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[摘要] 电影《被遗弃的松子的一生》改编自日本作家山田宗树同名小说。影片用戏谑调侃的方式，描述了松子渴望得到爱，追逐爱，失去爱的坎坷人生。电影通过哲学的视角透视松子的一生，她的不幸是人格的必然，又是命运的偶然，在对“人与命运抗争”这一艺术母题的展现上，导演运用了风格化的拍摄、制作手法，丰富的音乐、绚烂的画面、诗意的语言，独特的风格化书写塑造了人物可悲、可悯的深刻形象，犹如悲剧中的一丝光明，关照观影者的人生。
[关键词] 戏谑 松子 叙事结构 剪辑 镜头语言
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.22.021
电影《被遗弃的松子的一生》让人产生强烈的记忆，这种记忆度的形成一方面源于悲剧本身对生命力的塑造，在观众心中激起的怜悯和快感；另一方面就要归功于影片的风格化——无论是作为电影本体的影像，还是解构电影的文本和符号，这部影片的特质属性都发挥了积极的作用。影片的整体风格与《天使艾米丽》相似，着色华丽，影调绚烂；影片融入了大量的歌舞片元素，让人联想起《黑暗中的舞者》里在车间起舞的塞尔玛；影片像一个戏谑的梦境，而造梦人极可能就在我们每个人的身边。
一、影片结构
（一）叙事的多重视角
影片的主要叙事线索是笙，以一个年轻的、迷茫的男性视角介入到松子的生活中。作为松子的侄子，他与松子的关系是淡漠的，影片的叙事构建也就在他对松子生活的抽离到融入，情感的漠然到关切中一点点建立起来的。在这个建立的过程中，笙先是以一个被动的、旁观者的身份出现，对于松子的生活充满不屑，唯一的缘由仅是遵从父命收拾遗物；但随着对松子生活环境的观察和认识，这种不屑转变为隐约的好奇心理；继而，笙开始受到松子的影响，对自我生活的判断发生改变。笙说：“如果有上帝存在的话，像姑姑一样，让人欢笑，爱别人，自己却总是伤痕累累，完全不擅打扮，傻到极致，但如果上帝就像姑姑一样，那我到宁愿，信仰她。”这里，他所追求和信仰的，并不是松子，而是对“生而为人”的希望。
在笙所构建的姑姑的世界中，松子无疑是美丽而高高在上的，导演在最后的段落安排笙走入了松子的生活，将两条线索进行了融合。1999年，51岁的松子独自坐在河边，拿出泽村慧的名片。同机位、景别、角度的固定镜头，只是时间从白天变成夜晚，长椅上的主人公由松子变成了笙。此时的笙已经走入了松子的生活，成为她生活中的一个影子，而松子，又在某种程度上是他的写照。松子重新燃起了对生存的渴望，走出家门，笙的空间与松子的空间已经融合，笙就站在街道边，不再是一个旁观者的姿态，他大叫：“松子姑姑！”，直至松子笨拙而肥胖的身影消失在巷子的转角。
作为第一人称的叙述，在影片中主要出现了两个。一个是笙，另一个是松子。松子的叙述构成了影片的另一个视角——本我视角，这一视角真实的剖析了松子的内心世界，也可以理解为是松子内心的独白。除此外，纹身男子的视角、龙洋一的视角和泽村慧的视角分别为我们拼缀了松子的生活、爱情和自我个性的发展与变化，这多个视角的匹配和相互补充，才完整的勾勒出松子的形象。
（二）场与场之间的转换
笙所存在的“现实”与松子生活的“过去”双叙事空间按照时间的顺序进行了编排，从松子的23岁、7岁、26岁、34岁、40岁，一直到52岁。在这六个时间的结点中，每场戏之间的转换采用了下面的几个模式：
