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[摘要]台湾导演侯孝贤是一位公认的电影大师，他在1983年拍摄了《风柜来的人》，这部电影用富有象征意义的镜头空间和散文般既抒情又紧凑的结构记录了80年代台湾年轻一代青春成长的酸涩与迷茫，成为侯孝贤电影叙事风格成熟的标志性作品。
[关键词]侯孝贤 《风柜来的人》 叙事风格
台湾电影《风柜来的人》获得1984年第六届法国南特三大洲国际电影节最佳影片奖，这是导演侯孝贤第一次获得国际大奖，也是他找到自己所喜欢的电影语言的开始。接下来在《冬冬的假期》(1984)《童年往事》(1985)《尼罗河的女儿》(1987)《恋恋风尘》(1987)，候孝贤继续讲述关于成长，关于青春，关于远去的乡土的故事，这一系列影片在国际上接连获奖。侯孝贤也因这些炉火纯青的作品成为中国乃至世界电影史上举足轻重的著名导演。
从表面上看，《风柜来的人》讲的是一个微不足道的小故事：在台湾传统乡土社会中长大的普通年轻人，他们沉默的恋爱。迷茫的将来。然而，《风柜来的人》看似简单的故事下有侯孝贤庞大的叙事野心，他以《风柜来的人》怍为一个起点，在接下来《冬冬的假期》、《童年往事》和《恋恋风尘》等一系列反映台湾乡土记忆的影片里，探讨了70到80年代的台湾乡土社会被喧嚣的城市挤迫、退后乃至消失，在其中挣扎的年轻人所经历的成长故事。侯孝贤后来说。从《风柜来的人》之后，他获得了对电影的重新认识，感觉那是另一种语言，而电影的“材料需要容器来盛放，对我来说这容器就是结构，所以我花了很多时间寻找一种形式、一种结构。”《风柜来的人》，是侯孝贤找到他独特的讲故事的方式的第一站。
象征性意象：车站
在《风柜来的人》里面，侯孝贤设置了一个富有意味的场景：车站。
电影就从车站开始。站牌上写着“风柜东站：清湾”，一个小岛，四个青年，阿清、阿荣、郭仔、阿育。小镇宁静古朴，巷口边的老树上传来单调的蝉鸣，街边几个年轻人悠闲地打着台球，巷子里老屋的门前坐着聊天吃饭的人，远景中的孩子打着没来由的群架，一切安详静止如画。而四个年轻人是静态背景上躁动不安的野马。他们追逐、打闹，逃票看黑白老片，在外面惹祸、逃跑，虽然被人追打总能在小巷熟悉灵活的躲藏，但是他们却仿佛找不到能够安心落脚的地方：回到家不过是吃碗冷饭，坐在自家的屋前会被来寻仇的另一群同样躁动的年轻人打成重伤。乡土虽美，阿清们却并不想停靠在这一站，风柜清湾意味着出发，意味着过去。
高雄路边的公交车站，阿清、阿荣和郭仔在车站前徘徊，寻找他们要坐的那趟车。镜头里的三个人在城市的烟尘里茫然行走，不辨东西。无论南北。眼前是一片汹涌的人群，三个人和背景的不协调不是因为他们躁动奔跑，而是因为他们的迟疑。在锦和家，无目的的走动终于停止了。阿清看到了自己的偶像，在日本工厂里工作、工余去上课补习、有一个时髦漂亮女朋友的老乡锦和，这仿佛就是阿清改邪归正的理由：做一个体面的有为青年。阿清安静下来，每天自学日语，给家里人写温情的信，还有默默关注阿杏——锦和的女友。他的内心对这个和自己一样来自乡下但已经城市化的女孩产生了微妙的眷恋。阿清似乎找到了生活的方向。时间到了现在，至少是阿清，希望能永远和阿杏一起，留在现在。
