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今年是圣马可儿童合唱团（Les Petits Chanteurs de Saint-Marc）成立27周年，此合唱团由尼古拉斯·博特组建，现已经成为世界顶尖级合唱团之一，被誉为“欧洲最有价值的童声合唱团”。圣马可儿童合唱团成名于电影《放牛班的春天》，在2004年影片公映后，其在影片中以动人的演出深获瞩目，电影也因此获得了第77届奥斯卡金像奖最佳原创歌曲提名。
《放牛班的春天》创作灵感来源于音乐电影A Cage of Nightingales，由法国著名电影导演克里斯托夫·巴拉蒂执导，这也是这位出类拔萃的古典吉他手的第一部电影长片，这种专业上的优势让这部影片更加生动与专注。影片讲述了世界著名指挥家皮埃尔·莫安琦重回法国故乡，出席母亲的葬礼，他在“池塘之底”的同学佩皮诺前来看望老友，并送给他一本当年音乐启蒙老师兼学监克莱门特·马修的日记，日记中记录了他们成长的轨迹，皮埃尔读着老师的日记，当初在学校的各种景象一一重现……
影片对白使用了被称为世界上最性感的语言——法语，也许是因为法国电影在文艺片类型上的发力，使这种性感声音散发着浓郁的情感煽动力。电影译名另有《歌声伴我心》、《唱诗班男孩》等多个版本，就本土发化特色、影片深度理解上，译名《放牛班的春天》更加完美，就算替换为华语流行音乐教父罗大佑的名作《野百合的春天》也不显得矫情，这首1982年创作的歌曲，对于《放牛班的春天》有较为准确的预见性：
仿佛如同一场梦，我们如此短暂的相逢，你像一阵春风轻轻柔柔，吹入我心中，而今何处是你往日的笑容，记忆中那样熟悉的笑容……就算你留恋，开放在水中娇艳的水仙，别忘了寂寞的山谷里角落里，野百合也有春天。
罗大佑歌曲中饱含的情怀与《放牛班的春天》暗含的社会批判与警示具有某种一致性，就算是在影片的结尾，克莱门特·马修走出学校，画面过渡到皮埃尔手中的日记本，此时用上《野百合也有春天》的配乐也吻合皮埃尔真实的心境，除了时空穿越之外，这种搭配未尝不可。
电影由杰拉尔·朱诺、尚·巴堤·莫里耶领衔主演，前者是法国影坛最优秀的男演员之一，具有很强的票房号召力，这种优秀在本片中都得到了证实，后者拥有清新明亮的天籁嗓音，有“余音绕梁，三日不绝”的魔力，加上其在影片中被形容的“天使般的面容”，现已成为法国当红新生男星。两位演员在影片中出色的演出，特别是杰拉尔·朱诺肢体语言的精准，对于影片最终所要传达的情感，以及对于教育事业的期许、对“再教育”孩子的关注有很到位的表现力和标榜性，这其中没有标准的法式浪漫，却有舒缓温情的流露，而这也许是最好的浪漫。
在观看《放牛班的春天》时，不得不提到另一部影片，意大利著名导演朱塞佩·托纳多雷的《天堂电影院》，二者在时空上相差近十六年，但两部影片具有很大的“孪生性”。两部影片都采取了相同的叙事结构，即采取了回忆的方式，以此来节省电影的篇幅，因为既然选择了回忆，就只能是片段性的呈现，非重点的内容将被省略或遗忘，这吻合选择性记忆的特点；两部影片都开始于一场葬礼，《放牛班的春天》是大指挥家皮埃尔在音乐会前接到母亲去世的消息，参加葬礼成为回忆的契机，《天堂电影院》是著名导演多多从母亲那得知放映师艾费多去世，回家参加葬礼，再次走进了“天堂电影院”；两部影片都是关于孩子的成长故事，《放牛班的春天》是“再教育”孩子们追寻音乐的成长之路，《天堂电影院》则是多多热爱电影，并以此成名的经历；两部影片的小男主人公都是单亲家庭，并由妈妈抚养长大，都在某一方面具有天赋，皮埃尔具有天生的好嗓音，多多则是对于电影放映的敏感与痴迷；两部影片的小男主人公人生中都有贵人相助，克莱门特·马修成为皮埃尔的成长导师，艾费多则是多多的助梦人；最后小主人公都成为了大名人，更为巧合的是，步入老年的皮埃尔与多多都是由法国著名的老牌演员雅克·贝汉饰演……
