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似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
——苏轼《水龙吟》（似花还似非花）
我国北宋伟大的文学家苏轼，其风格实为多面。他的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》是一首具有高度艺术魅力的婉约词篇。而这一魅力则首要地得手于其艺术构思的高人一筹、美妙和纯熟。
正如词的题目所点明的那样，苏轼的这首《水龙吟》是和韵于他的友人章质夫（章楶）的《水龙吟》的，两首词均写杨花。章质夫的原唱在亦写了人的同时，主要是写景。其景确实表明作者对所写事物之种种情态富于精细的观察，“曲尽杨花之妙”。像“傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起”一句，就极为生动地描绘出了杨花纷纷扬扬、好傍乐沾而欲下还起的活态状。然而作者写人却是写所谓“玉人”、即“贵”妇人思念她的“冶游郎”的伤感情绪，这仍不过是晚唐以来婉约词派大量采用和表现的一种题材及情思；而且，章词也未能较好地将写景与写人有机地内在地结合起来。而苏轼的和韵力求既要跟原唱相吻合，更要高出原唱。这样，苏词构思的第一步可以说是跳出“诗余”旧题材的窠臼，把闺中少妇缅怀征人这一在诗中常见的题材又引到词里来；使题材在“推陈出新”和社会现实性方面，都高出原唱以及当时一般的婉约词一筹。继而作为新韵和高手，苏词写少妇思君之伤情，使之极易于杨花这一特定的事物上巧施妙笔，把杨花人格化，人、景化为一体，以致有人说，和韵而似原唱，原唱而似和韵。不过，话再说回来，章词对苏词的构思毕竟起到了必要的作用。如章词的曲尽杨花之妙，这便既断了、又开了苏词的思路，促使苏轼另辟蹊径写花中之人，情中之景。就是章词中的个别韵脚——特别是最后一个“泪”字――无疑也给予苏词的整体的构思关键性的启示。总之，亦可这样说，没有章词也就没有如此的苏词。
苏轼的《水龙吟》在确立了要写人、写人之情以后，怎样才能把人写得生动、把情抒得深切，而又蕴藉、自然，使其富于意境呢？为此，作者运用了多种表现手法和技巧，在杨花这一特定事物上巧施妙笔，将写景与写人、绘景与抒情巧妙有机地结合起来，景人一体，情景交融，充分显示出其艺术构思的美妙。
想象和拟人，是作者构思及其具体表现中得力的两手。此类对于人与景的融合当是再好不过的了。“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭”；作者把细软的柳枝比作柔肠，将幼嫩的柳枝拟为娇眼，暗自想象多情的佳人温柔心肠为离思折磨，娇媚双眼被春梦缠绕。这既是对客观事物特征的描绘，更在这些描绘里浮现出一闺中少妇的情态。真是虚实相映，真真假假，你也分不清作者是在写景呢，还是在写人；因为人赋花姿、花蕴人态，花儿与少妇为一体，已不可分离了。接下来“梦随风万里”三句：一个要做梦以追寻自己情郎的活寡的形象，飘忽在我们的眼前。这里作者好像是过渡到较“直白”地写人了，但那形象亦仍然是一幅客观图景――杨花在随风飘荡着――的自然又自由地叠印与生发。只是从“困酣”到“梦寻”，从有形的杨花到无形的梦魂，作者越想越胆大，越拟越奇异；而如此却更富情境，蕴藉愈深。作者随手掌控住杨花的一“软”一“圆”，在想象和拟人上可算是做足了文章，收到了奇效。尤为称绝的是，圆，这一特征，在词尾将杨花与泪珠最终“圆”在了一起。相比之下，章质夫的“想象细胞”似乎有些贫弱了；且放着“魔幻般的拟人”不用也似可惜。在这方面，苏词构思的高、妙自见。
缅怀“征人”的闺中少妇最易触景伤情，也是最易为情所控的。苏轼自然知晓这一点。于是乎，在他的笔下，杨花的残景便被寄寓了少妇的伤情，浓郁的感情色彩染浸于客观景物里。杨花自飘自坠、“抛家傍路”的情景，饱含着人深感孤独、“也无人惜”的愁思。“晓来雨过”，“一池萍碎”，“二分尘土，一分流水”；作者写出了“春色”的凄清、零落、支离破碎而无法收拾，那少妇悽楚哀怨、不能自持的伤春之情也就随之而出了。这样写来真切而又含蓄。另方面，为了把人物的情感表达得充沛、鲜明，作者也不禁将一些率直表明词意的词语用于词句中，好像是“直抒胸臆”。如下阕起首较突兀的“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀”一句，不妨看作是思妇难以抑制的内心剖白；一“恨”字，说明少妇梦郎不得，一变而为怨恨，心境一时完全被它所制约？但是这里情与景仍是没有分离的：少妇恨的明明是思君不得，作者却写她“恨”“西园落红难缀”，以景“陪”情，情“外”有景，乃别一样委婉。词里这种抒情与写景始终紧密融合或若离还即的情形，正是作者艺术构思之美妙的一大表现。