高雄汽车站。阿杏在锦和回来之前，决定独自去台北。台北，一个比高雄更远、更繁华的城市。阿清在车站拥挤的人流中小跑，去多看一眼那辆带走阿杏的长途汽车。无比忧伤的年轻人失去了心里一直眷恋的女孩，他留不住她，也没有继续追随她，他不知道她为什么走，也不知道为什么不能跟着她一起走。在滚滚人流中。阿清又一次失去了自我。站在阿荣与郭仔参军之前大甩卖的磁带摊前，阿清呐喊着“三卷五十块。三卷五十块。三卷五十块。”故事在这茫然、压抑着悲痛的呐喊声中戛然而止。
关于青春的记忆匆匆忙忙，时间如白驹过隙，下一个人生的车站会是哪里?故乡究竟是已经过去，还是我们将要回归的地方，人生的际遇中究竟有哪些是偶然，哪些是必然?侯孝贤在整个故事关于过去、现在和将来的转折点设入一个车站的意象，把时间无序的流淌用空间固定下来，富有象征意味的空间语言给电影叙事找到了和谐的节奏。车站仿佛是纽带，仿佛是命运的符号，风柜、高雄和将来的台北或者其他地方三段故事被车站连在一起，在流水般逝去的人生旅程留下可以看见的记号。侯孝贤抓住车站的开放性和不确定性的特点。用这个可见的空间写出难以预料的时间的故事，使《风柜来的人》的故事富有层次和内涵，蕴含无数的可能性，整部电影的叙事因此充满了张力。
镜头内外的世界
有人说，侯孝贤自《风柜来的人》之后常用的手法之一，就是“籍构图去将整个银幕分成数个区域和制造画面外的空间。”
这是在侯孝贤作品中经常看到的场景。静的画面，躁动的年轻人：阿清、阿荣、郭仔、阿育在镇上总有打架的理由，在巷口，在老屋前。他们在静谧的画面中奔跑，进进出出，充满活动的张力，路边门口的人们偶尔抬头看着这几个盲目乱跑的年轻人，青春的暴虐和小镇的平静水火不容。“侯孝贤拍摄打架场面经常使用这种方法，将摄影机放得距离远一点，不让自己及观众介入纠纷之中。而且让一些暴力的动作在框框以外发生，避免对血腥作过分的渲染。这种手法与其说是刻意疏离，制造冷感，倒不如说是淡化过分激烈的感情。”侯孝贤经常拍摄小镇上年轻人的暴力经历，逃学、斗殴。被对头追杀，家长惩罚，逃跑……这让人想到同样喜欢探讨青少年成长中伤痕经验的杨德昌，后者更喜欢用浓墨重彩来渲染他们无法掩饰的忧伤。侯孝贤则选择了平淡的处理手法，暴力被镜头框在外面，我们看不到年轻人的表情，镜头内的人们平静淡漠，仿佛完全不认识这几个土生土长的孩子，也没有人干涉，也没有人去对他们的行为作任何评论，年轻人的世界虽然暴烈，却很寂寞。镜头内外，两个世界在动静参差中重叠，一点点的动在大块似乎凝聚不动的背景画面上显得格外醒目。侯孝贤总是能找到合适的机位，锁定镜头，把四个年轻人的节奏和情绪框成一个充满生命动感的画面，让观众产生无限联想。
锦和家的小楼。阿清们的故事到了高雄。侯孝贤这样勾画叙述的空间：在宽银幕中安排前后垂直或平行的空间，并在中途开出可前后或两边进出的走廊。宽阔的银幕被划分成几个彼此相连的空间，人物在大面积的前景衬托下在前后、左右方向上来去自如。阿清站在和锦和房间垂直的走廊，走廊尽头是人物进入这个空间必经的楼梯，阿清可以看见锦和、阿杏进进出出，摄影机的位置和阿清的眼睛平行，我们几乎意识不到自己正在通过阿清的双眼在看对面那间小屋，或者我们以为自己就是阿清。在之后的电影拍摄中《冬冬的假期》、《童年往事》等等)侯孝贤继续利用台湾式阁楼的 空间来处理画面，楼梯、窗棂、门框，平行于人物视线的摄影机位，构造出富于张力的视觉效果。与此同时，镜头中的人物忽远忽近，但是他的声音音量并不随之增高降低。声音的失真好象在告诉观众：这不是真正的现场，我们是在看阿清记忆的回放。