1.戏中戏
即电视机中所演与电影产生关联，可以是人物之间的关联，电影中的人物成为电视剧中的主角，由现实场景转换到电视剧中，再由电视剧进行蒙太奇组接到另外的场景，例如笙在女友不断向他提问中陷入困惑，变为电视中的男主人公，被逼掉下悬崖，醒来时切换到别的时空场景中；也可以是剧情之间关联，电视剧的情节依照电影剧情进行发展，或相反。例如在笙进入松子的房间，看着那些线索——照片、光GENJI、西服男、纹身、麻袋、报纸和涂鸦黑板上的那句“生而为人，对不起”，陷入不解，剪辑电视画面，镜头推近，画面上正好打出“都是谜团”的字幕。
2.歌舞
影片以歌唱和舞蹈贯穿全片。电影的主题无疑是悲怯的，但影片丰富的表现形式冲淡了影片的悲情色彩，之所以说是戏谑也是这个原因。在场与场的转换中，使用到最多的就是歌舞。歌舞这一典型的艺术形式加诸光影手段的包装，其感染力大大增强，影视的巫术效应更加明显。例如在松子在和冈野武夫在一起时，从彻也的死（画面是漆黑的夜晚，血流成河，松子痛苦和绝望的跌倒在雨水中），继而黑场，一群动画的小鸟飞过，当松子再抬起头时，她说自己在歌唱，画面瞬间充满了绚丽的色彩，一群年轻人在超市唱起了“生活真美好”，欢快的舞蹈动作和轻快的音乐瞬间抵消了阴霾，这一段落的情绪色彩与上一段落明显不同，让观众自觉移情至松子的新生活。这也是电影处理悲剧的一个特点。导演通过视听的多样化手段充分调动观众的情绪，或悲或喜，让你随着他的节奏进行转变。所以影片虽然涵盖了大量的信息、时长达到了两个小时，却不让你觉得疲乏。
二、剪辑特点
（一）大量使用碎片化剪辑
影片的很多画面是零散和跳跃的，这种碎片化的剪辑具有MV的特征。例如影片伊始，导演表达观点“梦想是自由的，但是能够实现梦想的，只是一小撮人而已，所以，无法实现的大多数人……”这时候的画面不需要受严格的叙事职能约束，跳街舞的少男少女、拥挤盲目的人流、大量吞噬的药物和迷醉的酒精，画面所起到的作用是节奏、旋律和象征。这一时刻的平成、涉谷、幕张、新宿、荒川、荻漥，在这一时刻，任何逃避、悲伤、放弃的事情都有可能正在发生。
在松子成为土耳其浴女郎后，导演用了一段歌舞《爱是泡沫》穿插大量拼贴式的镜头剪辑，歌女的舞蹈、体位、夜总会的招牌、松子锻炼和记录……约两分钟的时长，使用了近九十个镜头组接，每个镜头的时长大约1秒半。这样碎片化的剪辑，在短时间内交待了松子从事服务行业的过程，画面活色生香，快速的剪辑产生应接不暇的效果，当音乐戛然而止的那一刻，堆砌起的爱情的泡沫（娱乐场所的瞬息万变）瞬间坍塌了。 （二）运动镜头的连续组接
影片使用了大量的运动镜头，以松子和龙洋一产生情感的段落为例作具体分析。
在监狱中对爱充满期许，成为了松子继续生活下去的唯一理由，而在她出狱后看到的却是岛津幸福的一家三口。这一时刻，松子对于爱情的态度已经变成“只要不是一个人孤零零的”这一最基本的诉求，让人顿觉苍凉。这个时候，她遇到了曾经的学生龙洋一，这个男人曾经出现在松子生活还有美好的时代，他的出现激起了松子对那个时候的怀念和心中少女的柔情。龙洋一送松子回家，两人互表情谊的段落是一段男女对唱，钢琴曲流转笙曳，雨水敲打在车窗上，玫瑰色的光编织了绮丽的梦。伴着这个基调，两人在雨中互相张望，影片使用了两组正反打的运动镜头，随着镜头的推近，一点点打开二人的内心世界。
