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清代的前期，即顺康雍乾时期是川剧的形成时期。在它的初起阶段，昆、高、胡、弹、灯五种不同的声腔艺术是以五种不同的剧种进行艺术活动的。
昆曲在四川演出最早的记载是清康熙时期，可见康熙时吴舒凫撰《暖红宝》刊本《长生殿》的序文：“游西川，数见演此”。而“数见演此”的正是昆曲《长生殿》。昆曲传入巴蜀，与四川人产生对撞；但毕竟环境不同了，观众的对象也不同了，所以纯粹的“唯昆山为正声”的昆曲，即使其声调、板式不变，也慢慢变成吐字为川音的“川昆”了。
川剧的高腔是源于弋阳腔。大约在明万历年间，弋阳腔与昆腔形成双峰对峙之势，后来昆腔曲高和寡，而弋阳腔却赢得了广大观众的喜爱。据专家考证，弋阳腔于乾隆以前流入四川。李调元就认为：“高腔俗名清戏，楚蜀皆尚之，所谓一人唱而百人（合）唱也。”
川剧胡琴腔是由楚音（楚腔）演变而成，时间至迟在嘉庆、道光年间。楚腔是徽调传至湖北的黄冈、黄陂，与当地的曲调相互结合的产物，称为“三黄”，也称为“楚腔”。
弹戏又称为川梆子，由秦音入川演变而成。秦音又称秦腔，弹戏还称为乱弹。一代名伶魏长生对川戏的活跃和发展功绩巨大，特别是将秦腔演变为川梆子，贡献颇多。
灯戏是川戏的一种声腔，民间色彩强烈，演出也短小精悍。一般在元宵前后，人们不仅观灯，而且也看演灯戏。
随着时间的推移，昆、高、胡、弹、灯这五种不同的声腔艺术为了适应社会的发展和观众多方面的需要，当然也为了生存的需要而相互影响，兼优并长，在巴蜀大地上同台演出，交流融合，终于在清乾隆后期形成风格统一的川剧剧种。
虽然川剧已在乾隆形成，到清末也不过百多年时间；然而就是在这清末民初，川剧进入了繁荣时期。著名作家李劼人在《死水微澜》第二部分中写道：“（成都）有很多的大会馆，每个会馆里，单是戏台，就有三四处，都是金碧辉煌的；江南馆顶阔绰了，一年要唱五六百台整本大戏，一天总是两三个戏台在唱。”这是一件了不得的事，同时也可证明川剧在当时的繁荣程度之高。
就在此繁荣时期，川剧并未满足，裹足不前。同仁们在官府的支持下，在成都华兴正街的老郎庙（后改建为悦来茶园）正式成立“戏曲改良公会”。公会订于每月朔望日集会，制定改良办法与措施，并确定“改良戏曲，辅助教育”为宗旨的川剧改良活动。在改良活动的影响下，清末民初形成了一批富于维新思想的积极从事川剧剧本创作的文人剧作家群，其中以赵熙、黄吉安、尹仲锡、刘怀绪、冉樵子等为代表性人物。而且此种趋势经久不衰，一直延续至20 世纪的五六十年代。当然也不乏后起之秀，范朴斋就是其中一员。
范朴斋既有赵熙、黄吉安等文人川剧剧作家的丰厚坚实的传统文化功底，又有丰富的政治生涯和曲折的革命斗争经历。他参加过辛亥革命，以后又参加了新民主主义革命，后来投身于新中国的社会主义建设。参加辛亥革命后，范朴斋曾从警官当起，历任天水专署专员、西北行辕秘书长、四川省政府编译室主任等职。这一段特殊的经历使他熟悉了国民党的党、政、军各种形形色色的人物。
范朴斋曾是国民党的民主派“三民主义同志联合会”的中央监察委员，于1944年由左舜生介绍入民盟。1945年10月，在民盟第一次全国代表大会期间，他提出《修改盟章、健全组织、遵守决议》的提案。大会在修改组织章程时采纳了这个提案。范朴斋当选为民盟中央委员。
民盟四川省委文史委员会编的《四川民盟史稿》附《大事记》载：
1946年9月30日，范朴斋被推为民盟成都市分部委员会主委；