故事的节奏开始放缓，阿清悄然变成故事的主角兼叙述人。他在默默观察锦和、小杏的时候，也开始反省自己在家乡的童年往事：和父亲打棒球，遇见一条可怕的蛇，因为阿清打棒球时一次错误挥杆。父亲被打伤成了痴呆……观众沉静下来，也和阿清一道成为冷静却有些伤感的旁观者，这个旁观者的位置属于阿清，也属于观众自己。这种在画框外营造音响空间，把眼前具体可见的空间和空间外的音响所构成的未见的空间叠放在一起，丰富故事的叙述层次的手法，在侯孝贤后来的《童年往事》、《悲情城市》等影片中也被继续贯彻。
《风柜来的人》片中开始采用的固定机位、画外的音响或者镜头的空间切割也许不是侯孝贤电影语言的全部精彩之处，但是这种视昕语言乃至其富有诗意的叙事效果无疑是构成他电影美学的基本要素，是他电影叙事风格赖以形成的基础。从这个角度来看，《风》的电影美学风格极具代表意义。
成长的乡愁
成长是在懵懂无知中开始。阿清从风柜到高雄，父亲过世回到风柜，再回到高雄后阿杏离开，其中经历了最初离开风柜时的无可留恋，到高雄后决心认真工作、补习。在风柜的家里，阿清冷漠、厌倦地对待终日瘫坐在门前躺椅上的父亲，父亲去世，阿清从高雄返回风柜，站在老家门前，眼前浮现出小时候父亲每天出门前对他慈爱的微笑，如同《童年往事》里的阿孝咕在奶奶去世后的伤痛，年轻人在明白了自己的错误之后，时间已经毫不留情的过去。无法对亲人做任何的补偿。回忆和现实交错出现，观众终于知道阿清的父亲为何痴呆，阿清从对父亲态度冷漠转而变成后来的忧伤悔恨。可阿清所羡慕的对象锦荣没有继续给阿荣以希望，他偷了工厂的零件，远离阿杏去当了船员，他和郭仔们都认为读书工作有什么用。等读完，钱都被别人赚完了。
这种交织着忧伤的浮躁属于1983年，台湾经济起飞，到处呈现着商业繁荣的时代。仿佛我们现在的大陆本土，传统的价值观解体，乡土社会被都市挤迫、蚕食。象锦和、阿荣、郭仔这样的年轻人，不知道自己的命运将随着时代变化而变化。他们不喜欢读书。厌倦家乡毫无变化的生活，城市里涌动的金钱的气息让他们不能平静下来等待成长。阿杏走了。阿清回到磁带摊前，他该和郭仔、阿荣一起去服兵役。坚持留在高雄的工厂里。回风柜，还是去台北，找阿杏，找他的恋爱和更喧闹的城市?《风柜来的人》、《童年往事》、《冬冬的假期》都没有给年轻人的未来找到明确的答案。只有在《恋恋风尘》里，侯孝贤让主人公阿远回到乡间的田头，给了观众—个回归的身影。
有论者说，侯孝贤的故乡是存在本身，“它无所谓新旧、正确、丑陋、美好、高雅、正派、粗俗等。……故乡没有什么理想状态，应该说。各种状态永远都是正确的，因为它们属于故乡，它们已经或者正在存在。”这种已经或者正在的存在，使得侯孝贤电影里的乡愁带有一种普遍性，无论是否有过乡村生活经验的人，都会在《风柜来的人》为代表的电影中找到乡土愁绪的共鸣。失去的乡土不单单是某个村庄或者小镇，而是所有现代人以为曾经拥有过的记忆中应该有的那个淳朴的家园。阿清的忧伤代表着《风柜来的人》和之后的乡土电影所想要揭示的城市与乡村的反差，青春成长中的伤痕，现代人的迷茫，它不仅能触及台湾本土下层生活的酸楚无奈，也在更本质、更广阔的层面上揭示了现代人面对在统乡土社会消失时候的迷茫与忧伤。