在龙洋一重新来到松子家楼下，做了这样的调度：镜头从右至左平摇，以红色的花为前景，叠画到车内的龙洋一，2秒落幅后，运动的速率保持一致，又从左至右，从龙洋一的面部特写叠画到松子，这两组镜头是抒情诗意的表达手法。二人回家之后的缠绵也使用了大量的运动镜头，纵向的推拉和旋转。二人的情感是师生恋，又是从年少时期即产生的情感，处理上与彻也、包括冈野武夫十分不同，整个段落流露着浪漫和柔情。松子不断提出再说一遍的请求，画面接到某日清晨，龙洋一不耐烦的起身，说“烦不烦”。这个转场十分巧妙，从对白我们知道，中间有时间上的省略，语言上的衔接对比、光线的由暖变冷，影调由暗至明，产生了巨大的落差感。
（三）叙事段落的镜头成组
影片由丰富的视听元素进行包装，虽然采用了戏剧化的处理手法，但在制作上保持了日本影视产业的精良水准，镜头在叙事段落保持了简洁、明晰的特征，多次使用了成组的镜头。
松子幼年的段落，在游乐场中松子学了鬼脸，发现一直担忧久美病情的父亲露出了笑容。从那以后，松子一直用那个学来的鬼脸博得父亲的欢心，希望能够得到父亲对她的爱。在这里影片用了三组松子做鬼脸和父亲的反应镜头，分别是松子给读报纸的父亲、看电视的父亲和正要出门的父亲，虽然看似在同样的空间中，但每组镜头之间有着服装和造型上的差异——这三组镜头交待了松子的成长。画面看似轻松，细细体味岁月的流走和松子不懈的努力，以丑化自身而取悦他人的付出，三个镜就产生金字塔式的递进关系，最终让人觉得悲凉。后来，松子说，每当窘迫无措的时候，她就会习惯性的做出这个鬼脸。
在龙洋一入狱的段落，使用了交叉剪辑的方式。龙洋一认为自己两次打乱了松子的生活，心中怀着愧疚，而松子却认为即使这样，她的心意还是丝毫没有改变。
阿龙：我会伤害人。
松子：无论伤得多深。
阿龙：却不能给你幸福。
松子：我爱阿龙。
阿龙：松子。
松子：阿龙。
阿龙：我能为松子做的，只有一样。
松子：只有一样，我该为阿龙做的。
阿龙：是再也不要，跟松子见面。
松子：是继续为他守候。
二人的台词相互衔接，在两个场景空间内形成了一问一答的关系，这里的镜头处理简洁，阿龙的景别是近景，冷色调光线，表现得是他脸上的伤疤和复杂的表情；而松子的景别采用了小全景，表现的是松子沉醉的状态和所处的环境。阿龙说“再也不要跟松子见面”的时候，画面语言是一轮满月，占据了整个画幅，声画的关系此时是对立的，满月象征了情感上的圆满。下一个画面由月亮拉开至松子的家，松子遥望着窗外的月亮说，她会继续为他守候。
三、镜头语言
（一）采用特殊角度构图
1.男性角色
电影中的男性角色多采用低角度拍摄，贴近镜头的部分甚至发生变形，男性多显高大、面部宽阔，呈现出压迫感。日本社会是男权社会，影片也没有能够脱离日本电视的暴力和血腥，抛出了诸多的思考和现象，却又没有产生批判或阐释。这些特点造成了影片中的拍摄角度选取的风格，与松子发生关联的第一个男人——龙洋一，在拍他和松子的对手戏中，采用了仰拍，在窗边站立的龙洋一显得高大和充满力量，成为了权力的所有者，而松子只能是替代品，代替他接受偷窃的罪恶，渺小的蜷缩在画面的一角。
2.两性关系
半年后，松子成为了冈野武夫的情人。松子的形象发生了改变，从她粉色的衣裙，欢快的歌曲让人感受着喜悦。导演用戏谑的手法处理了这一段本来应该是纠结的戏，松子的镜头是朦胧的，预示了她的乐观、天真和不现实——她还坚信自己可以赢。同样是用了高位的全景视角，松子跪在角落中显得十分渺小，冈野武夫冲她发火，室内空间显得狭小而局促，全景视角给观众营造了一种抽离感。