6月1日，“凌晨那3时左右，国民党反动派军警宪特在成渝两地疯狂逮捕爱国民主人士。在蓉被捕的盟员有张志和、杨伯恺、田一平、范朴斋、孙文石等人”。
7月8日，“12月，张澜主席致函成都范朴斋同志说：‘总动员下，形式更恶。我于8日特发表谈话，以示民盟之主张与态度，而暂作静观。此时以能忍耐、能冷静、能团结为要……’”
8月，张志和、范朴斋于“六·一”成都大逮捕中被关押于厚生农场。
9月，民盟西南总支部直属工作小组成立……范朴斋为委员。
1949年1月25日，“张志和、范朴斋商议解决被捕同志及家属生活困难问题”。
2月4日，“刘文辉约范朴斋在朱戟森家会谈”。
3月9日，“范朴斋在牛范九家中与刘文辉、邓锡侯会谈2小时，范进一步向刘邓打气，促其早日起义”。
3月21日，“为了营救被国民党监禁的盟员，范朴斋于3月19日由蓉飞渝……范于本日晚应张群之约，前往会晤。张群首次提到放盟员，并要范开具名单”。
3月26日，“张群第二次约见范朴斋，张除请范到上海回复张澜主席外，即谈释放盟员问题”。
3月30日，“重庆共释放盟员同志21人”，其中有田一平、孙文石、张大昌等。
可以认为，范朴斋在解放战争时期对革命的贡献很大。当时，他已经五十多岁，却比年青人还爱激动。他的讲演虽然是四川口音，但是谚语连珠，诙谐幽默，极富煽动性。他对国民党反动派非常了解，只要谈到这方面的有关问题，往往一语中的，入木三分。因此，人们都爱听他讲话。他在与敌人的斗争中，机智敏捷，充满智慧，而且非常讲技巧，更是有胆有谋，充满着传奇色彩。
范先生对人也十分厚道。20世纪40年代初，他曾任四川省政府编译室主任，当时还未出家的隆莲法师就在下面的秘书处工作。她曾以第一名的成绩考入四川省政府专门培养县长、区长的“县训班”，成为省府第一位女文官。据隆莲法师向笔者回忆，当她悄然离开工作了四年的省政府秘书处出家后，范朴斋专门托人向她发了三个月的工资。谈及此事，她非常感激范朴斋。
新中国成立后，范朴斋被调往北京，任国务院参事、民盟中央委员、四川省人大代表、省政协委员，并以国务院参事身份派往西南参加土改工作。
在国民党时期，范朴斋就在民盟四川省支部的机关报《民众时报》以特约作者的身份，用“逸啸”的笔名经常发表文章。该报情文并茂、战斗力强，为人民大众所喜爱。 范朴斋的《李娃传》川剧剧本，源于唐白行简的传奇小说《李娃传》。据考，白行简的《李娃传》是源于已佚的唐话本。唐元稹《酬翰林白学士代书一百韵》“翰墨题名尽，光阴听话移”原注：“尝于新昌宅说《一枝花》话，自寅至巳，犹未毕词也。”是为唐人“说话”的始见资料。后人以“一枝花”为李娃旧名。又宋罗烨《醉翁谈录·李亚仙不负郑元和》云：“李娃，长安娼女也。字亚仙，旧名一枝花……娃封汧国夫人”。所以 《李娃传》又名《汧国夫人传》。《李娃传》的剧本，元代为《曲江池》，明代为《绣繻记》。
20世纪50年代中期，除了繁忙的公务外，范朴斋还抽出时间投入川剧整理和川剧改革的一系列工作之中。他不仅亲自为成都市川剧团的演员开班补习文化，加强戏曲理论知识的掌握与提高，而且还着手整理改编川剧剧本。当《李娃传》剧本完成之后，他非常高兴，加之他对剧中人物非常熟悉，于是有《写〈李娃传〉成漫题二绝》：
子昂曲调汉卿词，聊慰孤怀寄所思。
刻意雕虫虽小技，千年以上有相知。
庭树斜阳噪暮鸦，幽荒一样蕴光华。
老来尚有豪情在，磨墨拈毫写《李娃》。
以上两首诗可以看出他在古代戏曲方面修养颇深。虽然他觉得写《李娃》是雕虫小技，但是觉得自己尚有豪情，所以他认真完成了剧本《李娃传》的改编工作，而且感到十分满意。接着，他又对《李娃传》的剧中人物一一作诗评价，有《分咏<李娃传>剧中人十四首》。
