一
　　德国诗人诺瓦利斯曾经说过：“哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园。”这是诺瓦利斯给哲学下的一个非常诗意的定义。事实上，哲学在这里不过是一种意指，对诺瓦利斯来说，诗歌何尝不也是如此，同理，文学、艺术亦是如此。所以，我在这里要改两个字，把句子变成“艺术原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园”，并以这样一个出句来谈一谈艺术家张天凡，一个怀乡、恋家但又常年工作在他乡的“游子”的艺术。
　　二
　　乡愁是不在“家”的一种特殊状态，只有长期离家的人，才会有乡愁的情绪。为此，首先我们不禁要问的是：人为何要离家？离家为何成为现代人生存的一种普遍现象？人在何种状态下无家可归？我们不禁又要问：城市里最不缺的就是房子，有人甚至在不同的城市都有房子，怎么能说无家可归呢？不难想象，前者是“故乡已经变成了他乡”，后者是“暂且把他乡当故乡”。这种苦楚的情绪在现代社会里已经成为一种常态，并将长期存在。有道是：“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。”连鸟儿、池鱼都知道怀恋它们的故地，何况是人呢？故有感慨云：“梦里不知身是客，直把他乡当故乡。”
　　尽管科技的高度发达把时空距离大大缩短了，便捷的交通工具，随时随地可以实现通讯，改变了人的生活，却无法改变人之怀乡的情绪。张天凡大学毕业后，就一直在外省谋职，至今也有十七八个年头了。由于城市快节奏的工作与生活，加上环境的局限，他一年至多也就能回老家一二次，而每次都是来去匆匆。年迈的父母总是希望孩子能多陪伴身边，怎奈人生不如意之事十有八九，这份苦楚只能深埋在心底。但逢传统节日，那种“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”的黯然就莫名涌上心头，此时此刻，此情此景，惟“落叶他乡树，寒灯独夜人”的境遇才能诠释这份乡愁。
　　在这十七八年里，张天凡也有过短暂的“逃离”。2013年，张天凡作了一个大胆的决定（这个决定被亲友认为是极度错误的）：辞去公办教师岗位（需要指出的是，张天凡绝对称得上是一位优秀的教育工作者，其师德涵养、专业能力、教学经验备受同行认可，学生对他更是崇拜有加；在校期间曾多次获得校、市、省级教育部门奖励）。工作“丢”了，自然不好向亲人交代，回到乡下或待在家里都不明智，况且内心的召唤那么强烈，用一句流行语说就是──彼处有诗和远方；所以张天凡选择了北上访友，到了北京一个叫做北寺村的地方，在那里生活了将近一年。在这段时间里，他没有既定的任务，也没用参加任何社会活动，每天的“工作”就是习书、图画、诵经、种菜，“闲暇”时与三二朋友弹琴、唱歌、品茶、聊天……。不经意间，张天凡便把艺术融入了生活，把生活过成了艺术。人本质上是简单的，是生活把我们变得复杂了。
　　人是无法永远回避“他者的眼光”的，有时候个人的安逸是对他人的伤害，个人的痛苦源于自身与社会的冲突。最终，张天凡还是不得不离开北寺村，回到湛江并继续参加工作。也许，每个人的内心都藏着一个“诗和远方”，即使你总是要回到现实生活中，但有时候，它就是你的精神家园。
　　三
　　张天凡工书法、通音律，尤精于油画，油画又以画风景见长。我常常自问：艺术家为何热衷于画风景？难道仅仅是因为喜欢或擅长？我想不会这么简单罢。我曾在《风景绘画兴盛的心理分析》一文中指出：“风景绘画的发生和兴盛乃是出于艺术家自身的需要”，这种需要源于心灵深处的某种缺陷；同时，“自然性是人的根本属性之一，人对土地的眷恋是自然属性的最本质的体现。……土地作为一种象征，被赋予母体的意义，它具有生命和生命再生的能力”。所以，当我们告别故乡时，无疑是在告别一种古老的仪式，告别心灵深处根深蒂固的眷恋，随之而来的是潜意识里有了一种颓废的情绪。毫无疑问，在中国人的意识里，土地象征着“家园”，拥有了土地，就意味着生命有了保障。土地既是生活的，亦是精神的；既是实用的，亦是美学的。当土地的生活价值（不完全是经济价值）从属于美学价值（精神价值）时，它就会从纯粹的实用中抽象出来，并被评价为一种美学上的怡神之物。我认为，张天凡热衷于图画风景——尤其是最近以土地为对象创作的“净土”系列作品，富于象征，充满暗示，潜藏着深刻的寓意与复杂的心理因素，是值得做一番精神现象分析的。