词中还采用了诸多用典、设问、变幻（或“模糊”）描写视角等手法和技艺。这些都是为人景一体、情景交融地表现“离人泪”这一总的构思（主旨）服务的。
最后，其艺术构思的美妙与纯熟当然还体现在词的结构层次上。作者从那种“情－景构思”出发，以特定主体之特定情感的发展变化——自产生“惜”怜之情始，愁思油然而生，愁重而思“困”，“困酣”“梦寻”，“寻郎”不得而怨“恨”骤起，恨极生悲，最终是“离人泪”——为脉络，来写——杨花之自飘自落，“抛家傍路”，暖风春阳中的柳枝、柳叶、柳絮；“西园落红”，一片哀残，残余“变态”之杨花。（当然，亦可反过来说，以客观景物的变化为线索来写情。从景物的变化中依稀可见时光的身影：即从令人春困的正午前后，到风势渐强的傍晚，再至次日拂晓。）这，非常契合人物感情发展的某种内在逻辑与一定环境中景物的变化和特征；由此及彼，顺理成章，恰凑而自然；使得层次结构如此谨严和谐，全篇浑然一体，其中又很有起伏（突出的便是，上、下片之间由“梦寻”不得一变而为怨恨）。叫人不得不叹服作者艺术构思的美妙和纯熟。在此，此词的首尾实在还须一提：词的开首一句“似花还似非花”，上来就暗示词人是在写花而不是在写花（写人），冠寓全篇；结尾直接点明，“不是杨花，点点是离人泪”，好一个大回旋。一暗一明，前后呼应。实际上，读者也可以将全词看作是一个由“暗”到“明”的潜移渐变之过程……
身为宋代豪放词派代表的苏轼的这一构思高妙的婉约词篇《水龙吟》，及其与章质夫“杨花词”的唱、和关系，正反映着作家、作品的文学风格的多样性，同时又提供了关于文学发展中的继承与革新辩证关系——“证词”。
附：章质夫的《水龙吟》（燕忙莺懒花残）
燕忙莺懒花残，正堤上柳花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。（“轻飞”三句，一作：轻飞，点画青林，谁道全无才思。）闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起。
兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪（沾）琼缀。绣床渐满（一作“旋满”），香（球）无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。
（石进明，山东理工大学职业师范技术学院工商管理系）
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
——苏轼《水龙吟》（似花还似非花）
我国北宋伟大的文学家苏轼，其风格实为多面。他的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》是一首具有高度艺术魅力的婉约词篇。而这一魅力则首要地得手于其艺术构思的高人一筹、美妙和纯熟。
正如词的题目所点明的那样，苏轼的这首《水龙吟》是和韵于他的友人章质夫（章楶）的《水龙吟》的，两首词均写杨花。章质夫的原唱在亦写了人的同时，主要是写景。其景确实表明作者对所写事物之种种情态富于精细的观察，“曲尽杨花之妙”。像“傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起”一句，就极为生动地描绘出了杨花纷纷扬扬、好傍乐沾而欲下还起的活态状。然而作者写人却是写所谓“玉人”、即“贵”妇人思念她的“冶游郎”的伤感情绪，这仍不过是晚唐以来婉约词派大量采用和表现的一种题材及情思；而且，章词也未能较好地将写景与写人有机地内在地结合起来。而苏轼的和韵力求既要跟原唱相吻合，更要高出原唱。这样，苏词构思的第一步可以说是跳出“诗余”旧题材的窠臼，把闺中少妇缅怀征人这一在诗中常见的题材又引到词里来；使题材在“推陈出新”和社会现实性方面，都高出原唱以及当时一般的婉约词一筹。继而作为新韵和高手，苏词写少妇思君之伤情，使之极易于杨花这一特定的事物上巧施妙笔，把杨花人格化，人、景化为一体，以致有人说，和韵而似原唱，原唱而似和韵。不过，话再说回来，章词对苏词的构思毕竟起到了必要的作用。如章词的曲尽杨花之妙，这便既断了、又开了苏词的思路，促使苏轼另辟蹊径写花中之人，情中之景。就是章词中的个别韵脚——特别是最后一个“泪”字――无疑也给予苏词的整体的构思关键性的启示。总之，亦可这样说，没有章词也就没有如此的苏词。
苏轼的《水龙吟》在确立了要写人、写人之情以后，怎样才能把人写得生动、把情抒得深切，而又蕴藉、自然，使其富于意境呢？为此，作者运用了多种表现手法和技巧，在杨花这一特定事物上巧施妙笔，将写景与写人、绘景与抒情巧妙有机地结合起来，景人一体，情景交融，充分显示出其艺术构思的美妙。
