看小百花其他的别样戏剧，有《江南好人》这样的戏，所以我们提供了很多很多的“产品”，叫小百花的艺术尝试品，越剧尝试品。这种格局可能会比相对封闭在空间里只有一种选择丰富得多。
BQ：抛开舞台，在生活中你和茅威涛作为夫妻的相处状态是怎样的？
G：生活中总吵架，我们从来不避讳这个，一排新戏就吵架。我是个比较极端的艺术家，她也是比较极端的演员，各有各坚持的立场，需要捍卫自己的追求。每一次排戏都是碰撞，思想、技术的碰撞。大方向是一致，但在细节上会有不一样的观念，人跟人的吵都是观念上的不同。我是个一定要坚持到底的人。导演要乱了全局就乱了，最终的那个目标只有我能看见，所以我必须坚持。（记者：那不聊戏的时候呢？）不聊戏的时候几乎没有，命运就这样安排的。