　　比如，在“净土”系列作品中，张天凡以土地作为风景进行图画，没有宏大叙事，亦不是纯粹地表现，更多的是一个视角，一个局部，是艺术家一次次内心的呓语。他冷静地观察着这个奇妙的世界，但他不是批判现实主义者，他亦不是为了还原本初，他在寻找寄托。他试图把那些过分开挖而裸露的土地，美化为一幅风景画，为那些正在被破坏或已经被践踏得千疮百孔的土地留影。他在技法上融入了“写”的表现，甚至有些地方亦像是“染”出来的，在形式上和表现手法上追求油画审美的民族化特征：单纯、简净、萧远，给人一种宋元山水美学的印象。在这一系列作品中，还有一个不起眼但值得注意的“点景”──艺术家总是有意无意地在画面上以“小我”的形象点缀一二个人物，这一点俨然受中国文化“天人”观念的影响。尽管画面里满是萧瑟与孤寂的气息，或许这正是艺术家复杂之情绪的集中體现──面对各种以“建设”之名所带来的对环境的破坏，画家在接受事实的同时，亦试图幻想一个原初的存在，这是艺术乡愁的本质，它旨在渴望在画布上变相地实现心理学意义上的“还乡”。不管这是抒情还是痛惜，抑或控诉？它不是美学或社会学的论争，但它能在美学上实现艺术所具有的精神疗效的价值，在社会学上能引起更多关于人与自然（环境）之间冲突的关注。当然，艺术的本质是在努力创建一个“持存”世界。
　　四
　　张天凡信佛，似乎具有一种与生俱来的悲悯情绪。对于为了各种利益而过度开发所带来的种种恶果，他常叹惜自己的无能为力，但却也努力通过艺术创作以入世的悲悯之心呼吁和暗示世人爱护自己的家园，这或许是他创作“净土”系列作品的一个美好的愿望罢。“如果这些作品能让人们对保护环境、爱护家园有所认识，或有丝毫利益于大众的可能，则我的愿望达到了。” 张天凡如此感慨。
　　技术的发达在某种意义上象征着人类欲望的膨胀，进而改变了人的生存方式。土地（风景）作为本源，是最古老、最神圣的存在，她本质上是人类生存的保障，如今却被资本所控制，越来越多的土地被权力集中而后进行资本开发，而越来越多的人不得不放弃土地，进而失去土地。曾几何时，房地产业成为一个城市发展的象征，人们关注的是多少人买了房子，而不是多少人买不起房子。多少人为了自我的发展，为了梦想而背井离乡，却总在为一角居所之地而无穷尽劳碌着，“房奴”一词是许多人一生注定的宿命。有时候，人们即便能在城里买得起房子，也似乎感受不到那种踏实——没有归宿感，房子并不是真正意义上的在“家”。现代人的这种无家可归感，正是从离弃（丧失）土地开始的，与城市化的高速发展有关。土地是故乡的象征，没有土地就没有故乡，故乡是人的精神归宿之地──叶落要归根，反之则意味着还在风雨摇曳中，如同人游离在冰冷的城市里。
　　人生天地间，来去独徘徊？后工业时代的来临，加速了人的欲望的膨胀，人被技术、金钱、物欲等现代性手段引离故土，在荒芜的世界里彻底丧失了内在的灵性。人们无终止的欲望导致自身时时处在忙碌之中，却时时充满孤独、无聊、焦虑。没有归属感是这几十年来我们最为普遍的社会心理。“陌生化”成为这个时代最为显著的时代特征，“要是有谁……看到你们的艺术家以及所有那些还在尊重神灵、喜爱和保育美好事物的人，就会伤心。这些好人们！他们生活在这个世界上，就像是异乡人在自己家里一样”。