范朴斋对川剧艺术的研究和一系列主张，则主要反映在他的《啸楼谭戏》中。尽管《啸楼谭戏》的发表离现在已经整整56年，尽管他的有些主张并非正确，但也有一些议论至今仍能站得住脚，甚至在振兴川剧的过程中可以借鉴。
《啸楼谭戏》的首篇文章《接受遗产》发表于1956年12月20日的《四川日报》“百草园”栏目上，一直到1957年3月30目的《剧词的雅俗问题》为止，一共有短文21篇。每篇1000字多点，短小精悍，主题突出，应属于戏剧杂文范围。这些短文引起了有关方面的相当重视。
文章中有涉及遗产的继承和百花齐放的问题，如《接受遗产》《百花齐放》《芙蓉花仙》和《摔沙锅》等。在《百花齐放》中他认为：“并不反对在唱腔中吸收别的新东西来充实，发展。但必需是要经过消化，加以融合。即是说，吸收新的东西的同时，必须注意到保留本来应有的格调。”对于《芙蓉花仙》这出戏，他觉得不一定“芙蓉花仙”就必须安排嫁给陈秋林，所以“我觉得这出戏，倒是根据原著——像重庆市川剧团上演的本子，好些”。
在《阳世三间》、《剧名》和《裁缝偷布》中，他对演员唱错字的问题认为：“本来旧艺人中有许多还是文盲，他们对文字的错讹，我们不能加以苛责。何况抄写剧本的人既可能写错，旧时刻印本，也错误极多……但在剧改工作中，却是一件值得注意的事。”（《阳世三间》）对于剧名，他主张：“总之，无论为新编或改编旧剧，对决定剧名时，我认为最好是留意到保存旧剧剧名的风格，宁可保守点，不要搞成‘四不像’。”（《剧名》）他认为：“著《宋元戏曲考》的王国维先生所举南戏最古的剧目‘荆’（《荆钗记》指物），‘刘’（《刘智远白兔记》指人），‘拜’（《拜月亭》指地），‘杀’（《杀狗记》指事）正好是四种不同的剧名。”他还说：“现在的旧剧命名仿自传奇，自成风格，由来已久。虽然只有三四个字，却最能概括全神，这样的命名，是好的。”范朴斋的此种主张，非常有道理。事实上，此种命名法，至今也是这样。但是对于《裁缝偷布》这样的命名，他就有意见，因为“不能不说是有侮辱劳动人民的嫌疑”；如果“把剧名改成《偷布裁缝》，是不是会更妥当些”？
关于《穆柯寨考》和《天门阵考》两文，显示了作者对历史戏剧研究的严肃认真的态度。他认为：“为戏剧而作考证本是多余的事，无此必要。但对历史戏剧，考证一下史实，也不是毫无用处的。……旧剧本中对地名、人称、职官名，往往能如实地反映历史的真实情况，是有考究的，未经研究，不宜轻改。”（《穆柯寨考》）范朴斋曾为成都市川剧团写过弹戏《天门阵》的剧本。他认为：“至于这个《天门阵》的内容，更是根据《双挂印》一戏所述的情节写的。这在旧时的京剧、秦腔、川剧都如此……故我在新写《天门阵》剧本时，是注意到此点，虽然不作‘窜皮’举动，定要考证正史削去虚构，或者硬使之回复到与元人杂剧一样，但对太‘牛鬼蛇神无理取闹’的地方，也适当地加以修正。我认为这是接受遗产应取的态度。”（《天门阵考》）
论及鬼戏，作者的见解颇高。他认为：“鬼，没有这样一个实物，但真有这样一个虚像。那就是有的人从自己心中产生出来的‘像’，这不但不迷信，也不唯心，……对于一个昧良负心的人尤其是曾经做过害人事情的人，他所害过的那个人，便会成为他心里藏着的一个鬼。”（《鬼》）接着他举例《一字狱》（指“剿东乡”）的李有恒、《活捉王魁》的焦桂英、《活捉子都》的颍考叔，都是属于这类鬼。他接着总结：“（鬼）但如表现在戏中，却不得不把它形象化。这就是戏中的鬼，这是戏中鬼之一种，是恶鬼。”在《第三种鬼》中，作者认为鬼有害过人的人的心中的“暗鬼”，也有想象出来的富有人趣味的“鬼”，但还有“原是人装的鬼”。他希望“永远永远不再会碰到这样的‘第三种鬼’”。作者认为：“神话传说中神仙的法宝，如韦陀的‘降魔杵’、孙悟空的‘金箍棒’等等这是一种‘超人力量’。”他主张神仙的法宝不应当作迷信，但是如果人使用法宝，如“把穆桂英的‘风火扇’也保留起来，这就有问题”。