《风柜来的人》是侯孝贤在国际上第一部获奖作品，也是侯孝贤找到了属于他自己的电影叙事语言的开始。影片朴素、诗意和散文般抒情的结构成为侯孝贤独有的且一贯的创作特色，如果说形成风格是一个导演成熟的标志，那么《风柜来的人》正如侯孝贤电影创作中的风柜车站，是他成长为世界级电影大师—个富有象征意义的出发之地。
[关键词]侯孝贤 《风柜来的人》 叙事风格
台湾电影《风柜来的人》获得1984年第六届法国南特三大洲国际电影节最佳影片奖，这是导演侯孝贤第一次获得国际大奖，也是他找到自己所喜欢的电影语言的开始。接下来在《冬冬的假期》(1984)《童年往事》(1985)《尼罗河的女儿》(1987)《恋恋风尘》(1987)，候孝贤继续讲述关于成长，关于青春，关于远去的乡土的故事，这一系列影片在国际上接连获奖。侯孝贤也因这些炉火纯青的作品成为中国乃至世界电影史上举足轻重的著名导演。
从表面上看，《风柜来的人》讲的是一个微不足道的小故事：在台湾传统乡土社会中长大的普通年轻人，他们沉默的恋爱。迷茫的将来。然而，《风柜来的人》看似简单的故事下有侯孝贤庞大的叙事野心，他以《风柜来的人》怍为一个起点，在接下来《冬冬的假期》、《童年往事》和《恋恋风尘》等一系列反映台湾乡土记忆的影片里，探讨了70到80年代的台湾乡土社会被喧嚣的城市挤迫、退后乃至消失，在其中挣扎的年轻人所经历的成长故事。侯孝贤后来说。从《风柜来的人》之后，他获得了对电影的重新认识，感觉那是另一种语言，而电影的“材料需要容器来盛放，对我来说这容器就是结构，所以我花了很多时间寻找一种形式、一种结构。”《风柜来的人》，是侯孝贤找到他独特的讲故事的方式的第一站。
象征性意象：车站
在《风柜来的人》里面，侯孝贤设置了一个富有意味的场景：车站。
电影就从车站开始。站牌上写着“风柜东站：清湾”，一个小岛，四个青年，阿清、阿荣、郭仔、阿育。小镇宁静古朴，巷口边的老树上传来单调的蝉鸣，街边几个年轻人悠闲地打着台球，巷子里老屋的门前坐着聊天吃饭的人，远景中的孩子打着没来由的群架，一切安详静止如画。而四个年轻人是静态背景上躁动不安的野马。他们追逐、打闹，逃票看黑白老片，在外面惹祸、逃跑，虽然被人追打总能在小巷熟悉灵活的躲藏，但是他们却仿佛找不到能够安心落脚的地方：回到家不过是吃碗冷饭，坐在自家的屋前会被来寻仇的另一群同样躁动的年轻人打成重伤。乡土虽美，阿清们却并不想停靠在这一站，风柜清湾意味着出发，意味着过去。
高雄路边的公交车站，阿清、阿荣和郭仔在车站前徘徊，寻找他们要坐的那趟车。镜头里的三个人在城市的烟尘里茫然行走，不辨东西。无论南北。眼前是一片汹涌的人群，三个人和背景的不协调不是因为他们躁动奔跑，而是因为他们的迟疑。在锦和家，无目的的走动终于停止了。阿清看到了自己的偶像，在日本工厂里工作、工余去上课补习、有一个时髦漂亮女朋友的老乡锦和，这仿佛就是阿清改邪归正的理由：做一个体面的有为青年。阿清安静下来，每天自学日语，给家里人写温情的信，还有默默关注阿杏——锦和的女友。他的内心对这个和自己一样来自乡下但已经城市化的女孩产生了微妙的眷恋。阿清似乎找到了生活的方向。时间到了现在，至少是阿清，希望能永远和阿杏一起，留在现在。
高雄汽车站。阿杏在锦和回来之前，决定独自去台北。台北，一个比高雄更远、更繁华的城市。阿清在车站拥挤的人流中小跑，去多看一眼那辆带走阿杏的长途汽车。无比忧伤的年轻人失去了心里一直眷恋的女孩，他留不住她，也没有继续追随她，他不知道她为什么走，也不知道为什么不能跟着她一起走。在滚滚人流中。阿清又一次失去了自我。站在阿荣与郭仔参军之前大甩卖的磁带摊前，阿清呐喊着“三卷五十块。三卷五十块。三卷五十块。”故事在这茫然、压抑着悲痛的呐喊声中戛然而止。