这种孪生性我们更愿意看成是对于电影艺术的继承，在相同的故事架构中，呈现着完全不同的人生，而且都如此感人，在情感上没有出现粗糙的叠合，是对剧情片的丰富与强化，而并非对电影工业的献媚和快餐式的拷贝，虽非我所属，但为我所用，他们所创造的感动具有强大的侵略性，让对于二者结构的对比与挑剔变成一种无理取闹，这与《落难见真情》与《人再囧途》有本质的区别。《放牛班的春天》与《天堂电影院》带给观影者的感受具有纯粹性，因为感动就是故事的本身，这种纯粹性水到渠成地变成一种忠诚；《落难见真情》与《人在囧途》带给观影者同样也具有纯粹性，但后者也仅仅是浮夸搞笑与生硬夸大的纯粹。
《放牛班的春天》的场景不多，仅学校、音乐会现场、葬礼现场、皮埃尔的客厅、学校附近的马路，而且学校场景所占的比例达到95%以上，这是典型的小成本制作，但在票房上却叫板了很多所谓的大片，甚至毫不客气的把顶级制作影片狠狠地羞辱了一次。影片这种低姿态的叙事，从开始就蓄积着一种艺术的傲慢，直指人心，用微弱的力量挑拨最致命的神经，而不在乎对观影者表面极端的感官干预，即放弃了扬汤止沸的形式感，达到了釜底抽薪的目的性。
电影总会被灌输一种主观的意愿，用以支配很多人的情感，带有极强的目的性，或温情，或励志，甚至是商业，这种灌输的方式有很多种，而对于《放牛班的春天》，最成功只有两种——故事与配乐。
电影是对生活加上艺术的标签，不管面子如何变化，里子始终脱离不了生活，因为真正会看电影的人也是懂得生活的人，只有生活中的人看懂了，能够找到共鸣，影片的价值才会被放大。《放牛班的春天》是一个很小的故事，可以看成是生活在世界上普普通通的小人物的自传，但是故事虽小，却“微言大义”，拧动了很多人的情感阀门，观影者不会去自己琐碎的记忆中寻找共性，很多人会不断作一种假设，如果我是皮埃尔，我是否会被马修驯服？我遇见的马修是否有皮埃尔的马修那么有耐心？这些假设有些后怕，都在寻找各种可能，在感动之后，更多的是羡慕，不是所有的人都有如此美好的回忆，也不是每个人都可以这样美妙地回忆，因为只有一个马修，只有一个皮埃尔，也只有一个艾费多，只有一个多多。 《放牛班的春天》影片的主体，开始于回忆的切入，通过画面过渡到真实的“池塘之底”学校，朗读声在不同人之间变奏，在此片上映4年后，美国著名导演大卫·芬奇用同样的方式讲述了《本杰明·巴顿奇事》（另译《返老还童》），他们都通过声音搭配主观镜头来强化代入感，在转换的瞬间，视觉变为听觉的辅助，这是电影中常用的时空转换时的视觉麻醉，以减少画面变化带来的噪点与凌乱。伴随着自己的独白，马修走入了“池塘之底”，在校门口他遇见了等待周六的佩皮诺，然后是身兼门卫、护士、仓库保管员、维修工于一身的马克森斯，以及哈森校长、即将离任学监哈隆、执行“行动-反应”最快的查贝尔、音乐天才皮埃尔、自己爱慕的对象——皮埃尔的母亲……故事中的人物在不断充实；斑白的墙壁、简陋的教学楼和宿舍、为数不多的学生，故事所需的场景也已经准备充分。这样可以量化和白描的影片成本，注定了故事短小的篇幅，但是也正是这种“小”丰富了故事本身，使之丰满立体，更专注，也更细腻。