（二）特写表现悲剧
喜剧大师卓别林有这样一个理论，他认为喜剧用远景，而悲剧用特写。想要实现悲剧的感情煽动力，那么人物形象的塑造和细节的刻画就一定要使用特写。松子努力的为父亲学做鬼脸、松子在监狱问“what is life”、龙洋一狰狞的面孔，这些都使用了特写来表现，形成风格化的地方在于这所有的特写镜头拍摄主体都放在了画面的几何中心，并且完全采用正面构图，这与我们平时采用的黄金分割线构图法不同，在视觉上看起来更加“给力”，形成了强迫的视觉冲击效果。
在松子被彻也打的那场戏中，导演用一个主观特写镜头表现了彻也露出了的大拇指，形成了这一画面的记忆。就在那个晚上，彻也从松子的生活里消失了。他留下了一行字：生而为人，对不起。在彻也自杀的那场戏中，撞车、鲜血四溅、松子的脸，这几个镜头的剪辑节奏非常快，镜头运动和快节奏都形成了视觉上的冲击。彻也的腿被撞飞，镜头从露出脚趾的袜子摇到松子的脸部，然后是腿的近景，紧接着又给了脚趾的特写。给到这个特写的时候画面突然转变得无声和缓慢，我们看到松子绝望的脸，旁白：那个瞬间，我觉得人生完了。全景拉出。
（三）贯穿始末的童谣
影片以一个全景展开，幼年时的松子在河边唱着童谣。这首童谣在影片中贯穿始末，是松子的信仰和精神寄托。
第一次被父亲的爱遗弃，小小的松子站在台阶下方，望着父亲拿着礼物远去，镜头缓缓推近松子的眼睛，像歌里唱的那样，松子只能和风对对话。镜头运动横摇穿过墙壁到另一面，小松子靠在墙上孤单的唱着童谣，音乐传递的是孤单。
第一次被父亲告诉说“别开玩笑了”，费力学鬼脸逗父亲开心的松子所有努力变为徒劳，童谣再一次唤起松子对幼时的记忆，音乐传递的是失落。
第一次爱上了一个永远不会抛弃她的人，她把所有的关注都给了这个明星。她去很远的街道寄信给他，每天去信箱里看信，她把自己得不到的父亲的爱转移给了一个存在于她想象中的人物。松子的爱越单纯、越热烈、越无条件的付出，越让人觉得悲伤，音乐传递的是悲伤。
53岁的松子出现在医院的精神科，镜头始终没有给松子的脸，看到的仅仅是一个肥胖的、笨拙的躯壳，没有了灵魂没有了生机。松子轻轻哼起了童谣，像第一次被父亲“遗弃”时那样晃动着双脚，这时候的音乐是一种彻底的放弃。
影片的最后，松子在满地的烂漫的花中结束了她的一生。伴随着钥匙链清脆的声音，镜头一点点拉开，一只白色的蝴蝶翩翩飞舞。随着蝴蝶的飞舞（符号化的松子），镜头沿着波光粼粼的河水和荒川的街道游走，中间穿插剪辑了松子一生的欢愉和悲哀。镜头的运动和音乐的节奏相吻合，时而缓时而急，带着观众一起回味了这五十年点滴的岁月。
沿着时间的长河，沿着飞舞的花瓣，镜头进入了松子的家。我们看见了父亲的笑脸，弟弟的笑脸，松子站在了楼梯下，最后一次唱起了儿时的童谣，一步步向顶端的光亮和妹妹走去。那是一条通向天堂的道路，一个解脱的阶梯，在花丛的映衬下，松子格外美丽和圣洁。那些在松子生命中曾经出现的男人和女人也随着松子轻轻唱和，松子一步一步向天国的妹妹走去，在她迈步的时候，画面剪辑成幼年时的松子，在剧场中一步步走上台阶，对着观众席中的父亲回头，父亲会心的笑了。这一刻，折磨了松子一辈子的苦楚终于得到了解脱，台阶上又变成成年松子。当她走到顶端时，妹妹跟她说，你回来了。她也轻轻说，我回来了。画面定格在松子明媚的笑脸上，影片就在这童谣中结束了。
