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可能你也会认同，听音乐感到满意、惊喜是一回事，沉浸其中进而体验到一种幸福，又是另一回事。前者诚然宝贵，后者却更是可遇而不可求。尽管如此，聆听王健不同时期的三次巴赫《无伴奏大提琴组曲》的演释，每一次都让我获得那样的幸福感。其中最近的一次，便是2019年大提琴家在上海大剧院的现场演奏。另外两次，是2013年王健在上海音乐厅举行的全集演出，以及他在DG录制的唱片。
两次现场版全集都分为两场，我只听了其中一场，但这两场音乐会给我留下的印象都极为深刻，DG那套唱片也是我心爱的收藏。在我看来，它不仅是二十一世纪的新经典，在整个立体声时代，这套曲目的录音中也应该被记上一笔。而当我依照时间顺序，将王健对巴赫“大无”的三次演释放在一起来观察，就会发现大提琴家的演释观念、表现风格的变化，确实非常有趣。
王健在演出前接受采访
就大的方面来说，这样的变化充分证明：当一位演奏家真挚地对待艺术，就会出现多种截然不同，却同样杰出、同样“为音乐服务”的演奏方式。无论是几个人演奏同一部作品，还是一个人在不同时期演奏，都是如此。在我看来，王健不同阶段的三次巴赫演释是一个从天然的、高度个性化的音乐表现，走向理智与情感、与本真学派的研究成果相平衡的过程。或许这么说不是很有说服力，大提琴家在DG的录音并非一次热烈的诠释，同当下很多“个性鲜明”的巴洛克演释相比，初听甚至是比较清淡的。而最近这次现场，虽有明显可见的受到本真影响之处，但考虑到目前本真思维带出的一派光怪陆离，王健所表现的程度又是否真的足以引人注目呢？
不得不说，这正是王健的演奏最了不起之处：他始终能够跟着自己最自然的音乐感觉走，以此构成演释的主线；同时，大提琴家遵循这样的乐感而行，既不“削足适履”地追逐时风（本真演释的倾向），又不介意在他认为需要时借鉴时风，而非局限于过去的自我。看似“自然而然”的发展，其实不然，尤其在现今这个时代，绝对需要一位提琴家披荆斩棘地开拓自己的艺术道路，才能最终呈现这样的图景。首先是因为目前许多听众的欣赏习惯不太能接受演释者自然的个性，而乐于去追求不自然的个性，或相对个性淡薄的演释；其次是因为，演释者本人在这样的欣赏潮流面前，往往会把持不住，“顺势而为”。
第三个方面的原因，就是目前某些演释风格渐渐变得套路化。而“套路”的出现，就是你明知它是套路，却发现基本无法避免，而且许多人都乐在其中。那么，他们为何乐在其中呢？首先，看起来总是有充分的理由。譬如现在演释巴洛克音乐或早期古典作品时，采用本真风格，或深受本真影响的“复古风格演奏”，仿佛已经是一种“政治正确”了。在国内，针对巴洛克音乐，人们常常将本真大行其道以前的风格称为“旧社会”的。然而，从演奏时间最早的那套唱片开始，王健就拒绝受到其中任何一个原因的局限。
演出时的王健
多年前，当我第一次听到王健那套巴赫“无伴奏”的录音时，就深深为之惊叹。不仅是因为演奏本身带给我的满足，也因为好奇大提琴家究竟如何获得这样的音乐表现？如何获得那种力量和深刻的感染力？在他的演释中，这是难以捉摸的。一些感染我极深的演释，如卡萨尔斯的录音、傅尼埃的几次演奏、罗斯特罗波维奇的唱片，或毕斯马尔重要的本真演释，都有一些鲜明的、易于总结的特点。可王健的演释，恰恰仿佛没有什么鲜明的特点，相反有某种淡然贯穿其间——演奏家没有发掘高度的激情（如卡萨尔斯和罗斯特罗波维奇），没有突出舞曲的节奏感（如许多人），也没有强调典雅与节制的美（如傅尼埃二十世纪六十年代的录音），而是在一种不多做强化的自然中，打开某个独特的自由境界。
大提琴家在此发掘音乐的分量，每次听他这套唱片我都会感受到——因此，这是从不让我失望的录音。不只我一人，我认识的不少乐迷也都为这种音乐表现的力量而陶醉。王健如何在这样的淡然中，展现深邃的音乐世界？我一直在观察，并发现其中很多是名副其实的“自然”——演奏者自然的乐感，无论在偏重深刻与抒情性的段落，还是节奏活泼的舞曲乐章，大提琴家自然流露的很多东西让人惊叹。虽然这是他锤炼全曲的结果，但我称之为“自然”，是因为演奏者无法避免，也不会去避免自己无意识的本质的流露。而让我意识到这是如此一种流露的，竟是王健本人表示他对唱片中的许多东西不再满意：时至今日，他发现当时自己对于作品结构中某些微妙的东西还未能洞察，对和声、对位层次的表现稍显“苍白”，对某些舞曲节奏的刻画也有点“呆板”。