　　人选择离开家乡，无非两种情况：一是为了生计，二是为了实现某种人生价值；或许有时二者都有。时长日久，有些人习惯了城市的生活而选择成为“城里人”，或许他们一辈子都不会再踏上那块贫瘠的土地，或许他们会隔三年差五载回乡探望一下；有些人想还乡，却不得不留下来继续完成“使命”。这两种人的乡愁是完全不同的。张天凡的痛苦在于：他始终游离在城乡之间进退维谷。在精神上他似乎是城市的边缘人，而在身体上他早已“逃离”故乡。这就导致一方面他无法完全融入城市生活中──他完全保持着自己的性格而不被城市文明所同化；另一方面他又无法放弃现存的一切回归乡下──当代社会人根本无法逃离现实成为一个“自然人”，甚至连有这样的想法都显得奢侈。它根本不是一个选择的问题，而是没得选择，这才是真正的残酷之处。而矛盾的地方在于，张天凡既想“出世”，但亦是一个积极的入世者。前者体现在他的精神世界不会轻易受生活情绪的影响；后者主要表现为他对工作的热情，以及所取得的显著的成绩。他不仅智商高，情商尤其高，他能轻易而巧妙地处理好日常生活中的各种关系，认识他的人都喜欢他，在学生心目中，他是一个启蒙者或是一个精神导师的形象。
　　五
　　画画对于张天凡来说似乎是“业余”的，但他却始终执着于写生和创作。除了教学，他几乎没有借助绘画来获取过任何名和利。在他的作品里，我们可以窥见他内心世界的平静和不平静。他的艺术不是倾诉和发泄，亦不是叙事，他是在表达某个意象、某种诉求。“净土”系列，《忙碌》《城市广场》等是以城市的“发展”为对象创作的，《废弃的木房子》《吃草的牛群》《边缘》《相看两不厌》等铭刻着乡村的印记，这些作品从某种意义上折射出他是城乡之间的“夹层人”，或许这种矛盾将一直存在下去。尽管这不是构成他的艺术“乡愁”的主要原因，但亦是必然的插曲。
　　诚然，画布上的乡愁不是指通过借助艺术这种手段，简单地回到故乡那个具体的场景中去，因为人永远都无法实现真正意义上的还乡。物，不再是那个物，人，亦不再是那个人。造物主造就了一切，但岁月会把这一切改变，对于时间来说，过去意味着陌生。所以，画布上的乡愁不过是指艺术家通过艺术（图画）创作来获得一种新的生活方式，人试图通过这种生活方式来感受那种久违了的静谧与安详：树林、炊烟，犬吠、鸟鸣……，牛羊在田野间吃草，儿童在小河里嬉戏，感觉儿时的那种朴素的生活气息就流淌在我们面前，这时候，故乡似乎离我们很近甚或就在我们生活中。艺术是一种生活方式的观念在此情此景中得到了完美地诠释，而让艺术生活化、生活艺术化，则是张天凡对艺术与生活之关系的解读。可以想见，有过农村生活体验的艺术家与一辈子生活在城市的艺术家，以乡村风景为对象进行写生时，其感受是完全不同的。后者一般仅停留在欣赏的层面，而前者感受到的是一种似曾相识的感动，细心的读者一定能从他们的作品中嗅到那种充满泥香的气息。张天凡就是这样的艺术家，不管是主体的思想和情绪，还是作为表现的对象和对象的表现，张天凡的艺术都称得上朴素，这一点很重要，因為“艺术的还乡”本质上关乎的是艺术家的精神和态度，而不仅仅是艺术的表现形式。
　　新中国成立70周年的今天，生态文明建设已经纳入国家“五位一体”的总体布局，2013年12月12日在北京举行的中央城镇化工作会议中，有一段话让人记忆犹新：“要依托现有山水脉络等独特风光，让城市融入大自然，让居民望得见山，看得见水，记得住乡愁。”作为一个农业大国，千百年来，故乡承载着太多的东西──历史、文化、宗教、习俗等情感相互交集；而这一切似乎正在消失或业已消失。故乡不仅是一个人日常生活的场所，更是他在精神上所眷恋的存在。说到底，故乡就是一个人的情怀。 　　六
　　中国画里有一种独特的审美取向──说到底是知识分子的一种心理诉求──即追求一种“闲暇”和“静谧”。事实上这两者是相互联系的，前者是态度，后者是境界。态度决定境界，这是传统知识分子对自身涵养提出的要求。孔子说：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静。” 但不管是智者之动，还是仁者之静，最后都趋向于“静”；故常有“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”这样“矛盾”却很美妙的表达。