四、光和色调
影片最具有特点还是对光和色调的处理，形成了强烈的风格化。
影片中的每一个镜头都加了人工光的处理，明度较高，色调硬，有很多的强光源，表现情绪强烈，光的运用无疑增添了影片的艺术色彩。
作者简介
王静，中国传媒大学戏剧影视学院电视策划专业研究生。
[关键词] 戏谑 松子 叙事结构 剪辑 镜头语言
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.22.021
电影《被遗弃的松子的一生》让人产生强烈的记忆，这种记忆度的形成一方面源于悲剧本身对生命力的塑造，在观众心中激起的怜悯和快感；另一方面就要归功于影片的风格化——无论是作为电影本体的影像，还是解构电影的文本和符号，这部影片的特质属性都发挥了积极的作用。影片的整体风格与《天使艾米丽》相似，着色华丽，影调绚烂；影片融入了大量的歌舞片元素，让人联想起《黑暗中的舞者》里在车间起舞的塞尔玛；影片像一个戏谑的梦境，而造梦人极可能就在我们每个人的身边。
一、影片结构
（一）叙事的多重视角
影片的主要叙事线索是笙，以一个年轻的、迷茫的男性视角介入到松子的生活中。作为松子的侄子，他与松子的关系是淡漠的，影片的叙事构建也就在他对松子生活的抽离到融入，情感的漠然到关切中一点点建立起来的。在这个建立的过程中，笙先是以一个被动的、旁观者的身份出现，对于松子的生活充满不屑，唯一的缘由仅是遵从父命收拾遗物；但随着对松子生活环境的观察和认识，这种不屑转变为隐约的好奇心理；继而，笙开始受到松子的影响，对自我生活的判断发生改变。笙说：“如果有上帝存在的话，像姑姑一样，让人欢笑，爱别人，自己却总是伤痕累累，完全不擅打扮，傻到极致，但如果上帝就像姑姑一样，那我到宁愿，信仰她。”这里，他所追求和信仰的，并不是松子，而是对“生而为人”的希望。
在笙所构建的姑姑的世界中，松子无疑是美丽而高高在上的，导演在最后的段落安排笙走入了松子的生活，将两条线索进行了融合。1999年，51岁的松子独自坐在河边，拿出泽村慧的名片。同机位、景别、角度的固定镜头，只是时间从白天变成夜晚，长椅上的主人公由松子变成了笙。此时的笙已经走入了松子的生活，成为她生活中的一个影子，而松子，又在某种程度上是他的写照。松子重新燃起了对生存的渴望，走出家门，笙的空间与松子的空间已经融合，笙就站在街道边，不再是一个旁观者的姿态，他大叫：“松子姑姑！”，直至松子笨拙而肥胖的身影消失在巷子的转角。
作为第一人称的叙述，在影片中主要出现了两个。一个是笙，另一个是松子。松子的叙述构成了影片的另一个视角——本我视角，这一视角真实的剖析了松子的内心世界，也可以理解为是松子内心的独白。除此外，纹身男子的视角、龙洋一的视角和泽村慧的视角分别为我们拼缀了松子的生活、爱情和自我个性的发展与变化，这多个视角的匹配和相互补充，才完整的勾勒出松子的形象。
（二）场与场之间的转换
笙所存在的“现实”与松子生活的“过去”双叙事空间按照时间的顺序进行了编排，从松子的23岁、7岁、26岁、34岁、40岁，一直到52岁。在这六个时间的结点中，每场戏之间的转换采用了下面的几个模式：
1.戏中戏