果真如此吗？在听了王健最近一次的现场演出后，我基本明白了他的意思。不过，大提琴家对自己录音的评价，我却不尽认同。毕竟录音成型之后，就不单单是属于他的东西了。通过现场的演奏，我们不难明白王健所谓的缺憾在于何处。仅仅在我看来，用这次的现场作为参照，对比录音，恰恰说明：大提琴家当年未能通过理性来认识完全的东西，其实在很大程度上凭借其天赋的音乐本能得到了弥补——这种“最为自然”的自然性，帮助那套录音建立起了整体的品格以及真正独树一帜的特点。当然，彼时大提琴家绝非一味依凭天赋而行。正是由于他展现了非凡的成熟性、深刻的音乐眼光和卓越的品位，才能由艺术本能填上最后的几块拼图。
演出時的王健
前述，演释者需披荆斩棘来面对的三个方面的问题，时至今日真的已经局限了不少的演奏。某些成名已久的音乐家，或冉冉升起的新星，我欣赏他们的演释不时都会触及“久在樊笼里”的状态。王健在DG的录音却能将其尽行劈破，尽管它们“听起来”并不强势。而现在，大提琴家又要重新调整他的构图。相对于唱片，在最近这次现场中，王健着意审视与构思的成分鲜明了许多。而在两者之间，2013年他在上海音乐厅的现场也确实成为风格的折中点。
通常对演释者来说，劈破樊笼乃是崇高的目标，而王健表现巴赫的“大无”却从一开始就站上了这样的高度。演释者追求奇特的个性，也有突破传统的愿望在其中，但不能“破而后立”的话，终归又是另一种虚无的套路。王健以DG的录音为起点，之后转过身来，审视种种被他劈破的局限，看到了新的东西。正如大提琴家自己所说，本真演奏的很多东西，有其道理，也有其价值；可一旦将其作为某种定式，不假思索、不顾自然的感受就在演奏中“套用”，将是大有问题的。“樊笼”因此出现，而王健的了不起之处，恰恰在于冲出去之后，又能回顾，去芜存菁。
人们不是一直说“取其精华，去其糟粕”吗？可是能这么做的前提，无疑是先分清哪些是“精”，哪些是“糟”。乍看之下，从DG的录音到后来的两次现场，王健整体的速度加快了些，对舞曲节奏的处理也更活跃了些。但事实上，每一次都有整体性的构思变化。正如王健自己所说，他对于复调的思考以及对舞曲节奏的把握是演变的着重点。与之平行的，大提琴家把握长线条时的音乐表现，分句与Rubato的构思，也都有彻底的变化。而这一切，最终又都回到演奏者如何运用技巧为音乐服务上——王健的技巧依旧让我叹为观止。
在演出的前几天，我对王健进行了一次访谈（注：前述他的观点基本都是访谈中所得）。其间，他对于古乐演奏横扫欧洲的许多影响表示了直截了当的怀疑。时下，如此直白地谈论本真风格局限性的音乐家似乎越来越少了，因此数日后，当我听到王健本人的演奏竟如此鲜明地汲取本真时，实在大为吃惊。《第一无伴奏组曲》的前奏曲即很好的说明。DG录音中他不刻意做出起伏，气息却绵延畅阔的音乐表现，已经体现出名家大笔。到2013年那次现场，大提琴家由这首前奏曲表明，他的节奏控制比以往的录音更多了几分紧凑，而自然的律动则一以贯之。到2019年的音乐会上，王健对Rubato的运用相较以往又显出一派飘逸。这样的飘逸，在音响的轻盈与节奏的“流动不息”中呈现，不时流露出源自本真演奏的那种即兴感。
王健对音量的控制有很宽广的幅度。当他选择轻盈地演奏时，声音能够清晰而稳定地传到音乐厅的后排，这是高超的技巧。2013年的现场亦然，但这次，大提琴家对于轻盈的要求更有所不同。虽然整体上，他并不追求本真风格带出的“轻弓压”奏法（目前现代乐器上用得不少），但有时隐约出现了一点痕迹。除了这首前奏曲，在随后的一些舞曲乐章中，大提琴家处理抒情乐句的结尾偶尔也会有这样的倾向，这是他先前两次演奏中所没有的做法。王健指出自己DG录音中舞曲节奏“呆板”的问题，这次有些反其道而行之的味道，但我不知道自己更喜欢哪一次演奏。
每首无伴奏组曲都是由不同的舞曲组成的，每一类舞曲自有其特征与性格。不少演释版本会强化舞曲节奏的动态，使音乐的性格愈发鲜明。DG时代的王健则不然，他的演奏充满了表达性，却毫无“强化”的痕迹。在前述那一份自然中，细致的音乐性格的刻画源源不绝地流露出来，未曾让我感到有半点匮乏。那种自然的律动自然地“摇摆”，在听过无数次之后，依旧甘之如饴。因此哪怕是演奏者本人的看法，我也实在不能认同。
不过今日，王健处理各样舞曲的节奏，确实更有一种强烈的鲜活感。Rubato的弹张、摇曳之间的尺度、所流露的风格与品位，很多都带有本真风格的影响。用个未必恰当的比喻：若将某个重要的古乐版本，譬如毕斯马尔在Sony的录音作为界碑，王健在DG的唱片主要联系到它之前的时代；而大提琴家本次的现场，无疑是站在两个时代之间。