马修从开始就表现出了好好先生温情的一面，在校长面前庇护调皮的孩子，变换生硬的处罚方式，幽默诙谐地化解尴尬。来到这个学校的孩子具有天生的顽劣，马修通过自己的方式打磨着他们的棱角，孩子们也在持续的嚣张中试探性地接受马修的调教。直到马修小皮包里的乐谱被学生误以为色情图片而抢走，这里看似矛盾激发的焦点，反而开启了马修独特的教育方式，也可以说此时故事开始进入真正的主题，前面都是为了形成高反差的对比，烘托此时乐谱的出现。马修具有长者的耐心与慈爱，同时也通过学生写下自己理想的认真程度把握了孩子们的性情，这种施者与受者态度的中和，为后来合唱团声名远扬创造了可能性。
马修的成功更重要源自他对于负面情绪的利用，以及对于干扰因素的转化，如让最调皮的“魔鬼躯体”皮埃尔来维持课堂秩序，在皮埃尔表现出傲慢的姿态时毫不犹豫的取消其独唱的资格，以此来激发其对于歌唱的渴望，促使其进行自我反省，同时，马修对班级所有孩子进行高、中、低音的分工，即使没歌唱天赋的学生也安排当谱架，让所有人都参与，没有人闲着，也就没有人制造麻烦。此时，马修的创作热情也被孩子们美妙的嗓音所激发，这也让合唱团得以专业化的成长。
马修代表了当时社会稀缺的能量，是人们最渴望的一种社会人物，在浮躁或低迷的社会环境中，特别是在迷茫甚至绝望的“池塘之底”，急需“马修式”的教育方式，以让更多的“野百合”迎来春天。社会有美丑，人性有善恶，在放大美与善的同时，转换丑与恶才是最伟大的救赎，这种深沉的哲思被马修轻松的阐释，他是宗教的象征，代表了宽恕与归依，但是马修并没有被神化，他在遇见皮埃尔的母亲时依旧表现出了紧张、期盼与不安，而且失败时也会沮丧。影片同时也表达了导演对当时社会的一种忧虑，也是一种期许，假如社会上都像哈森校长和查贝尔用野蛮对抗野蛮的方式，最后只会促使矛盾走向极端，这种对抗容易让世界观和价值体系还不成熟的孩子们滋生仇恨心理，而仇恨的发泄方式必然是报复，压抑得越久危险性越难以控制，就像火炉，关得越紧，必然烧得越旺。
这个故事的动人之处在于其特定的场景设置，如果同样是马修，他是里昂音乐学院大名鼎鼎的老师，皮埃尔、佩皮诺是听话勤学的孩子，并且都有幸福的家庭，过着衣食无忧的生活……当这些都充满“正能量”时，也许它就只是一部落俗的颂文，不可能是如今这个被讲述得极为动人的故事。
对于《放牛班的春天》来说，精妙的故事连贯，导演安排的推进节奏也极为谨慎，在这种顺利的延展中，电影配乐起到了极大的协助作用，让影片所营造的氛围不断升华与拓展，同时也是电影必备的宣传元素，对于观影者而言，则是影片的注解。
担任《放牛班的春天》电影配乐的是法国电影、电视领域的配乐高手布鲁诺·库莱斯，其四度获得法国凯萨奖，擅长精致细密的弦乐编排，他的音乐中营造了一种冥思与静谧的特质，是法国为数不多的顶级电影配乐大师。正是导演的音乐专业背景和布鲁诺·库莱斯的创作使影片在开镜以前，歌唱的部分就已经灌录完成，悠扬的管弦乐衬托了电影坚实的基调，加上孩子们婉转悦耳的声音，将优雅和神圣拉到最高点，这种空灵让人心得以净化。电影原声带更是蝉联法国排行榜冠军，在美国也销售火爆，一举夺得Billboard古典专辑榜的亚军，即使在发行半年后，依旧能够抢占全美古典专辑前十的名额。