想象和拟人，是作者构思及其具体表现中得力的两手。此类对于人与景的融合当是再好不过的了。“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭”；作者把细软的柳枝比作柔肠，将幼嫩的柳枝拟为娇眼，暗自想象多情的佳人温柔心肠为离思折磨，娇媚双眼被春梦缠绕。这既是对客观事物特征的描绘，更在这些描绘里浮现出一闺中少妇的情态。真是虚实相映，真真假假，你也分不清作者是在写景呢，还是在写人；因为人赋花姿、花蕴人态，花儿与少妇为一体，已不可分离了。接下来“梦随风万里”三句：一个要做梦以追寻自己情郎的活寡的形象，飘忽在我们的眼前。这里作者好像是过渡到较“直白”地写人了，但那形象亦仍然是一幅客观图景――杨花在随风飘荡着――的自然又自由地叠印与生发。只是从“困酣”到“梦寻”，从有形的杨花到无形的梦魂，作者越想越胆大，越拟越奇异；而如此却更富情境，蕴藉愈深。作者随手掌控住杨花的一“软”一“圆”，在想象和拟人上可算是做足了文章，收到了奇效。尤为称绝的是，圆，这一特征，在词尾将杨花与泪珠最终“圆”在了一起。相比之下，章质夫的“想象细胞”似乎有些贫弱了；且放着“魔幻般的拟人”不用也似可惜。在这方面，苏词构思的高、妙自见。
缅怀“征人”的闺中少妇最易触景伤情，也是最易为情所控的。苏轼自然知晓这一点。于是乎，在他的笔下，杨花的残景便被寄寓了少妇的伤情，浓郁的感情色彩染浸于客观景物里。杨花自飘自坠、“抛家傍路”的情景，饱含着人深感孤独、“也无人惜”的愁思。“晓来雨过”，“一池萍碎”，“二分尘土，一分流水”；作者写出了“春色”的凄清、零落、支离破碎而无法收拾，那少妇悽楚哀怨、不能自持的伤春之情也就随之而出了。这样写来真切而又含蓄。另方面，为了把人物的情感表达得充沛、鲜明，作者也不禁将一些率直表明词意的词语用于词句中，好像是“直抒胸臆”。如下阕起首较突兀的“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀”一句，不妨看作是思妇难以抑制的内心剖白；一“恨”字，说明少妇梦郎不得，一变而为怨恨，心境一时完全被它所制约？但是这里情与景仍是没有分离的：少妇恨的明明是思君不得，作者却写她“恨”“西园落红难缀”，以景“陪”情，情“外”有景，乃别一样委婉。词里这种抒情与写景始终紧密融合或若离还即的情形，正是作者艺术构思之美妙的一大表现。
词中还采用了诸多用典、设问、变幻（或“模糊”）描写视角等手法和技艺。这些都是为人景一体、情景交融地表现“离人泪”这一总的构思（主旨）服务的。
最后，其艺术构思的美妙与纯熟当然还体现在词的结构层次上。作者从那种“情－景构思”出发，以特定主体之特定情感的发展变化——自产生“惜”怜之情始，愁思油然而生，愁重而思“困”，“困酣”“梦寻”，“寻郎”不得而怨“恨”骤起，恨极生悲，最终是“离人泪”——为脉络，来写——杨花之自飘自落，“抛家傍路”，暖风春阳中的柳枝、柳叶、柳絮；“西园落红”，一片哀残，残余“变态”之杨花。（当然，亦可反过来说，以客观景物的变化为线索来写情。从景物的变化中依稀可见时光的身影：即从令人春困的正午前后，到风势渐强的傍晚，再至次日拂晓。）这，非常契合人物感情发展的某种内在逻辑与一定环境中景物的变化和特征；由此及彼，顺理成章，恰凑而自然；使得层次结构如此谨严和谐，全篇浑然一体，其中又很有起伏（突出的便是，上、下片之间由“梦寻”不得一变而为怨恨）。叫人不得不叹服作者艺术构思的美妙和纯熟。在此，此词的首尾实在还须一提：词的开首一句“似花还似非花”，上来就暗示词人是在写花而不是在写花（写人），冠寓全篇；结尾直接点明，“不是杨花，点点是离人泪”，好一个大回旋。一暗一明，前后呼应。实际上，读者也可以将全词看作是一个由“暗”到“明”的潜移渐变之过程……
身为宋代豪放词派代表的苏轼的这一构思高妙的婉约词篇《水龙吟》，及其与章质夫“杨花词”的唱、和关系，正反映着作家、作品的文学风格的多样性，同时又提供了关于文学发展中的继承与革新辩证关系——“证词”。
附：章质夫的《水龙吟》（燕忙莺懒花残）
燕忙莺懒花残，正堤上柳花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。（“轻飞”三句，一作：轻飞，点画青林，谁道全无才思。）闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起。
兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪（沾）琼缀。绣床渐满（一作“旋满”），香（球）无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。
（石进明，山东理工大学职业师范技术学院工商管理系）