可想而知，王健不会单独在节奏方面转变演释风格，与之配合的，是针对原作复调结构的洞察和表现。巴赫写作“大无”时，最大的突破之处就在于纵向的复调声部的设计，他由此将这件通常用来表现旋律的乐器带入另一层面的表达。此时，王健对于多声部结构刻画之犀利确实甚于DG的录音。他对某些低声部持续音的“点染”，或许已经不适合被称为“点染”，可说是有一种斧凿般的沉着与分量。当然不仅限于低声部，大提琴家对于纵向的“多线并行”的关照无疑是整体性的强化。同时，他在横向的句法、节奏之中，又着意将很多东西收紧。于是，演奏呈现出非常有力的、“立体化”的音乐表现。因为横向与纵向的内容，它们的分量、强度彼此叠加、产生共鸣，最终又融合成为一个独特的整体。
想要良好地表现那犀利的结构感，自然考验演释者对琴弓的控制。而整体的诠释所具有的多面性，更是直接考验大提琴家所有层面的技巧。因此，我才忍不住反复赞叹：王健的演奏真是太精彩了！他定立这样的目标，又用一种一意孤行的姿态去完成它。演奏有着异常丰富的信息量，然而对比自己珍爱的DG版录音，我仍感到间隔十余年之久的两次演释既有微妙的延续，又有着更微妙的平分秋色。如前所述，唱片中的演奏其实展现了高度的、完全独特的个人化，全不为时风所局限。本次现场却综合了许多东西，其中有本真成果，也有大提琴家新的洞见。既然王健本人认为过去的舞曲节奏略呆板，那么现在的做法他自然更为认可。而我作为听者，直观的感受便是：录音中速度、节奏的稳健，始终都伴随着绝妙而细微的弹性，很多恐怕就是前文提到的本能使然。反觀最近的现场，大提琴家对于节奏的表现让我感受到更多人为设计的成分。
在结构方面，情况也不无二致。本次，王健让透视感极强的结构观念跃然纸上，与之相比，录音中的演奏似乎“平”了些。可事实上，大提琴家新的发现，很多也是依托那种结合现代与本真的“语境”来实现的。而他在DG的录音，大体上还是延续老一辈大师的传统风格演释。在这样一个语境里，王健对于复调结构的表现绝对不至于平板。如今他着重强调的某些因素，当时看似自然流过，可一方面大提琴家仍有意把握许多东西，另一方面他或许也是本能地将横向与纵向的内容导入恰如其分的平衡。两次演出的“外观”差别如此之大，甚至不像是出自同一位演奏家之手，其最深层的原理、精神却是一脉相承的。前者以自然的乐感和品位驾驭现代风格及大提琴家当时的各种技巧；后者则是尽脱一切窠臼，没有任何为个性而个性的倾向，没有任何胶柱鼓瑟的本真——站在这一切之外，将古乐学派的成果、自然的个性表达、不同层面的深入思考综合起来，而由此出现的，又是高度个性化的演释。
王健在他跨越十多年的巴赫“大无”演释中呈现出这样的变化，无疑是十分符合艺术规律的。从最初的自然，到后来的综合，大提琴家一以贯之的核心无疑就是首先为音乐服务，而后也要忠实于自我的观念。眼下为个性而个性的演释固然有很多是投合他人——观众、唱片的销售等等，但也有很大一部分是出于演奏者对自己的一种不自信或焦虑。我平时也一直为自己心仪的音乐家做一些访谈，其中不时涉及这些问题。不止一位音乐家表示，出现为个性而个性的情况，很多是演奏者存有一种证明自己的愿望：我如何能呈现一个不一样的诠释？我究竟能树立一些怎样的我自己的东西？说实话，本人作为听者，看到不少中生代演奏家都进入这一行列，原本是很不以为然的。可伴随着与音乐家们的接触以及自己的一些思考，我越来越多地理解了这种情况。年轻人希望出头，而已经有了一方天地的人，又常常陷入“建功立业”的焦虑，这不是很正常的事情吗？
王健演释巴赫这些杰作，从起初（DG的录音）就到达非凡的高度，正是因为他并没有陷入那种证明自己的焦虑。大提琴家首先尊重作品，而后尊重自己最本色的音乐感受，又拥有足够的技巧来表现。这样的演奏，或许可说是一个“由内而外”的过程——将自己内在的天赋感受表现出来。而最近这次现场，则是一位处于创造力高峰的演奏家完全战胜了中生代的焦虑之后，综合他的学识，平衡他的天性，驾驭他的技巧，到达的一种自由而缜密、不时惊艳却终有说服力的、纵观全局的境界。这完全可说是“由外而内”的演释：大师综合了如此纷繁的内容，演奏风格传递出那么多信息，演释的核心却又是完全内在的——目光永远投向音乐灵魂的深处，如此注目于原作，却更帮助了演奏者本人个性的发扬。为何将王健的演奏稱为符合艺术规律的演奏？因为演奏作为二度创作，就应该是以原作为中心，充分展现演释者本人特点的。