《啸楼谭戏》中的《高腔伴奏问题》和《剧词的雅俗问题》显示了作者对川剧改革的高屋建瓴的见解。
作者认为：“一般以一唱众人和的乐调为高腔，这不止四川才有。据我所知，如秦腔、如徽调、如高阳及湖南一些地方剧种，都有一唱众和的乐调，也可称作高腔。”不过笔锋一转，作者对川剧的高腔作了必要的界定：“但四川高腔有个特点，即是除了帮腔时一向就用笛或用唢呐伴奏而外，无论男女角色，在唱时均不用乐器伴奏。……高腔的曲牌据最近印行的《川剧高腔曲牌简介》所举名称多到一百一十多种，变换最多，不但在音调上与丝弦各别，在音节上也独具风格。有的曲牌，在唱时可以任唱角随意伸缩，唱词不但可以用长短句，甚至不落韵。而唱腔尺寸，也不像丝弦那样，夹眼或三眼一板，而是‘橡皮板’，拉长缩短，可以自由。‘气口’会自然会于节奏，但又是挂板唱，并不同于皮黄的‘散板’。这是很特殊的一种乐调。”作者以上的论述是非常专业的。就在他写《啸楼谭戏》时期，川剧界也正在就高腔的伴奏展开讨论。作者虽然不否认伴奏是有用处的，但是不能绝对化，他说：“事实上有很多很长的曲牌是不宜于伴奏的，便如‘梭梭岗’、‘棉搭絮’、‘山坡羊’、‘华秋儿’之类。”所以作者认为：“就我个人说，我倒倾向于不主张伴奏，因为加伴奏可能把高腔这一朵花接种成另外一种东西，反而会妨碍了高腔的独立发展前途。”（《高腔伴奏问题》）
在《剧词的雅俗问题》中他指出：“在古典文学中，这样造意、用典、遣词，不能不说是绞过脑汁的好句子。但在戏剧唱词中，实在就太偏僻深奥，太不大众化了。”所以作者最后认为：“统而言之，雅与俗既无一定标准，是不是普遍的通俗的大众化语言，主要还是以那个地方的人懂不懂来作标准，这倒似乎恰当些。”
黄吉安（1836—1924），名云端，字吉安，原籍安徽寿春。他辗转湘、川等省各县衙达30余年之久。他年过花甲，66岁开始编写川剧和曲艺（扬琴）作品。在20世纪50年代，范朴斋亲自到黄先生老友徐鉴安处，调查他保存的黄吉安创作的剧本（连曲剧在内）共102本，其中尚未排演过的有50多本。范朴斋通过整理，认为：“黄先生所创写的戏剧，几乎没有写才子佳人这一类的作品。大部分是激昂慷慨的史事，……在全部作品中，占相当数量的，则是反抗异民族的侵略，表扬民族英雄，显示民族气节的悲壮历史戏。”（《评黄本》）作者在这方面给予“黄本”高度爱国思想的评价。当然作者也指出：“黄先生不懂音乐及高腔曲牌，又不长于写长短句，不会填曲。……其次，如他所写的下本《百宝箱》……带有很浓厚的迷信色彩”等等。不过作者对“黄本”的评价虽然指出一些不足，但仍认为：“总的说来，黄先生的创作，优点是太多了。我已专谈过他的《柴市节》（戏）和《处道还姬》（曲），我以为这是可以称为他的代表作的作品。”
由于历史的原因，今天能知道范朴斋的人很少很少了；对他的《啸楼谭戏》，能知者就更少了。范朴斋的一生是传奇的一生。他在国民党时期为党为人民出生入死，以大无畏的灭雄气概智救关押在重庆渣滓洞的革命同志……新中国成立后虽然公务繁忙，但他仍能在业余时间以一位业余川剧爱好者的身份钻研川剧艺术，最终成为一名名副其实的川剧艺术修养颇高的川剧评论家和川剧剧作家，这是十分难能可贵的。在振兴川剧的今天，他为我们留下的这一份宝贵的财富是值得认真参考和对待的。