《放牛班的春天》的配乐被乐迷们津津乐道，成为电影音乐史上不可忽略的一笔，这部以音乐为主体元素的影片，让配乐成为重之又重，布鲁诺·库莱斯的努力无疑让影片具有对人心的全面“攻击性”。好的电影配乐对于影片情感的传达具有很好的助推作用，很多的电影配乐大师成为了电影的“第二导演”，如斯皮尔伯格的御用配乐大师约翰·威廉姆斯让《侏罗纪公园》、《拯救大兵瑞恩》、《星球大战》气势磅礴，圆浑天然；意大利配乐大师埃尼奥·莫里康内打造的《美国往事》、《天堂电影院》、《海上钢琴师》净澈灵魂，令人折服；德国配乐大师汉斯·季默创造了太多的经典，如《加勒比海盗》的激情，《狮子王》的美好，《盗梦空间》的迷炫；加拿大配乐大师霍华德·肖让《指环王》成为真正意义的史诗巨作；华人音乐家谭盾在电影配乐上也倾注不少心血，加速了《卧虎藏龙》、《英雄》走出国门的步伐……
如果不是因为《放牛班的春天》上着一堂特殊的音乐课，很少有人会如此关注一部影片的配乐，更没有人知道以上配乐大师在电影中的重要性，他们辅助导演完成灵魂的聚合与传达，主导着情感决堤的瞬间，在影片情节铺设中，渲染并放大情绪，进而促成情感的双向互动。这也是为什么《放牛班的春天》在小故事的叙述中如此动人的缘由，在走出电影院后，也许当此片的主题曲Vois Sur Ton Chemin（眺望你的路途），以及In Memoriam（追念）在你生活的某个节点突然响起的时候，你是否会惊慌，然后驻足，细细品味其中的圣洁、童真、绵延与感动。
《放牛班的春天》故事紧凑，难以相信这是克里斯托夫·巴拉蒂的首部长片，影片的主体在马修遇上抓住校园铁门的佩皮诺开始，也在马修带着佩皮诺离开学校结束，同时导演为了交待清楚皮埃尔后来如何成名，而插入了皮埃尔去里昂音乐学院和家庭变故的片段，但却显得略为多余，强行确立了皮埃尔的“主角”地位，显得有些生硬而仓促，让故事的氛围出现了些许波动。
在马修的帮助下，这群被众人所忽略的“野百合”找到了春天，对于马修而言，这群孩子就是他的春天。影片的最后，马修和佩皮诺坐的班车慢慢消失在林荫道的尽头，场景极美，故事结束，音乐响起：
看看你经过的路上，孩子们迷了路，向他们伸出手，拉他们一把，步向往后的日子，黑暗中的方向，希望之光，生命中的热忱，荣耀之巷……
《放牛班的春天》创作灵感来源于音乐电影A Cage of Nightingales，由法国著名电影导演克里斯托夫·巴拉蒂执导，这也是这位出类拔萃的古典吉他手的第一部电影长片，这种专业上的优势让这部影片更加生动与专注。影片讲述了世界著名指挥家皮埃尔·莫安琦重回法国故乡，出席母亲的葬礼，他在“池塘之底”的同学佩皮诺前来看望老友，并送给他一本当年音乐启蒙老师兼学监克莱门特·马修的日记，日记中记录了他们成长的轨迹，皮埃尔读着老师的日记，当初在学校的各种景象一一重现……
影片对白使用了被称为世界上最性感的语言——法语，也许是因为法国电影在文艺片类型上的发力，使这种性感声音散发着浓郁的情感煽动力。电影译名另有《歌声伴我心》、《唱诗班男孩》等多个版本，就本土发化特色、影片深度理解上，译名《放牛班的春天》更加完美，就算替换为华语流行音乐教父罗大佑的名作《野百合的春天》也不显得矫情，这首1982年创作的歌曲，对于《放牛班的春天》有较为准确的预见性：
仿佛如同一场梦，我们如此短暂的相逢，你像一阵春风轻轻柔柔，吹入我心中，而今何处是你往日的笑容，记忆中那样熟悉的笑容……就算你留恋，开放在水中娇艳的水仙，别忘了寂寞的山谷里角落里，野百合也有春天。
罗大佑歌曲中饱含的情怀与《放牛班的春天》暗含的社会批判与警示具有某种一致性，就算是在影片的结尾，克莱门特·马修走出学校，画面过渡到皮埃尔手中的日记本，此时用上《野百合也有春天》的配乐也吻合皮埃尔真实的心境，除了时空穿越之外，这种搭配未尝不可。