能做到这一点的，一定是符合艺术规律的演奏。倘若王健珍视DG版中的成就，一味追求重现“当时”的天然，很可能反而失其本色，形似神不似。又或者，他若太过追寻本真学说，将自身的理解和感受置于“学术性”考虑之下，也终归不可能企及如此震撼人心的音乐表现。在这个“由内而外，复由外而内”的过程中，2013年的那次现场在我的印象里，还是更贴近DG录音中的那个世界。尽管整体速度明显加快了，舞曲的节奏也更活跃，但就传统风格的延续来说，那次现场大体还是录音中演奏的一种发展。而本次的音乐会给我的印象，只能说是王健打开了完全不同的视角。应当着重强调的一点，就是王健本次演奏中最具分量、最让人惊艳的音乐表现，往往是过于独特、基本无法归类的。古乐的影响，节奏的新考量，立体感的审视，这些都可以归类，而某些“特别”的时刻就不适合做这样的划分。或许，只能说是他将“技巧为音乐服务”提到一个崇高层面的结果。
王健指出，巴赫“大无”中的前奏曲都很直接地联系到管风琴音乐。这方面，第三和第五号组曲中的前奏曲比第一号的前奏曲还犹有过之。大提琴这样一件原本擅长表达旋律的乐器，巴赫对于其复调功能的开拓已经很有突破性了，而要进一步描摹管风琴化的宏伟特质，就更是一种本质上的困难。这样的困难，相较于单纯的快速而干脆利落的演奏等等，是完全不同的。当晚，王健对于那两首前奏曲的演释在这方面带给我极大的震撼。因为大提琴家在音响中呼唤的宽宏特质，同他对原作声部性的洞察完美地融合为一，由此让管风琴思维鲜活地出现了。不是单纯的“响”，正如前述那些快速的舞曲，并非势大力沉的演奏。音乐表现的宏大来源于它的立体，还有很多更深邃的东西。与此同时，王健驾驭弓子的技巧实在让我叹为观止，最直接地表现为他对乐句的塑造：纵向的音响、复调已经如此吃重，大提琴家表现横向的音乐气息的流动，竟依旧能做到开合吞吐无不运转自如。这般大手笔的综合性，在前奏曲之外，也通过几首萨拉班德舞曲表现得精彩无比。
在王健看来，沉静的萨拉班德舞曲有独特的分量，是每一首组曲真正的核心。当晚他表现三首组曲中的萨拉班德舞曲，速度同样偏紧凑，向音乐最深处发掘的手笔没有丝毫放松。那种句法、线条之中的挥洒特质，在此可说到达整场演出的最高峰。并非单纯的自由度，而是大提琴家着墨于丰富的表达性，如他所说，将琴和弓当成自己的一部分来表达。处理萨拉班德中的长线条、长气息，王健常常不是做出“分句”，没有那种连断的处理，而是在不间断的绵延中，十分自如（且大幅度）地呈现语调的轻重缓急，力度的开合变化，气息的奔腾与回旋。当年伟大的歌唱家夏里亚宾建议他的同胞，也是后辈的大提琴家皮雅蒂格尔斯基：“你已经掌握了用大提琴歌唱的艺术，现在你要更多地学着用这件乐器说话。”尽管不是俄国学派的风格，王健在此结合歌唱性与表达性的特质，仍是当代毫无疑问“具有崇高水平”的楷模般的演释。
与之相比，DG录音中的几首萨拉班德，基本都是线条、气息更为舒缓的处理。2013年那次现场中的萨拉班德，速度虽然也紧凑一些，可自由速度和句法的构思，都没有这次现场的丰富和奇巧。显然，如此具有高度个性化，又无比耐人寻味的演释是王健近十余年巴赫旅程最宝贵的结晶。如果说，本次还有比这些萨拉班德舞曲更为光彩夺目的时刻，那或许是《第五无伴奏大提琴组曲》中的《加沃特舞曲II》。这一段音乐原本就建立在川流不息的三连音之上，王健还在进入的瞬间就开始狂飙——那样的流动感，间不容发，同时又有一种真正的Rubato中的奔放，可说是单纯的神来之笔。先前，我是被演奏者的构思所吸引，此时就完全被他卷入一种“乘风归去”般的完全自由的音乐表现中去了。而将这份自由表现到尽善尽美的基础，正是大提琴家超绝的技巧。他在那样的狂飙速度中依然做到字字清晰，并且还留出一种游刃有余的空间。只有同这一段相比，DG录音中的演奏才让我感到怅然若失。
单纯聆听唱片的时候，我们很容易面对近百年演奏历史中最精华的部分，而到了现场，情况就有所不同。确实有很多现场体验是单纯听录音无法获得的，但失望的例子也不少。你如何能够期待自己“当下”聆听的现场，都能够同那些历经时间考验的演释等量齐观？然而，欣赏王健三次演释巴赫的“大无”，我深感自己面对着一些能够胜过时间的东西。撇开为个性而个性的情况不谈，现场聆听观念、构思都很新颖的演奏是宝贵的；领略演奏者以扎实的技巧揭示原作之美和演释风格之美，也定会让人难忘。不过，像王健这样，由天赋乐感、演释观念、超凡技艺的综合，展现极为深刻的音乐体验的演奏，实在是过于宝贵了。
并且，由于王健第三次演释给我信息量巨大的印象，我真的很希望大提琴家灌录唱片，让我能更从容、细致地观察他的构思与呈现。可惜，王健本人似乎并无录音的打算。这也是因为目前唱片工业的不景气导致了种种匪夷所思的操作。他明言时下很多唱片公司并不是在卖唱片，而是在卖照片。很多音乐家发唱片，居然都要自己灌录，再由DG贴商标发售，甚至连麦斯基这样颇有观众缘的名家也不能幸免！王健认为与其折腾这些，还不如多陪年幼的女儿玩。不知能否有唱片公司慧眼识珠，创造比较轻松的条件，让大提琴家没有额外负担地灌录这些作品？这样的巴赫演释若不留下录音，无论对乐迷还是对当代的演奏艺术而言，都将是难以弥补的遗憾。