关于青春的记忆匆匆忙忙，时间如白驹过隙，下一个人生的车站会是哪里?故乡究竟是已经过去，还是我们将要回归的地方，人生的际遇中究竟有哪些是偶然，哪些是必然?侯孝贤在整个故事关于过去、现在和将来的转折点设入一个车站的意象，把时间无序的流淌用空间固定下来，富有象征意味的空间语言给电影叙事找到了和谐的节奏。车站仿佛是纽带，仿佛是命运的符号，风柜、高雄和将来的台北或者其他地方三段故事被车站连在一起，在流水般逝去的人生旅程留下可以看见的记号。侯孝贤抓住车站的开放性和不确定性的特点。用这个可见的空间写出难以预料的时间的故事，使《风柜来的人》的故事富有层次和内涵，蕴含无数的可能性，整部电影的叙事因此充满了张力。
镜头内外的世界
有人说，侯孝贤自《风柜来的人》之后常用的手法之一，就是“籍构图去将整个银幕分成数个区域和制造画面外的空间。”
这是在侯孝贤作品中经常看到的场景。静的画面，躁动的年轻人：阿清、阿荣、郭仔、阿育在镇上总有打架的理由，在巷口，在老屋前。他们在静谧的画面中奔跑，进进出出，充满活动的张力，路边门口的人们偶尔抬头看着这几个盲目乱跑的年轻人，青春的暴虐和小镇的平静水火不容。“侯孝贤拍摄打架场面经常使用这种方法，将摄影机放得距离远一点，不让自己及观众介入纠纷之中。而且让一些暴力的动作在框框以外发生，避免对血腥作过分的渲染。这种手法与其说是刻意疏离，制造冷感，倒不如说是淡化过分激烈的感情。”侯孝贤经常拍摄小镇上年轻人的暴力经历，逃学、斗殴。被对头追杀，家长惩罚，逃跑……这让人想到同样喜欢探讨青少年成长中伤痕经验的杨德昌，后者更喜欢用浓墨重彩来渲染他们无法掩饰的忧伤。侯孝贤则选择了平淡的处理手法，暴力被镜头框在外面，我们看不到年轻人的表情，镜头内的人们平静淡漠，仿佛完全不认识这几个土生土长的孩子，也没有人干涉，也没有人去对他们的行为作任何评论，年轻人的世界虽然暴烈，却很寂寞。镜头内外，两个世界在动静参差中重叠，一点点的动在大块似乎凝聚不动的背景画面上显得格外醒目。侯孝贤总是能找到合适的机位，锁定镜头，把四个年轻人的节奏和情绪框成一个充满生命动感的画面，让观众产生无限联想。
锦和家的小楼。阿清们的故事到了高雄。侯孝贤这样勾画叙述的空间：在宽银幕中安排前后垂直或平行的空间，并在中途开出可前后或两边进出的走廊。宽阔的银幕被划分成几个彼此相连的空间，人物在大面积的前景衬托下在前后、左右方向上来去自如。阿清站在和锦和房间垂直的走廊，走廊尽头是人物进入这个空间必经的楼梯，阿清可以看见锦和、阿杏进进出出，摄影机的位置和阿清的眼睛平行，我们几乎意识不到自己正在通过阿清的双眼在看对面那间小屋，或者我们以为自己就是阿清。在之后的电影拍摄中《冬冬的假期》、《童年往事》等等)侯孝贤继续利用台湾式阁楼的 空间来处理画面，楼梯、窗棂、门框，平行于人物视线的摄影机位，构造出富于张力的视觉效果。与此同时，镜头中的人物忽远忽近，但是他的声音音量并不随之增高降低。声音的失真好象在告诉观众：这不是真正的现场，我们是在看阿清记忆的回放。故事的节奏开始放缓，阿清悄然变成故事的主角兼叙述人。他在默默观察锦和、小杏的时候，也开始反省自己在家乡的童年往事：和父亲打棒球，遇见一条可怕的蛇，因为阿清打棒球时一次错误挥杆。父亲被打伤成了痴呆……观众沉静下来，也和阿清一道成为冷静却有些伤感的旁观者，这个旁观者的位置属于阿清，也属于观众自己。这种在画框外营造音响空间，把眼前具体可见的空间和空间外的音响所构成的未见的空间叠放在一起，丰富故事的叙述层次的手法，在侯孝贤后来的《童年往事》、《悲情城市》等影片中也被继续贯彻。