电影由杰拉尔·朱诺、尚·巴堤·莫里耶领衔主演，前者是法国影坛最优秀的男演员之一，具有很强的票房号召力，这种优秀在本片中都得到了证实，后者拥有清新明亮的天籁嗓音，有“余音绕梁，三日不绝”的魔力，加上其在影片中被形容的“天使般的面容”，现已成为法国当红新生男星。两位演员在影片中出色的演出，特别是杰拉尔·朱诺肢体语言的精准，对于影片最终所要传达的情感，以及对于教育事业的期许、对“再教育”孩子的关注有很到位的表现力和标榜性，这其中没有标准的法式浪漫，却有舒缓温情的流露，而这也许是最好的浪漫。
在观看《放牛班的春天》时，不得不提到另一部影片，意大利著名导演朱塞佩·托纳多雷的《天堂电影院》，二者在时空上相差近十六年，但两部影片具有很大的“孪生性”。两部影片都采取了相同的叙事结构，即采取了回忆的方式，以此来节省电影的篇幅，因为既然选择了回忆，就只能是片段性的呈现，非重点的内容将被省略或遗忘，这吻合选择性记忆的特点；两部影片都开始于一场葬礼，《放牛班的春天》是大指挥家皮埃尔在音乐会前接到母亲去世的消息，参加葬礼成为回忆的契机，《天堂电影院》是著名导演多多从母亲那得知放映师艾费多去世，回家参加葬礼，再次走进了“天堂电影院”；两部影片都是关于孩子的成长故事，《放牛班的春天》是“再教育”孩子们追寻音乐的成长之路，《天堂电影院》则是多多热爱电影，并以此成名的经历；两部影片的小男主人公都是单亲家庭，并由妈妈抚养长大，都在某一方面具有天赋，皮埃尔具有天生的好嗓音，多多则是对于电影放映的敏感与痴迷；两部影片的小男主人公人生中都有贵人相助，克莱门特·马修成为皮埃尔的成长导师，艾费多则是多多的助梦人；最后小主人公都成为了大名人，更为巧合的是，步入老年的皮埃尔与多多都是由法国著名的老牌演员雅克·贝汉饰演……
这种孪生性我们更愿意看成是对于电影艺术的继承，在相同的故事架构中，呈现着完全不同的人生，而且都如此感人，在情感上没有出现粗糙的叠合，是对剧情片的丰富与强化，而并非对电影工业的献媚和快餐式的拷贝，虽非我所属，但为我所用，他们所创造的感动具有强大的侵略性，让对于二者结构的对比与挑剔变成一种无理取闹，这与《落难见真情》与《人再囧途》有本质的区别。《放牛班的春天》与《天堂电影院》带给观影者的感受具有纯粹性，因为感动就是故事的本身，这种纯粹性水到渠成地变成一种忠诚；《落难见真情》与《人在囧途》带给观影者同样也具有纯粹性，但后者也仅仅是浮夸搞笑与生硬夸大的纯粹。
《放牛班的春天》的场景不多，仅学校、音乐会现场、葬礼现场、皮埃尔的客厅、学校附近的马路，而且学校场景所占的比例达到95%以上，这是典型的小成本制作，但在票房上却叫板了很多所谓的大片，甚至毫不客气的把顶级制作影片狠狠地羞辱了一次。影片这种低姿态的叙事，从开始就蓄积着一种艺术的傲慢，直指人心，用微弱的力量挑拨最致命的神经，而不在乎对观影者表面极端的感官干预，即放弃了扬汤止沸的形式感，达到了釜底抽薪的目的性。
电影总会被灌输一种主观的意愿，用以支配很多人的情感，带有极强的目的性，或温情，或励志，甚至是商业，这种灌输的方式有很多种，而对于《放牛班的春天》，最成功只有两种——故事与配乐。