两次现场版全集都分为两场，我只听了其中一场，但这两场音乐会给我留下的印象都极为深刻，DG那套唱片也是我心爱的收藏。在我看来，它不仅是二十一世纪的新经典，在整个立体声时代，这套曲目的录音中也应该被记上一笔。而当我依照时间顺序，将王健对巴赫“大无”的三次演释放在一起来观察，就会发现大提琴家的演释观念、表现风格的变化，确实非常有趣。
面对局限，不受局限
就大的方面来说，这样的变化充分证明：当一位演奏家真挚地对待艺术，就会出现多种截然不同，却同样杰出、同样“为音乐服务”的演奏方式。无论是几个人演奏同一部作品，还是一个人在不同时期演奏，都是如此。在我看来，王健不同阶段的三次巴赫演释是一个从天然的、高度个性化的音乐表现，走向理智与情感、与本真学派的研究成果相平衡的过程。或许这么说不是很有说服力，大提琴家在DG的录音并非一次热烈的诠释，同当下很多“个性鲜明”的巴洛克演释相比，初听甚至是比较清淡的。而最近这次现场，虽有明显可见的受到本真影响之处，但考虑到目前本真思维带出的一派光怪陆离，王健所表现的程度又是否真的足以引人注目呢？
不得不说，这正是王健的演奏最了不起之处：他始终能够跟着自己最自然的音乐感觉走，以此构成演释的主线；同时，大提琴家遵循这样的乐感而行，既不“削足适履”地追逐时风（本真演释的倾向），又不介意在他认为需要时借鉴时风，而非局限于过去的自我。看似“自然而然”的发展，其实不然，尤其在现今这个时代，绝对需要一位提琴家披荆斩棘地开拓自己的艺术道路，才能最终呈现这样的图景。首先是因为目前许多听众的欣赏习惯不太能接受演释者自然的个性，而乐于去追求不自然的个性，或相对个性淡薄的演释；其次是因为，演释者本人在这样的欣赏潮流面前，往往会把持不住，“顺势而为”。
第三个方面的原因，就是目前某些演释风格渐渐变得套路化。而“套路”的出现，就是你明知它是套路，却发现基本无法避免，而且许多人都乐在其中。那么，他们为何乐在其中呢？首先，看起来总是有充分的理由。譬如现在演释巴洛克音乐或早期古典作品时，采用本真风格，或深受本真影响的“复古风格演奏”，仿佛已经是一种“政治正确”了。在国内，针对巴洛克音乐，人们常常将本真大行其道以前的风格称为“旧社会”的。然而，从演奏时间最早的那套唱片开始，王健就拒绝受到其中任何一个原因的局限。
要说劈破樊笼，也非过于“战斗性”
多年前，当我第一次听到王健那套巴赫“无伴奏”的录音时，就深深为之惊叹。不仅是因为演奏本身带给我的满足，也因为好奇大提琴家究竟如何获得这样的音乐表现？如何获得那种力量和深刻的感染力？在他的演释中，这是难以捉摸的。一些感染我极深的演释，如卡萨尔斯的录音、傅尼埃的几次演奏、罗斯特罗波维奇的唱片，或毕斯马尔重要的本真演释，都有一些鲜明的、易于总结的特点。可王健的演释，恰恰仿佛没有什么鲜明的特点，相反有某种淡然贯穿其间——演奏家没有发掘高度的激情（如卡萨尔斯和罗斯特罗波维奇），没有突出舞曲的节奏感（如许多人），也没有强调典雅与节制的美（如傅尼埃二十世纪六十年代的录音），而是在一种不多做强化的自然中，打开某个独特的自由境界。
大提琴家在此发掘音乐的分量，每次听他这套唱片我都会感受到——因此，这是从不让我失望的录音。不只我一人，我认识的不少乐迷也都为这种音乐表现的力量而陶醉。王健如何在这样的淡然中，展现深邃的音乐世界？我一直在观察，并发现其中很多是名副其实的“自然”——演奏者自然的乐感，无论在偏重深刻与抒情性的段落，还是节奏活泼的舞曲乐章，大提琴家自然流露的很多东西让人惊叹。虽然这是他锤炼全曲的结果，但我称之为“自然”，是因为演奏者无法避免，也不会去避免自己无意识的本质的流露。而让我意识到这是如此一种流露的，竟是王健本人表示他对唱片中的许多东西不再满意：时至今日，他发现当时自己对于作品结构中某些微妙的东西还未能洞察，对和声、对位层次的表现稍显“苍白”，对某些舞曲节奏的刻画也有点“呆板”。
果真如此吗？在听了王健最近一次的现场演出后，我基本明白了他的意思。不过，大提琴家对自己录音的评价，我却不尽认同。毕竟录音成型之后，就不单单是属于他的东西了。通过现场的演奏，我们不难明白王健所谓的缺憾在于何处。仅仅在我看来，用这次的现场作为参照，对比录音，恰恰说明：大提琴家当年未能通过理性来认识完全的东西，其实在很大程度上凭借其天赋的音乐本能得到了弥补——这种“最为自然”的自然性，帮助那套录音建立起了整体的品格以及真正独树一帜的特点。当然，彼时大提琴家绝非一味依凭天赋而行。正是由于他展现了非凡的成熟性、深刻的音乐眼光和卓越的品位，才能由艺术本能填上最后的几块拼图。