作者：四川省文史研究馆（成都）馆员
昆曲在四川演出最早的记载是清康熙时期，可见康熙时吴舒凫撰《暖红宝》刊本《长生殿》的序文：“游西川，数见演此”。而“数见演此”的正是昆曲《长生殿》。昆曲传入巴蜀，与四川人产生对撞；但毕竟环境不同了，观众的对象也不同了，所以纯粹的“唯昆山为正声”的昆曲，即使其声调、板式不变，也慢慢变成吐字为川音的“川昆”了。
川剧的高腔是源于弋阳腔。大约在明万历年间，弋阳腔与昆腔形成双峰对峙之势，后来昆腔曲高和寡，而弋阳腔却赢得了广大观众的喜爱。据专家考证，弋阳腔于乾隆以前流入四川。李调元就认为：“高腔俗名清戏，楚蜀皆尚之，所谓一人唱而百人（合）唱也。”
川剧胡琴腔是由楚音（楚腔）演变而成，时间至迟在嘉庆、道光年间。楚腔是徽调传至湖北的黄冈、黄陂，与当地的曲调相互结合的产物，称为“三黄”，也称为“楚腔”。
弹戏又称为川梆子，由秦音入川演变而成。秦音又称秦腔，弹戏还称为乱弹。一代名伶魏长生对川戏的活跃和发展功绩巨大，特别是将秦腔演变为川梆子，贡献颇多。
灯戏是川戏的一种声腔，民间色彩强烈，演出也短小精悍。一般在元宵前后，人们不仅观灯，而且也看演灯戏。
随着时间的推移，昆、高、胡、弹、灯这五种不同的声腔艺术为了适应社会的发展和观众多方面的需要，当然也为了生存的需要而相互影响，兼优并长，在巴蜀大地上同台演出，交流融合，终于在清乾隆后期形成风格统一的川剧剧种。
虽然川剧已在乾隆形成，到清末也不过百多年时间；然而就是在这清末民初，川剧进入了繁荣时期。著名作家李劼人在《死水微澜》第二部分中写道：“（成都）有很多的大会馆，每个会馆里，单是戏台，就有三四处，都是金碧辉煌的；江南馆顶阔绰了，一年要唱五六百台整本大戏，一天总是两三个戏台在唱。”这是一件了不得的事，同时也可证明川剧在当时的繁荣程度之高。
就在此繁荣时期，川剧并未满足，裹足不前。同仁们在官府的支持下，在成都华兴正街的老郎庙（后改建为悦来茶园）正式成立“戏曲改良公会”。公会订于每月朔望日集会，制定改良办法与措施，并确定“改良戏曲，辅助教育”为宗旨的川剧改良活动。在改良活动的影响下，清末民初形成了一批富于维新思想的积极从事川剧剧本创作的文人剧作家群，其中以赵熙、黄吉安、尹仲锡、刘怀绪、冉樵子等为代表性人物。而且此种趋势经久不衰，一直延续至20 世纪的五六十年代。当然也不乏后起之秀，范朴斋就是其中一员。
范朴斋既有赵熙、黄吉安等文人川剧剧作家的丰厚坚实的传统文化功底，又有丰富的政治生涯和曲折的革命斗争经历。他参加过辛亥革命，以后又参加了新民主主义革命，后来投身于新中国的社会主义建设。参加辛亥革命后，范朴斋曾从警官当起，历任天水专署专员、西北行辕秘书长、四川省政府编译室主任等职。这一段特殊的经历使他熟悉了国民党的党、政、军各种形形色色的人物。
范朴斋曾是国民党的民主派“三民主义同志联合会”的中央监察委员，于1944年由左舜生介绍入民盟。1945年10月，在民盟第一次全国代表大会期间，他提出《修改盟章、健全组织、遵守决议》的提案。大会在修改组织章程时采纳了这个提案。范朴斋当选为民盟中央委员。
民盟四川省委文史委员会编的《四川民盟史稿》附《大事记》载：
1946年9月30日，范朴斋被推为民盟成都市分部委员会主委；
6月1日，“凌晨那3时左右，国民党反动派军警宪特在成渝两地疯狂逮捕爱国民主人士。在蓉被捕的盟员有张志和、杨伯恺、田一平、范朴斋、孙文石等人”。