电影是对生活加上艺术的标签，不管面子如何变化，里子始终脱离不了生活，因为真正会看电影的人也是懂得生活的人，只有生活中的人看懂了，能够找到共鸣，影片的价值才会被放大。《放牛班的春天》是一个很小的故事，可以看成是生活在世界上普普通通的小人物的自传，但是故事虽小，却“微言大义”，拧动了很多人的情感阀门，观影者不会去自己琐碎的记忆中寻找共性，很多人会不断作一种假设，如果我是皮埃尔，我是否会被马修驯服？我遇见的马修是否有皮埃尔的马修那么有耐心？这些假设有些后怕，都在寻找各种可能，在感动之后，更多的是羡慕，不是所有的人都有如此美好的回忆，也不是每个人都可以这样美妙地回忆，因为只有一个马修，只有一个皮埃尔，也只有一个艾费多，只有一个多多。 《放牛班的春天》影片的主体，开始于回忆的切入，通过画面过渡到真实的“池塘之底”学校，朗读声在不同人之间变奏，在此片上映4年后，美国著名导演大卫·芬奇用同样的方式讲述了《本杰明·巴顿奇事》（另译《返老还童》），他们都通过声音搭配主观镜头来强化代入感，在转换的瞬间，视觉变为听觉的辅助，这是电影中常用的时空转换时的视觉麻醉，以减少画面变化带来的噪点与凌乱。伴随着自己的独白，马修走入了“池塘之底”，在校门口他遇见了等待周六的佩皮诺，然后是身兼门卫、护士、仓库保管员、维修工于一身的马克森斯，以及哈森校长、即将离任学监哈隆、执行“行动-反应”最快的查贝尔、音乐天才皮埃尔、自己爱慕的对象——皮埃尔的母亲……故事中的人物在不断充实；斑白的墙壁、简陋的教学楼和宿舍、为数不多的学生，故事所需的场景也已经准备充分。这样可以量化和白描的影片成本，注定了故事短小的篇幅，但是也正是这种“小”丰富了故事本身，使之丰满立体，更专注，也更细腻。
马修从开始就表现出了好好先生温情的一面，在校长面前庇护调皮的孩子，变换生硬的处罚方式，幽默诙谐地化解尴尬。来到这个学校的孩子具有天生的顽劣，马修通过自己的方式打磨着他们的棱角，孩子们也在持续的嚣张中试探性地接受马修的调教。直到马修小皮包里的乐谱被学生误以为色情图片而抢走，这里看似矛盾激发的焦点，反而开启了马修独特的教育方式，也可以说此时故事开始进入真正的主题，前面都是为了形成高反差的对比，烘托此时乐谱的出现。马修具有长者的耐心与慈爱，同时也通过学生写下自己理想的认真程度把握了孩子们的性情，这种施者与受者态度的中和，为后来合唱团声名远扬创造了可能性。
马修的成功更重要源自他对于负面情绪的利用，以及对于干扰因素的转化，如让最调皮的“魔鬼躯体”皮埃尔来维持课堂秩序，在皮埃尔表现出傲慢的姿态时毫不犹豫的取消其独唱的资格，以此来激发其对于歌唱的渴望，促使其进行自我反省，同时，马修对班级所有孩子进行高、中、低音的分工，即使没歌唱天赋的学生也安排当谱架，让所有人都参与，没有人闲着，也就没有人制造麻烦。此时，马修的创作热情也被孩子们美妙的嗓音所激发，这也让合唱团得以专业化的成长。
马修代表了当时社会稀缺的能量，是人们最渴望的一种社会人物，在浮躁或低迷的社会环境中，特别是在迷茫甚至绝望的“池塘之底”，急需“马修式”的教育方式，以让更多的“野百合”迎来春天。社会有美丑，人性有善恶，在放大美与善的同时，转换丑与恶才是最伟大的救赎，这种深沉的哲思被马修轻松的阐释，他是宗教的象征，代表了宽恕与归依，但是马修并没有被神化，他在遇见皮埃尔的母亲时依旧表现出了紧张、期盼与不安，而且失败时也会沮丧。影片同时也表达了导演对当时社会的一种忧虑，也是一种期许，假如社会上都像哈森校长和查贝尔用野蛮对抗野蛮的方式，最后只会促使矛盾走向极端，这种对抗容易让世界观和价值体系还不成熟的孩子们滋生仇恨心理，而仇恨的发泄方式必然是报复，压抑得越久危险性越难以控制，就像火炉，关得越紧，必然烧得越旺。