前述，演释者需披荆斩棘来面对的三个方面的问题，时至今日真的已经局限了不少的演奏。某些成名已久的音乐家，或冉冉升起的新星，我欣赏他们的演释不时都会触及“久在樊笼里”的状态。王健在DG的录音却能将其尽行劈破，尽管它们“听起来”并不强势。而现在，大提琴家又要重新调整他的构图。相对于唱片，在最近这次现场中，王健着意审视与构思的成分鲜明了许多。而在两者之间，2013年他在上海音乐厅的现场也确实成为风格的折中点。
从天然走向综合，由本我走向交融
通常对演释者来说，劈破樊笼乃是崇高的目标，而王健表现巴赫的“大无”却从一开始就站上了这样的高度。演释者追求奇特的个性，也有突破传统的愿望在其中，但不能“破而后立”的话，终归又是另一种虚无的套路。王健以DG的录音为起点，之后转过身来，审视种种被他劈破的局限，看到了新的东西。正如大提琴家自己所说，本真演奏的很多东西，有其道理，也有其价值；可一旦将其作为某种定式，不假思索、不顾自然的感受就在演奏中“套用”，将是大有问题的。“樊笼”因此出现，而王健的了不起之处，恰恰在于冲出去之后，又能回顾，去芜存菁。
人们不是一直说“取其精华，去其糟粕”吗？可是能这么做的前提，无疑是先分清哪些是“精”，哪些是“糟”。乍看之下，从DG的录音到后来的两次现场，王健整体的速度加快了些，对舞曲节奏的处理也更活跃了些。但事实上，每一次都有整体性的构思变化。正如王健自己所说，他对于复调的思考以及对舞曲节奏的把握是演变的着重点。与之平行的，大提琴家把握长线条时的音乐表现，分句与Rubato的构思，也都有彻底的变化。而这一切，最终又都回到演奏者如何运用技巧为音乐服务上——王健的技巧依旧让我叹为观止。
在演出的前几天，我对王健进行了一次访谈（注：前述他的观点基本都是访谈中所得）。其间，他对于古乐演奏横扫欧洲的许多影响表示了直截了当的怀疑。时下，如此直白地谈论本真风格局限性的音乐家似乎越来越少了，因此数日后，当我听到王健本人的演奏竟如此鲜明地汲取本真时，实在大为吃惊。《第一无伴奏组曲》的前奏曲即很好的说明。DG录音中他不刻意做出起伏，气息却绵延畅阔的音乐表现，已经体现出名家大笔。到2013年那次现场，大提琴家由这首前奏曲表明，他的节奏控制比以往的录音更多了几分紧凑，而自然的律动则一以贯之。到2019年的音乐会上，王健对Rubato的运用相较以往又显出一派飘逸。这样的飘逸，在音响的轻盈与节奏的“流动不息”中呈现，不时流露出源自本真演奏的那种即兴感。
王健对音量的控制有很宽广的幅度。当他选择轻盈地演奏时，声音能够清晰而稳定地传到音乐厅的后排，这是高超的技巧。2013年的现场亦然，但这次，大提琴家对于轻盈的要求更有所不同。虽然整体上，他并不追求本真风格带出的“轻弓压”奏法（目前现代乐器上用得不少），但有时隐约出现了一点痕迹。除了这首前奏曲，在随后的一些舞曲乐章中，大提琴家处理抒情乐句的结尾偶尔也会有这样的倾向，这是他先前两次演奏中所没有的做法。王健指出自己DG录音中舞曲节奏“呆板”的问题，这次有些反其道而行之的味道，但我不知道自己更喜欢哪一次演奏。
每首无伴奏组曲都是由不同的舞曲组成的，每一类舞曲自有其特征与性格。不少演释版本会强化舞曲节奏的动态，使音乐的性格愈发鲜明。DG时代的王健则不然，他的演奏充满了表达性，却毫无“强化”的痕迹。在前述那一份自然中，细致的音乐性格的刻画源源不绝地流露出来，未曾让我感到有半点匮乏。那种自然的律动自然地“摇摆”，在听过无数次之后，依旧甘之如饴。因此哪怕是演奏者本人的看法，我也实在不能认同。
不过今日，王健处理各样舞曲的节奏，确实更有一种强烈的鲜活感。Rubato的弹张、摇曳之间的尺度、所流露的风格与品位，很多都带有本真风格的影响。用个未必恰当的比喻：若将某个重要的古乐版本，譬如毕斯马尔在Sony的录音作为界碑，王健在DG的唱片主要联系到它之前的时代；而大提琴家本次的现场，无疑是站在两个时代之间。
可想而知，王健不会单独在节奏方面转变演释风格，与之配合的，是针对原作复调结构的洞察和表现。巴赫写作“大无”时，最大的突破之处就在于纵向的复调声部的设计，他由此将这件通常用来表现旋律的乐器带入另一层面的表达。此时，王健对于多声部结构刻画之犀利确实甚于DG的录音。他对某些低声部持续音的“点染”，或许已经不适合被称为“点染”，可说是有一种斧凿般的沉着与分量。当然不仅限于低声部，大提琴家对于纵向的“多线并行”的关照无疑是整体性的强化。同时，他在横向的句法、节奏之中，又着意将很多东西收紧。于是，演奏呈现出非常有力的、“立体化”的音乐表现。因为横向与纵向的内容，它们的分量、强度彼此叠加、产生共鸣，最终又融合成为一个独特的整体。