即电视机中所演与电影产生关联，可以是人物之间的关联，电影中的人物成为电视剧中的主角，由现实场景转换到电视剧中，再由电视剧进行蒙太奇组接到另外的场景，例如笙在女友不断向他提问中陷入困惑，变为电视中的男主人公，被逼掉下悬崖，醒来时切换到别的时空场景中；也可以是剧情之间关联，电视剧的情节依照电影剧情进行发展，或相反。例如在笙进入松子的房间，看着那些线索——照片、光GENJI、西服男、纹身、麻袋、报纸和涂鸦黑板上的那句“生而为人，对不起”，陷入不解，剪辑电视画面，镜头推近，画面上正好打出“都是谜团”的字幕。
2.歌舞
影片以歌唱和舞蹈贯穿全片。电影的主题无疑是悲怯的，但影片丰富的表现形式冲淡了影片的悲情色彩，之所以说是戏谑也是这个原因。在场与场的转换中，使用到最多的就是歌舞。歌舞这一典型的艺术形式加诸光影手段的包装，其感染力大大增强，影视的巫术效应更加明显。例如在松子在和冈野武夫在一起时，从彻也的死（画面是漆黑的夜晚，血流成河，松子痛苦和绝望的跌倒在雨水中），继而黑场，一群动画的小鸟飞过，当松子再抬起头时，她说自己在歌唱，画面瞬间充满了绚丽的色彩，一群年轻人在超市唱起了“生活真美好”，欢快的舞蹈动作和轻快的音乐瞬间抵消了阴霾，这一段落的情绪色彩与上一段落明显不同，让观众自觉移情至松子的新生活。这也是电影处理悲剧的一个特点。导演通过视听的多样化手段充分调动观众的情绪，或悲或喜，让你随着他的节奏进行转变。所以影片虽然涵盖了大量的信息、时长达到了两个小时，却不让你觉得疲乏。
二、剪辑特点
（一）大量使用碎片化剪辑
影片的很多画面是零散和跳跃的，这种碎片化的剪辑具有MV的特征。例如影片伊始，导演表达观点“梦想是自由的，但是能够实现梦想的，只是一小撮人而已，所以，无法实现的大多数人……”这时候的画面不需要受严格的叙事职能约束，跳街舞的少男少女、拥挤盲目的人流、大量吞噬的药物和迷醉的酒精，画面所起到的作用是节奏、旋律和象征。这一时刻的平成、涉谷、幕张、新宿、荒川、荻漥，在这一时刻，任何逃避、悲伤、放弃的事情都有可能正在发生。
在松子成为土耳其浴女郎后，导演用了一段歌舞《爱是泡沫》穿插大量拼贴式的镜头剪辑，歌女的舞蹈、体位、夜总会的招牌、松子锻炼和记录……约两分钟的时长，使用了近九十个镜头组接，每个镜头的时长大约1秒半。这样碎片化的剪辑，在短时间内交待了松子从事服务行业的过程，画面活色生香，快速的剪辑产生应接不暇的效果，当音乐戛然而止的那一刻，堆砌起的爱情的泡沫（娱乐场所的瞬息万变）瞬间坍塌了。 （二）运动镜头的连续组接
影片使用了大量的运动镜头，以松子和龙洋一产生情感的段落为例作具体分析。
在监狱中对爱充满期许，成为了松子继续生活下去的唯一理由，而在她出狱后看到的却是岛津幸福的一家三口。这一时刻，松子对于爱情的态度已经变成“只要不是一个人孤零零的”这一最基本的诉求，让人顿觉苍凉。这个时候，她遇到了曾经的学生龙洋一，这个男人曾经出现在松子生活还有美好的时代，他的出现激起了松子对那个时候的怀念和心中少女的柔情。龙洋一送松子回家，两人互表情谊的段落是一段男女对唱，钢琴曲流转笙曳，雨水敲打在车窗上，玫瑰色的光编织了绮丽的梦。伴着这个基调，两人在雨中互相张望，影片使用了两组正反打的运动镜头，随着镜头的推近，一点点打开二人的内心世界。