7月8日，“12月，张澜主席致函成都范朴斋同志说：‘总动员下，形式更恶。我于8日特发表谈话，以示民盟之主张与态度，而暂作静观。此时以能忍耐、能冷静、能团结为要……’”
8月，张志和、范朴斋于“六·一”成都大逮捕中被关押于厚生农场。
9月，民盟西南总支部直属工作小组成立……范朴斋为委员。
1949年1月25日，“张志和、范朴斋商议解决被捕同志及家属生活困难问题”。
2月4日，“刘文辉约范朴斋在朱戟森家会谈”。
3月9日，“范朴斋在牛范九家中与刘文辉、邓锡侯会谈2小时，范进一步向刘邓打气，促其早日起义”。
3月21日，“为了营救被国民党监禁的盟员，范朴斋于3月19日由蓉飞渝……范于本日晚应张群之约，前往会晤。张群首次提到放盟员，并要范开具名单”。
3月26日，“张群第二次约见范朴斋，张除请范到上海回复张澜主席外，即谈释放盟员问题”。
3月30日，“重庆共释放盟员同志21人”，其中有田一平、孙文石、张大昌等。
可以认为，范朴斋在解放战争时期对革命的贡献很大。当时，他已经五十多岁，却比年青人还爱激动。他的讲演虽然是四川口音，但是谚语连珠，诙谐幽默，极富煽动性。他对国民党反动派非常了解，只要谈到这方面的有关问题，往往一语中的，入木三分。因此，人们都爱听他讲话。他在与敌人的斗争中，机智敏捷，充满智慧，而且非常讲技巧，更是有胆有谋，充满着传奇色彩。
范先生对人也十分厚道。20世纪40年代初，他曾任四川省政府编译室主任，当时还未出家的隆莲法师就在下面的秘书处工作。她曾以第一名的成绩考入四川省政府专门培养县长、区长的“县训班”，成为省府第一位女文官。据隆莲法师向笔者回忆，当她悄然离开工作了四年的省政府秘书处出家后，范朴斋专门托人向她发了三个月的工资。谈及此事，她非常感激范朴斋。
新中国成立后，范朴斋被调往北京，任国务院参事、民盟中央委员、四川省人大代表、省政协委员，并以国务院参事身份派往西南参加土改工作。
在国民党时期，范朴斋就在民盟四川省支部的机关报《民众时报》以特约作者的身份，用“逸啸”的笔名经常发表文章。该报情文并茂、战斗力强，为人民大众所喜爱。 范朴斋的《李娃传》川剧剧本，源于唐白行简的传奇小说《李娃传》。据考，白行简的《李娃传》是源于已佚的唐话本。唐元稹《酬翰林白学士代书一百韵》“翰墨题名尽，光阴听话移”原注：“尝于新昌宅说《一枝花》话，自寅至巳，犹未毕词也。”是为唐人“说话”的始见资料。后人以“一枝花”为李娃旧名。又宋罗烨《醉翁谈录·李亚仙不负郑元和》云：“李娃，长安娼女也。字亚仙，旧名一枝花……娃封汧国夫人”。所以 《李娃传》又名《汧国夫人传》。《李娃传》的剧本，元代为《曲江池》，明代为《绣繻记》。
20世纪50年代中期，除了繁忙的公务外，范朴斋还抽出时间投入川剧整理和川剧改革的一系列工作之中。他不仅亲自为成都市川剧团的演员开班补习文化，加强戏曲理论知识的掌握与提高，而且还着手整理改编川剧剧本。当《李娃传》剧本完成之后，他非常高兴，加之他对剧中人物非常熟悉，于是有《写〈李娃传〉成漫题二绝》：
子昂曲调汉卿词，聊慰孤怀寄所思。
刻意雕虫虽小技，千年以上有相知。
庭树斜阳噪暮鸦，幽荒一样蕴光华。
老来尚有豪情在，磨墨拈毫写《李娃》。
以上两首诗可以看出他在古代戏曲方面修养颇深。虽然他觉得写《李娃》是雕虫小技，但是觉得自己尚有豪情，所以他认真完成了剧本《李娃传》的改编工作，而且感到十分满意。接着，他又对《李娃传》的剧中人物一一作诗评价，有《分咏<李娃传>剧中人十四首》。