《风柜来的人》片中开始采用的固定机位、画外的音响或者镜头的空间切割也许不是侯孝贤电影语言的全部精彩之处，但是这种视昕语言乃至其富有诗意的叙事效果无疑是构成他电影美学的基本要素，是他电影叙事风格赖以形成的基础。从这个角度来看，《风》的电影美学风格极具代表意义。
成长的乡愁
成长是在懵懂无知中开始。阿清从风柜到高雄，父亲过世回到风柜，再回到高雄后阿杏离开，其中经历了最初离开风柜时的无可留恋，到高雄后决心认真工作、补习。在风柜的家里，阿清冷漠、厌倦地对待终日瘫坐在门前躺椅上的父亲，父亲去世，阿清从高雄返回风柜，站在老家门前，眼前浮现出小时候父亲每天出门前对他慈爱的微笑，如同《童年往事》里的阿孝咕在奶奶去世后的伤痛，年轻人在明白了自己的错误之后，时间已经毫不留情的过去。无法对亲人做任何的补偿。回忆和现实交错出现，观众终于知道阿清的父亲为何痴呆，阿清从对父亲态度冷漠转而变成后来的忧伤悔恨。可阿清所羡慕的对象锦荣没有继续给阿荣以希望，他偷了工厂的零件，远离阿杏去当了船员，他和郭仔们都认为读书工作有什么用。等读完，钱都被别人赚完了。
这种交织着忧伤的浮躁属于1983年，台湾经济起飞，到处呈现着商业繁荣的时代。仿佛我们现在的大陆本土，传统的价值观解体，乡土社会被都市挤迫、蚕食。象锦和、阿荣、郭仔这样的年轻人，不知道自己的命运将随着时代变化而变化。他们不喜欢读书。厌倦家乡毫无变化的生活，城市里涌动的金钱的气息让他们不能平静下来等待成长。阿杏走了。阿清回到磁带摊前，他该和郭仔、阿荣一起去服兵役。坚持留在高雄的工厂里。回风柜，还是去台北，找阿杏，找他的恋爱和更喧闹的城市?《风柜来的人》、《童年往事》、《冬冬的假期》都没有给年轻人的未来找到明确的答案。只有在《恋恋风尘》里，侯孝贤让主人公阿远回到乡间的田头，给了观众—个回归的身影。
有论者说，侯孝贤的故乡是存在本身，“它无所谓新旧、正确、丑陋、美好、高雅、正派、粗俗等。……故乡没有什么理想状态，应该说。各种状态永远都是正确的，因为它们属于故乡，它们已经或者正在存在。”这种已经或者正在的存在，使得侯孝贤电影里的乡愁带有一种普遍性，无论是否有过乡村生活经验的人，都会在《风柜来的人》为代表的电影中找到乡土愁绪的共鸣。失去的乡土不单单是某个村庄或者小镇，而是所有现代人以为曾经拥有过的记忆中应该有的那个淳朴的家园。阿清的忧伤代表着《风柜来的人》和之后的乡土电影所想要揭示的城市与乡村的反差，青春成长中的伤痕，现代人的迷茫，它不仅能触及台湾本土下层生活的酸楚无奈，也在更本质、更广阔的层面上揭示了现代人面对在统乡土社会消失时候的迷茫与忧伤。
《风柜来的人》是侯孝贤在国际上第一部获奖作品，也是侯孝贤找到了属于他自己的电影叙事语言的开始。影片朴素、诗意和散文般抒情的结构成为侯孝贤独有的且一贯的创作特色，如果说形成风格是一个导演成熟的标志，那么《风柜来的人》正如侯孝贤电影创作中的风柜车站，是他成长为世界级电影大师—个富有象征意义的出发之地。