在龙洋一重新来到松子家楼下，做了这样的调度：镜头从右至左平摇，以红色的花为前景，叠画到车内的龙洋一，2秒落幅后，运动的速率保持一致，又从左至右，从龙洋一的面部特写叠画到松子，这两组镜头是抒情诗意的表达手法。二人回家之后的缠绵也使用了大量的运动镜头，纵向的推拉和旋转。二人的情感是师生恋，又是从年少时期即产生的情感，处理上与彻也、包括冈野武夫十分不同，整个段落流露着浪漫和柔情。松子不断提出再说一遍的请求，画面接到某日清晨，龙洋一不耐烦的起身，说“烦不烦”。这个转场十分巧妙，从对白我们知道，中间有时间上的省略，语言上的衔接对比、光线的由暖变冷，影调由暗至明，产生了巨大的落差感。
（三）叙事段落的镜头成组
影片由丰富的视听元素进行包装，虽然采用了戏剧化的处理手法，但在制作上保持了日本影视产业的精良水准，镜头在叙事段落保持了简洁、明晰的特征，多次使用了成组的镜头。
松子幼年的段落，在游乐场中松子学了鬼脸，发现一直担忧久美病情的父亲露出了笑容。从那以后，松子一直用那个学来的鬼脸博得父亲的欢心，希望能够得到父亲对她的爱。在这里影片用了三组松子做鬼脸和父亲的反应镜头，分别是松子给读报纸的父亲、看电视的父亲和正要出门的父亲，虽然看似在同样的空间中，但每组镜头之间有着服装和造型上的差异——这三组镜头交待了松子的成长。画面看似轻松，细细体味岁月的流走和松子不懈的努力，以丑化自身而取悦他人的付出，三个镜就产生金字塔式的递进关系，最终让人觉得悲凉。后来，松子说，每当窘迫无措的时候，她就会习惯性的做出这个鬼脸。
在龙洋一入狱的段落，使用了交叉剪辑的方式。龙洋一认为自己两次打乱了松子的生活，心中怀着愧疚，而松子却认为即使这样，她的心意还是丝毫没有改变。
阿龙：我会伤害人。
松子：无论伤得多深。
阿龙：却不能给你幸福。
松子：我爱阿龙。
阿龙：松子。
松子：阿龙。
阿龙：我能为松子做的，只有一样。
松子：只有一样，我该为阿龙做的。
阿龙：是再也不要，跟松子见面。
松子：是继续为他守候。
二人的台词相互衔接，在两个场景空间内形成了一问一答的关系，这里的镜头处理简洁，阿龙的景别是近景，冷色调光线，表现得是他脸上的伤疤和复杂的表情；而松子的景别采用了小全景，表现的是松子沉醉的状态和所处的环境。阿龙说“再也不要跟松子见面”的时候，画面语言是一轮满月，占据了整个画幅，声画的关系此时是对立的，满月象征了情感上的圆满。下一个画面由月亮拉开至松子的家，松子遥望着窗外的月亮说，她会继续为他守候。
三、镜头语言
（一）采用特殊角度构图
1.男性角色
电影中的男性角色多采用低角度拍摄，贴近镜头的部分甚至发生变形，男性多显高大、面部宽阔，呈现出压迫感。日本社会是男权社会，影片也没有能够脱离日本电视的暴力和血腥，抛出了诸多的思考和现象，却又没有产生批判或阐释。这些特点造成了影片中的拍摄角度选取的风格，与松子发生关联的第一个男人——龙洋一，在拍他和松子的对手戏中，采用了仰拍，在窗边站立的龙洋一显得高大和充满力量，成为了权力的所有者，而松子只能是替代品，代替他接受偷窃的罪恶，渺小的蜷缩在画面的一角。
2.两性关系
半年后，松子成为了冈野武夫的情人。松子的形象发生了改变，从她粉色的衣裙，欢快的歌曲让人感受着喜悦。导演用戏谑的手法处理了这一段本来应该是纠结的戏，松子的镜头是朦胧的，预示了她的乐观、天真和不现实——她还坚信自己可以赢。同样是用了高位的全景视角，松子跪在角落中显得十分渺小，冈野武夫冲她发火，室内空间显得狭小而局促，全景视角给观众营造了一种抽离感。
（二）特写表现悲剧