这个故事的动人之处在于其特定的场景设置，如果同样是马修，他是里昂音乐学院大名鼎鼎的老师，皮埃尔、佩皮诺是听话勤学的孩子，并且都有幸福的家庭，过着衣食无忧的生活……当这些都充满“正能量”时，也许它就只是一部落俗的颂文，不可能是如今这个被讲述得极为动人的故事。
对于《放牛班的春天》来说，精妙的故事连贯，导演安排的推进节奏也极为谨慎，在这种顺利的延展中，电影配乐起到了极大的协助作用，让影片所营造的氛围不断升华与拓展，同时也是电影必备的宣传元素，对于观影者而言，则是影片的注解。
担任《放牛班的春天》电影配乐的是法国电影、电视领域的配乐高手布鲁诺·库莱斯，其四度获得法国凯萨奖，擅长精致细密的弦乐编排，他的音乐中营造了一种冥思与静谧的特质，是法国为数不多的顶级电影配乐大师。正是导演的音乐专业背景和布鲁诺·库莱斯的创作使影片在开镜以前，歌唱的部分就已经灌录完成，悠扬的管弦乐衬托了电影坚实的基调，加上孩子们婉转悦耳的声音，将优雅和神圣拉到最高点，这种空灵让人心得以净化。电影原声带更是蝉联法国排行榜冠军，在美国也销售火爆，一举夺得Billboard古典专辑榜的亚军，即使在发行半年后，依旧能够抢占全美古典专辑前十的名额。
《放牛班的春天》的配乐被乐迷们津津乐道，成为电影音乐史上不可忽略的一笔，这部以音乐为主体元素的影片，让配乐成为重之又重，布鲁诺·库莱斯的努力无疑让影片具有对人心的全面“攻击性”。好的电影配乐对于影片情感的传达具有很好的助推作用，很多的电影配乐大师成为了电影的“第二导演”，如斯皮尔伯格的御用配乐大师约翰·威廉姆斯让《侏罗纪公园》、《拯救大兵瑞恩》、《星球大战》气势磅礴，圆浑天然；意大利配乐大师埃尼奥·莫里康内打造的《美国往事》、《天堂电影院》、《海上钢琴师》净澈灵魂，令人折服；德国配乐大师汉斯·季默创造了太多的经典，如《加勒比海盗》的激情，《狮子王》的美好，《盗梦空间》的迷炫；加拿大配乐大师霍华德·肖让《指环王》成为真正意义的史诗巨作；华人音乐家谭盾在电影配乐上也倾注不少心血，加速了《卧虎藏龙》、《英雄》走出国门的步伐……
如果不是因为《放牛班的春天》上着一堂特殊的音乐课，很少有人会如此关注一部影片的配乐，更没有人知道以上配乐大师在电影中的重要性，他们辅助导演完成灵魂的聚合与传达，主导着情感决堤的瞬间，在影片情节铺设中，渲染并放大情绪，进而促成情感的双向互动。这也是为什么《放牛班的春天》在小故事的叙述中如此动人的缘由，在走出电影院后，也许当此片的主题曲Vois Sur Ton Chemin（眺望你的路途），以及In Memoriam（追念）在你生活的某个节点突然响起的时候，你是否会惊慌，然后驻足，细细品味其中的圣洁、童真、绵延与感动。
《放牛班的春天》故事紧凑，难以相信这是克里斯托夫·巴拉蒂的首部长片，影片的主体在马修遇上抓住校园铁门的佩皮诺开始，也在马修带着佩皮诺离开学校结束，同时导演为了交待清楚皮埃尔后来如何成名，而插入了皮埃尔去里昂音乐学院和家庭变故的片段，但却显得略为多余，强行确立了皮埃尔的“主角”地位，显得有些生硬而仓促，让故事的氛围出现了些许波动。
在马修的帮助下，这群被众人所忽略的“野百合”找到了春天，对于马修而言，这群孩子就是他的春天。影片的最后，马修和佩皮诺坐的班车慢慢消失在林荫道的尽头，场景极美，故事结束，音乐响起：
看看你经过的路上，孩子们迷了路，向他们伸出手，拉他们一把，步向往后的日子，黑暗中的方向，希望之光，生命中的热忱，荣耀之巷……