范朴斋对川剧艺术的研究和一系列主张，则主要反映在他的《啸楼谭戏》中。尽管《啸楼谭戏》的发表离现在已经整整56年，尽管他的有些主张并非正确，但也有一些议论至今仍能站得住脚，甚至在振兴川剧的过程中可以借鉴。
《啸楼谭戏》的首篇文章《接受遗产》发表于1956年12月20日的《四川日报》“百草园”栏目上，一直到1957年3月30目的《剧词的雅俗问题》为止，一共有短文21篇。每篇1000字多点，短小精悍，主题突出，应属于戏剧杂文范围。这些短文引起了有关方面的相当重视。
文章中有涉及遗产的继承和百花齐放的问题，如《接受遗产》《百花齐放》《芙蓉花仙》和《摔沙锅》等。在《百花齐放》中他认为：“并不反对在唱腔中吸收别的新东西来充实，发展。但必需是要经过消化，加以融合。即是说，吸收新的东西的同时，必须注意到保留本来应有的格调。”对于《芙蓉花仙》这出戏，他觉得不一定“芙蓉花仙”就必须安排嫁给陈秋林，所以“我觉得这出戏，倒是根据原著——像重庆市川剧团上演的本子，好些”。
在《阳世三间》、《剧名》和《裁缝偷布》中，他对演员唱错字的问题认为：“本来旧艺人中有许多还是文盲，他们对文字的错讹，我们不能加以苛责。何况抄写剧本的人既可能写错，旧时刻印本，也错误极多……但在剧改工作中，却是一件值得注意的事。”（《阳世三间》）对于剧名，他主张：“总之，无论为新编或改编旧剧，对决定剧名时，我认为最好是留意到保存旧剧剧名的风格，宁可保守点，不要搞成‘四不像’。”（《剧名》）他认为：“著《宋元戏曲考》的王国维先生所举南戏最古的剧目‘荆’（《荆钗记》指物），‘刘’（《刘智远白兔记》指人），‘拜’（《拜月亭》指地），‘杀’（《杀狗记》指事）正好是四种不同的剧名。”他还说：“现在的旧剧命名仿自传奇，自成风格，由来已久。虽然只有三四个字，却最能概括全神，这样的命名，是好的。”范朴斋的此种主张，非常有道理。事实上，此种命名法，至今也是这样。但是对于《裁缝偷布》这样的命名，他就有意见，因为“不能不说是有侮辱劳动人民的嫌疑”；如果“把剧名改成《偷布裁缝》，是不是会更妥当些”？
关于《穆柯寨考》和《天门阵考》两文，显示了作者对历史戏剧研究的严肃认真的态度。他认为：“为戏剧而作考证本是多余的事，无此必要。但对历史戏剧，考证一下史实，也不是毫无用处的。……旧剧本中对地名、人称、职官名，往往能如实地反映历史的真实情况，是有考究的，未经研究，不宜轻改。”（《穆柯寨考》）范朴斋曾为成都市川剧团写过弹戏《天门阵》的剧本。他认为：“至于这个《天门阵》的内容，更是根据《双挂印》一戏所述的情节写的。这在旧时的京剧、秦腔、川剧都如此……故我在新写《天门阵》剧本时，是注意到此点，虽然不作‘窜皮’举动，定要考证正史削去虚构，或者硬使之回复到与元人杂剧一样，但对太‘牛鬼蛇神无理取闹’的地方，也适当地加以修正。我认为这是接受遗产应取的态度。”（《天门阵考》）
论及鬼戏，作者的见解颇高。他认为：“鬼，没有这样一个实物，但真有这样一个虚像。那就是有的人从自己心中产生出来的‘像’，这不但不迷信，也不唯心，……对于一个昧良负心的人尤其是曾经做过害人事情的人，他所害过的那个人，便会成为他心里藏着的一个鬼。”（《鬼》）接着他举例《一字狱》（指“剿东乡”）的李有恒、《活捉王魁》的焦桂英、《活捉子都》的颍考叔，都是属于这类鬼。他接着总结：“（鬼）但如表现在戏中，却不得不把它形象化。这就是戏中的鬼，这是戏中鬼之一种，是恶鬼。”在《第三种鬼》中，作者认为鬼有害过人的人的心中的“暗鬼”，也有想象出来的富有人趣味的“鬼”，但还有“原是人装的鬼”。他希望“永远永远不再会碰到这样的‘第三种鬼’”。作者认为：“神话传说中神仙的法宝，如韦陀的‘降魔杵’、孙悟空的‘金箍棒’等等这是一种‘超人力量’。”他主张神仙的法宝不应当作迷信，但是如果人使用法宝，如“把穆桂英的‘风火扇’也保留起来，这就有问题”。