清代笪重光《画筌》云：“山川之气本静，笔躁而静气不生。”王翚、恽寿平云：“画至神妙处，必有静气。……画至于静，其登峰矣乎！”前者认为山川（风景）本来是静谧的，如果不深入感受这种气氛，而单纯以眼之见、耳之听为要求，则不免犯用笔浮躁之毛病，这样一来，山川之静谧之气度，就会消失殆尽，作品之境界也就无从谈起。后者进一步指出能否表现“静气”，是作品是否神妙的重要条件，大有以“静气”来衡量作品是不是“妙品”“神品”的标准。中国文化的“中庸”精神与“自然”“无为”的处事态度，成就了中国艺术的审美高度。
　　笔者引出中国艺术的这一特性，无非是为了说明：作为一名风景画家（尽管西画中的风景与中国画的山水有着本质的区别，但就表现对象来说却也存在着一定的联系），张天凡在追求油画审美民族化的过程中，自然在其作品中融入了中国艺术的形式审美与哲学精神。如前面说过，张天凡工书法，这一点对于他理解并结合中国画理论，实践于创作审美民族化的油画作品有很大帮助。当下中国不少油画艺术家都在尝试走“油画中国化”的路子，以期构建可以与西方艺术进行对话的话语体系，从而拥有更多的话语权。既然素描作为西画的一种绘画形式（技法），能堂而皇之地被应用于中国画的教学及创作实践中（尚且不谈这种做法是否可取，事实上它的确已经存在了百年之久），那么中国画的某些形式要素（技巧），是否亦可以应用于西画的创作，比如笔（写）和墨（染）的实践；这一点如果让那些对中国书法或绘画有所了解与研究的油画艺术家来实践，效果是否会更加理想。当然，这只是假设，事实上亦早已有艺术家在实践，而张天凡创作的“净土”系列作品，我认为是具有一定的实践意义的。
　　在某种意义上，西洋绘画倾向于表现现实，更多地受现实生活的影响和制约，故西画注重空间、色彩、光影、冷暖、明暗等眼见为实的“视觉”效果，加之油画工具的表现特性，共同塑造了西画的运动感；即便是一幅“小桥流水人家”的风景画，这种特征亦是比较明显的。诚然，形式上的“动”或“静”并不对应折射艺术家的观念和态度，有时从表现的对象和技法的变化（比如笔触）上，亦是可以窥见艺术家的态度与心境的。这一点关乎的，是艺术家的人格和修养的问题。一直以来，对艺术家提出人格修养方面的要求，似乎是不同艺术样式之间的共性，可见艺术不仅追求审美，亦诉诸道德，而表现审美同时亦是体现道德的要求的。说到底，艺术最终是要引导人性向善，并在生活态度上变得闲暇、从容，从而回归平静的。
　　七
　　张天凡坦言喜欢法国大画家科罗，喜欢科罗作品中的那种静谧、淡然与含蓄的抒情，故他的作品有不少是以感受科罗艺术的方式去感受自然，进而创作的结果。《树林深处有人家》是一幅能暂时让人远离都市的喧嚣，感受大自然谐和静谧之气息的作品。画面上，沿着一条不太平整的小路，走到树林深处，一间简陋的小房子若隐若现地出现在我们的视线中，斑驳的阳光散落在树枝间、屋顶上、草丛里……，强烈的对比彰显了天地物之间的色彩。几棵木瓜树自顾悠然地生长着，树上零散地挂着一些果实，在时间里静静地等候。没有炊烟，主人或许已经外出，或者正在这片树林里的某个地方劳作……，那种“空山不见人”的感觉很是美妙。张天凡的“净土”系列，以及《天地有大美》《大松树》《水塘》《河岸上的桉树林》《吃草的牛群》等作品，皆可折射出他内心的精神生态。
　　《湖边的风景》（封三）是一幅富于俄罗斯风格的风景画，但走出了俄罗斯风景画“写实”的套路，而多了一份中国画里的“写意”形态与精神。在一幅作品中，比形象更重要的是技巧，比技巧更重要的是心灵。通常情况下，读者可以通过观看作品来窥视艺术家的心灵状态。现代生活中的人，几乎是活在自己个体之中的。换句话说，人与其说是生活在自己的意识和观念中，不如说是生活在自然的懷抱中。艺术创作是建立在人与自然的接触、碰撞之中的，而不是自我感觉良好的无所顾忌、为所欲为。艺术创作不能离开具体的形态，亦不能离开人的心灵，故美的价值的体现，主要是使人通过具体的形态去把握心灵引起的想象。现代艺术的最大特征，就是无视人与自然之间的对话关系，从而导致艺术离开了自然，人离开了社会，人与艺术不是融合，而是“陌生化”。张天凡的艺术把人置于自然中进行思考，人不是个体的存在，而是生活在共同之中，所以在他的作品中，自然（对象）很美，正因为美，才能感受到艺术家心灵深处的爱，像《天地有大美》这类作品最能体现艺术家的这种观念和情感。