完美的技艺，深刻的情感体验
想要良好地表现那犀利的结构感，自然考验演释者对琴弓的控制。而整体的诠释所具有的多面性，更是直接考验大提琴家所有层面的技巧。因此，我才忍不住反复赞叹：王健的演奏真是太精彩了！他定立这样的目标，又用一种一意孤行的姿态去完成它。演奏有着异常丰富的信息量，然而对比自己珍爱的DG版录音，我仍感到间隔十余年之久的两次演释既有微妙的延续，又有着更微妙的平分秋色。如前所述，唱片中的演奏其实展现了高度的、完全独特的个人化，全不为时风所局限。本次现场却综合了许多东西，其中有本真成果，也有大提琴家新的洞见。既然王健本人认为过去的舞曲节奏略呆板，那么现在的做法他自然更为认可。而我作为听者，直观的感受便是：录音中速度、节奏的稳健，始终都伴随着绝妙而细微的弹性，很多恐怕就是前文提到的本能使然。反觀最近的现场，大提琴家对于节奏的表现让我感受到更多人为设计的成分。
在结构方面，情况也不无二致。本次，王健让透视感极强的结构观念跃然纸上，与之相比，录音中的演奏似乎“平”了些。可事实上，大提琴家新的发现，很多也是依托那种结合现代与本真的“语境”来实现的。而他在DG的录音，大体上还是延续老一辈大师的传统风格演释。在这样一个语境里，王健对于复调结构的表现绝对不至于平板。如今他着重强调的某些因素，当时看似自然流过，可一方面大提琴家仍有意把握许多东西，另一方面他或许也是本能地将横向与纵向的内容导入恰如其分的平衡。两次演出的“外观”差别如此之大，甚至不像是出自同一位演奏家之手，其最深层的原理、精神却是一脉相承的。前者以自然的乐感和品位驾驭现代风格及大提琴家当时的各种技巧；后者则是尽脱一切窠臼，没有任何为个性而个性的倾向，没有任何胶柱鼓瑟的本真——站在这一切之外，将古乐学派的成果、自然的个性表达、不同层面的深入思考综合起来，而由此出现的，又是高度个性化的演释。
王健在他跨越十多年的巴赫“大无”演释中呈现出这样的变化，无疑是十分符合艺术规律的。从最初的自然，到后来的综合，大提琴家一以贯之的核心无疑就是首先为音乐服务，而后也要忠实于自我的观念。眼下为个性而个性的演释固然有很多是投合他人——观众、唱片的销售等等，但也有很大一部分是出于演奏者对自己的一种不自信或焦虑。我平时也一直为自己心仪的音乐家做一些访谈，其中不时涉及这些问题。不止一位音乐家表示，出现为个性而个性的情况，很多是演奏者存有一种证明自己的愿望：我如何能呈现一个不一样的诠释？我究竟能树立一些怎样的我自己的东西？说实话，本人作为听者，看到不少中生代演奏家都进入这一行列，原本是很不以为然的。可伴随着与音乐家们的接触以及自己的一些思考，我越来越多地理解了这种情况。年轻人希望出头，而已经有了一方天地的人，又常常陷入“建功立业”的焦虑，这不是很正常的事情吗？
王健演释巴赫这些杰作，从起初（DG的录音）就到达非凡的高度，正是因为他并没有陷入那种证明自己的焦虑。大提琴家首先尊重作品，而后尊重自己最本色的音乐感受，又拥有足够的技巧来表现。这样的演奏，或许可说是一个“由内而外”的过程——将自己内在的天赋感受表现出来。而最近这次现场，则是一位处于创造力高峰的演奏家完全战胜了中生代的焦虑之后，综合他的学识，平衡他的天性，驾驭他的技巧，到达的一种自由而缜密、不时惊艳却终有说服力的、纵观全局的境界。这完全可说是“由外而内”的演释：大师综合了如此纷繁的内容，演奏风格传递出那么多信息，演释的核心却又是完全内在的——目光永远投向音乐灵魂的深处，如此注目于原作，却更帮助了演奏者本人个性的发扬。为何将王健的演奏稱为符合艺术规律的演奏？因为演奏作为二度创作，就应该是以原作为中心，充分展现演释者本人特点的。
能做到这一点的，一定是符合艺术规律的演奏。倘若王健珍视DG版中的成就，一味追求重现“当时”的天然，很可能反而失其本色，形似神不似。又或者，他若太过追寻本真学说，将自身的理解和感受置于“学术性”考虑之下，也终归不可能企及如此震撼人心的音乐表现。在这个“由内而外，复由外而内”的过程中，2013年的那次现场在我的印象里，还是更贴近DG录音中的那个世界。尽管整体速度明显加快了，舞曲的节奏也更活跃，但就传统风格的延续来说，那次现场大体还是录音中演奏的一种发展。而本次的音乐会给我的印象，只能说是王健打开了完全不同的视角。应当着重强调的一点，就是王健本次演奏中最具分量、最让人惊艳的音乐表现，往往是过于独特、基本无法归类的。古乐的影响，节奏的新考量，立体感的审视，这些都可以归类，而某些“特别”的时刻就不适合做这样的划分。或许，只能说是他将“技巧为音乐服务”提到一个崇高层面的结果。