喜剧大师卓别林有这样一个理论，他认为喜剧用远景，而悲剧用特写。想要实现悲剧的感情煽动力，那么人物形象的塑造和细节的刻画就一定要使用特写。松子努力的为父亲学做鬼脸、松子在监狱问“what is life”、龙洋一狰狞的面孔，这些都使用了特写来表现，形成风格化的地方在于这所有的特写镜头拍摄主体都放在了画面的几何中心，并且完全采用正面构图，这与我们平时采用的黄金分割线构图法不同，在视觉上看起来更加“给力”，形成了强迫的视觉冲击效果。
在松子被彻也打的那场戏中，导演用一个主观特写镜头表现了彻也露出了的大拇指，形成了这一画面的记忆。就在那个晚上，彻也从松子的生活里消失了。他留下了一行字：生而为人，对不起。在彻也自杀的那场戏中，撞车、鲜血四溅、松子的脸，这几个镜头的剪辑节奏非常快，镜头运动和快节奏都形成了视觉上的冲击。彻也的腿被撞飞，镜头从露出脚趾的袜子摇到松子的脸部，然后是腿的近景，紧接着又给了脚趾的特写。给到这个特写的时候画面突然转变得无声和缓慢，我们看到松子绝望的脸，旁白：那个瞬间，我觉得人生完了。全景拉出。
（三）贯穿始末的童谣
影片以一个全景展开，幼年时的松子在河边唱着童谣。这首童谣在影片中贯穿始末，是松子的信仰和精神寄托。
第一次被父亲的爱遗弃，小小的松子站在台阶下方，望着父亲拿着礼物远去，镜头缓缓推近松子的眼睛，像歌里唱的那样，松子只能和风对对话。镜头运动横摇穿过墙壁到另一面，小松子靠在墙上孤单的唱着童谣，音乐传递的是孤单。
第一次被父亲告诉说“别开玩笑了”，费力学鬼脸逗父亲开心的松子所有努力变为徒劳，童谣再一次唤起松子对幼时的记忆，音乐传递的是失落。
第一次爱上了一个永远不会抛弃她的人，她把所有的关注都给了这个明星。她去很远的街道寄信给他，每天去信箱里看信，她把自己得不到的父亲的爱转移给了一个存在于她想象中的人物。松子的爱越单纯、越热烈、越无条件的付出，越让人觉得悲伤，音乐传递的是悲伤。
53岁的松子出现在医院的精神科，镜头始终没有给松子的脸，看到的仅仅是一个肥胖的、笨拙的躯壳，没有了灵魂没有了生机。松子轻轻哼起了童谣，像第一次被父亲“遗弃”时那样晃动着双脚，这时候的音乐是一种彻底的放弃。
影片的最后，松子在满地的烂漫的花中结束了她的一生。伴随着钥匙链清脆的声音，镜头一点点拉开，一只白色的蝴蝶翩翩飞舞。随着蝴蝶的飞舞（符号化的松子），镜头沿着波光粼粼的河水和荒川的街道游走，中间穿插剪辑了松子一生的欢愉和悲哀。镜头的运动和音乐的节奏相吻合，时而缓时而急，带着观众一起回味了这五十年点滴的岁月。
沿着时间的长河，沿着飞舞的花瓣，镜头进入了松子的家。我们看见了父亲的笑脸，弟弟的笑脸，松子站在了楼梯下，最后一次唱起了儿时的童谣，一步步向顶端的光亮和妹妹走去。那是一条通向天堂的道路，一个解脱的阶梯，在花丛的映衬下，松子格外美丽和圣洁。那些在松子生命中曾经出现的男人和女人也随着松子轻轻唱和，松子一步一步向天国的妹妹走去，在她迈步的时候，画面剪辑成幼年时的松子，在剧场中一步步走上台阶，对着观众席中的父亲回头，父亲会心的笑了。这一刻，折磨了松子一辈子的苦楚终于得到了解脱，台阶上又变成成年松子。当她走到顶端时，妹妹跟她说，你回来了。她也轻轻说，我回来了。画面定格在松子明媚的笑脸上，影片就在这童谣中结束了。
四、光和色调
影片最具有特点还是对光和色调的处理，形成了强烈的风格化。
影片中的每一个镜头都加了人工光的处理，明度较高，色调硬，有很多的强光源，表现情绪强烈，光的运用无疑增添了影片的艺术色彩。
作者简介
王静，中国传媒大学戏剧影视学院电视策划专业研究生。