　　小时候，台风过后，我喜欢到野外、林中去感受那种生命生存的气息，有种说不出来的悲悯。当然，这种喜欢并不是以破坏为美，亦不是以丑为美，而是人与自然同呼吸的欣慰。现在我们通常是把台风当做恶魔来对待的，似乎台风就代表着破坏，代表着死亡，而否认了台风作为一种自然现象所提供的生命更替、促进新陈代谢的作用。这或许是我们与这一代人感受自然（力量）不一样的地方罢。《台风来了》是一幅台风即将来临之际户外写生的作品。张天凡坦言他当时应该多创作几幅这样的作品，尽管当时处境有些危险，但也是真正能体验自然发怒时，人处在危险中的那种真实的心理状态，而不是坐在画室里对着窗外描述，甚或凭空捏造。事实上，这幅作品确实不仅没有让我们感觉到台风来了悲剧即将发生的恐惧，反而通过形象的引导进行想象，进而亲密接触了大自然的某种奥妙，在心灵上无疑可以看做是一次洗礼。 　　八
　　我曾在《“未完成”是一种特殊的状态》一文中这样写道：
　　艺术作品并不存在真正意义上的“完成”之说。对于艺术作品（尤其是美术作品）来说，只存在优劣、好坏之分，没有完成与否之别。从艺术家的秉性、心緒以及创作环境上来看，太过于在意作品是否“完成”，意义不大。事实上，从时间上来说，艺术作品永远都不会有“完成”之时，因为艺术家总会在将来的某一时刻发现他的作品中存在瑕疵之处，而希望加于修改。因此，某一时刻（阶段）所创作的作品，可以看做是该时刻所“完成”的作品。只要艺术家本人承认他的作品已经完成，那么作品就是“完成”的。
　　我指出“未完成”是一种特殊的状态，它甚至是艺术家在长期创作中形成的一种艺术风格。
　　张天凡的写生作品常常给人一种“未完成”的感觉，这种感受主要源于笔触和色彩在画布上的跳跃性表现。比如《渐渐干涸的河床》《荒坡》以及“净土”系列部分作品等，就画面来看的确有些“潦草”──痕迹分明的笔触和清晰凸显在色层间的布纹，有人认为这种有欠细腻的处理是艺术家技法不够完善，甚至是心智不够“成熟”的表现；但在我看来，正是这种看似“慵懒”地表达，让作品散发出一种独特的味道，似乎更契合艺术家憨厚、率真的性格。或许对于张天凡来说，风景写生就是乘兴而来，兴尽而返，意思意思则已，又何须要面面俱到呢？换句话说，他的目的不在于表现对象的客观形态，毋宁说是自己对对象的主观感受，对象表现得完不完整、真不真实并不重要，重要的是如何表现，是不是自己所要表现的那个样子。所以张天凡的风景写生作品常常是“逸笔草草”的，但作品给人的感觉却更真实，更朴素。这种状态又是可以做一做精神现象分析的。
　　本质上，艺术与现实之间是存在着一定的距离的。从精神的角度来说，绘画需要真性情，这是艺术中最为宝贵的东西。人一旦变得世故，或所谓的聪明，其作品将表现出更多的机械成分，而少了一分高雅；而那些热衷于名利的艺术家尤其难以创作出优秀的作品。我们且看历史上那些伟大的艺术家，多少是有一些“怪癖”的，在艺术上就叫做真性情，而正是这些“真性情”成就了他们的艺术。如米元章的癫、倪云林的迂、黄公望的痴、科罗的傻、梵高的疯、高更的狷，等等。
　　城市的生活，其节奏始终要比乡村快一些，而日日耳闻各种机械的轰鸣声，人是不免要变得烦躁的；但在现实中，张天凡在诸多事情的处理上始终沿袭他以往的一贯作风，看起来多少有些“慵懒”，这也恰好构成他追求“闲暇”生活的一面；不知这样的性情与他的作品的表现是否存在必然关系。如果说“画如其人”是有其心理学基础的话，那么“慵懒”就是张天凡作品所要彰显的精神生态。
　　还乡是乡愁的外化形式。艺术，让“乡愁”充满诗意，让“还乡”成为可能！