《啸楼谭戏》中的《高腔伴奏问题》和《剧词的雅俗问题》显示了作者对川剧改革的高屋建瓴的见解。
作者认为：“一般以一唱众人和的乐调为高腔，这不止四川才有。据我所知，如秦腔、如徽调、如高阳及湖南一些地方剧种，都有一唱众和的乐调，也可称作高腔。”不过笔锋一转，作者对川剧的高腔作了必要的界定：“但四川高腔有个特点，即是除了帮腔时一向就用笛或用唢呐伴奏而外，无论男女角色，在唱时均不用乐器伴奏。……高腔的曲牌据最近印行的《川剧高腔曲牌简介》所举名称多到一百一十多种，变换最多，不但在音调上与丝弦各别，在音节上也独具风格。有的曲牌，在唱时可以任唱角随意伸缩，唱词不但可以用长短句，甚至不落韵。而唱腔尺寸，也不像丝弦那样，夹眼或三眼一板，而是‘橡皮板’，拉长缩短，可以自由。‘气口’会自然会于节奏，但又是挂板唱，并不同于皮黄的‘散板’。这是很特殊的一种乐调。”作者以上的论述是非常专业的。就在他写《啸楼谭戏》时期，川剧界也正在就高腔的伴奏展开讨论。作者虽然不否认伴奏是有用处的，但是不能绝对化，他说：“事实上有很多很长的曲牌是不宜于伴奏的，便如‘梭梭岗’、‘棉搭絮’、‘山坡羊’、‘华秋儿’之类。”所以作者认为：“就我个人说，我倒倾向于不主张伴奏，因为加伴奏可能把高腔这一朵花接种成另外一种东西，反而会妨碍了高腔的独立发展前途。”（《高腔伴奏问题》）
在《剧词的雅俗问题》中他指出：“在古典文学中，这样造意、用典、遣词，不能不说是绞过脑汁的好句子。但在戏剧唱词中，实在就太偏僻深奥，太不大众化了。”所以作者最后认为：“统而言之，雅与俗既无一定标准，是不是普遍的通俗的大众化语言，主要还是以那个地方的人懂不懂来作标准，这倒似乎恰当些。”
黄吉安（1836—1924），名云端，字吉安，原籍安徽寿春。他辗转湘、川等省各县衙达30余年之久。他年过花甲，66岁开始编写川剧和曲艺（扬琴）作品。在20世纪50年代，范朴斋亲自到黄先生老友徐鉴安处，调查他保存的黄吉安创作的剧本（连曲剧在内）共102本，其中尚未排演过的有50多本。范朴斋通过整理，认为：“黄先生所创写的戏剧，几乎没有写才子佳人这一类的作品。大部分是激昂慷慨的史事，……在全部作品中，占相当数量的，则是反抗异民族的侵略，表扬民族英雄，显示民族气节的悲壮历史戏。”（《评黄本》）作者在这方面给予“黄本”高度爱国思想的评价。当然作者也指出：“黄先生不懂音乐及高腔曲牌，又不长于写长短句，不会填曲。……其次，如他所写的下本《百宝箱》……带有很浓厚的迷信色彩”等等。不过作者对“黄本”的评价虽然指出一些不足，但仍认为：“总的说来，黄先生的创作，优点是太多了。我已专谈过他的《柴市节》（戏）和《处道还姬》（曲），我以为这是可以称为他的代表作的作品。”
由于历史的原因，今天能知道范朴斋的人很少很少了；对他的《啸楼谭戏》，能知者就更少了。范朴斋的一生是传奇的一生。他在国民党时期为党为人民出生入死，以大无畏的灭雄气概智救关押在重庆渣滓洞的革命同志……新中国成立后虽然公务繁忙，但他仍能在业余时间以一位业余川剧爱好者的身份钻研川剧艺术，最终成为一名名副其实的川剧艺术修养颇高的川剧评论家和川剧剧作家，这是十分难能可贵的。在振兴川剧的今天，他为我们留下的这一份宝贵的财富是值得认真参考和对待的。
作者：四川省文史研究馆（成都）馆员