王健指出，巴赫“大无”中的前奏曲都很直接地联系到管风琴音乐。这方面，第三和第五号组曲中的前奏曲比第一号的前奏曲还犹有过之。大提琴这样一件原本擅长表达旋律的乐器，巴赫对于其复调功能的开拓已经很有突破性了，而要进一步描摹管风琴化的宏伟特质，就更是一种本质上的困难。这样的困难，相较于单纯的快速而干脆利落的演奏等等，是完全不同的。当晚，王健对于那两首前奏曲的演释在这方面带给我极大的震撼。因为大提琴家在音响中呼唤的宽宏特质，同他对原作声部性的洞察完美地融合为一，由此让管风琴思维鲜活地出现了。不是单纯的“响”，正如前述那些快速的舞曲，并非势大力沉的演奏。音乐表现的宏大来源于它的立体，还有很多更深邃的东西。与此同时，王健驾驭弓子的技巧实在让我叹为观止，最直接地表现为他对乐句的塑造：纵向的音响、复调已经如此吃重，大提琴家表现横向的音乐气息的流动，竟依旧能做到开合吞吐无不运转自如。这般大手笔的综合性，在前奏曲之外，也通过几首萨拉班德舞曲表现得精彩无比。
在王健看来，沉静的萨拉班德舞曲有独特的分量，是每一首组曲真正的核心。当晚他表现三首组曲中的萨拉班德舞曲，速度同样偏紧凑，向音乐最深处发掘的手笔没有丝毫放松。那种句法、线条之中的挥洒特质，在此可说到达整场演出的最高峰。并非单纯的自由度，而是大提琴家着墨于丰富的表达性，如他所说，将琴和弓当成自己的一部分来表达。处理萨拉班德中的长线条、长气息，王健常常不是做出“分句”，没有那种连断的处理，而是在不间断的绵延中，十分自如（且大幅度）地呈现语调的轻重缓急，力度的开合变化，气息的奔腾与回旋。当年伟大的歌唱家夏里亚宾建议他的同胞，也是后辈的大提琴家皮雅蒂格尔斯基：“你已经掌握了用大提琴歌唱的艺术，现在你要更多地学着用这件乐器说话。”尽管不是俄国学派的风格，王健在此结合歌唱性与表达性的特质，仍是当代毫无疑问“具有崇高水平”的楷模般的演释。
与之相比，DG录音中的几首萨拉班德，基本都是线条、气息更为舒缓的处理。2013年那次现场中的萨拉班德，速度虽然也紧凑一些，可自由速度和句法的构思，都没有这次现场的丰富和奇巧。显然，如此具有高度个性化，又无比耐人寻味的演释是王健近十余年巴赫旅程最宝贵的结晶。如果说，本次还有比这些萨拉班德舞曲更为光彩夺目的时刻，那或许是《第五无伴奏大提琴组曲》中的《加沃特舞曲II》。这一段音乐原本就建立在川流不息的三连音之上，王健还在进入的瞬间就开始狂飙——那样的流动感，间不容发，同时又有一种真正的Rubato中的奔放，可说是单纯的神来之笔。先前，我是被演奏者的构思所吸引，此时就完全被他卷入一种“乘风归去”般的完全自由的音乐表现中去了。而将这份自由表现到尽善尽美的基础，正是大提琴家超绝的技巧。他在那样的狂飙速度中依然做到字字清晰，并且还留出一种游刃有余的空间。只有同这一段相比，DG录音中的演奏才让我感到怅然若失。
单纯聆听唱片的时候，我们很容易面对近百年演奏历史中最精华的部分，而到了现场，情况就有所不同。确实有很多现场体验是单纯听录音无法获得的，但失望的例子也不少。你如何能够期待自己“当下”聆听的现场，都能够同那些历经时间考验的演释等量齐观？然而，欣赏王健三次演释巴赫的“大无”，我深感自己面对着一些能够胜过时间的东西。撇开为个性而个性的情况不谈，现场聆听观念、构思都很新颖的演奏是宝贵的；领略演奏者以扎实的技巧揭示原作之美和演释风格之美，也定会让人难忘。不过，像王健这样，由天赋乐感、演释观念、超凡技艺的综合，展现极为深刻的音乐体验的演奏，实在是过于宝贵了。
并且，由于王健第三次演释给我信息量巨大的印象，我真的很希望大提琴家灌录唱片，让我能更从容、细致地观察他的构思与呈现。可惜，王健本人似乎并无录音的打算。这也是因为目前唱片工业的不景气导致了种种匪夷所思的操作。他明言时下很多唱片公司并不是在卖唱片，而是在卖照片。很多音乐家发唱片，居然都要自己灌录，再由DG贴商标发售，甚至连麦斯基这样颇有观众缘的名家也不能幸免！王健认为与其折腾这些，还不如多陪年幼的女儿玩。不知能否有唱片公司慧眼识珠，创造比较轻松的条件，让大提琴家没有额外负担地灌录这些作品？这样的巴赫演释若不留下录音，无论对乐迷还是对当代的演奏艺术而言，都将是难以弥补的遗憾。