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摘 要：姚华作为清末进士，在民国画坛上，是一位罕有的堪称通才的人物，除书画篆刻外，诗词曲赋、考据音韵无不精通，被誉为旧京都的一代通人、翘楚，他多方面的艺术成就在当时已超出陈师曾、齐白石，可惜只活了55岁，有学而无寿。近年来，虽有较多的学者开始关注和研究姚华，但研究主要集中在他的诗词、曲论和书画艺术，对他的颖拓、书画铜和笺纸艺术较少涉及。文章就他这三方面的艺术做简要的评介，以期对姚华的艺术成就作一个补益，还原其在近现代美术史上应有的地位。
关键词：姚华;颖拓;刻铜;笺纸
中图分类号：J29227 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2019）06-0102-04
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.015
Abstract：YAO Hua was a Jinshi （a successful candidate in the Highest Imperial Examination） in the late Qing Dynasty who later became a rare generalist， proficient at poetry and textual criticism of rhymes and rhythms. His versatile artistic achievements exceeded those of his contemporaries， such as CHEN Shizeng and QI Baishi and thus he was renowned as an outstanding figure in the old Peking. Knowledgeable as he was， it was a pity he died at the age of 55. Although more scholars begin to pay attention to and study YAO Hua in recent years， the researches mainly focus on his poetry， theories on rhymes and rhythms， calligraphy and paintings， there are few studies on his Yingta rubbings， engraved-copper calligraphy and painting and the art of letter paper. This essay makes a brief comment on YAO Hua’s art from these three aspects to offer a supplement to the study of his artistic achievements and restore his due position in Chinese modern art history.
Key words：YAO Hua; Yingta rubbing; engraved copper; letter paper
姚华（1876—1930）字重光，号茫父，别署莲花盦主，人称弗堂先生，秋草诗人，贵筑（阳）久安乡人，光绪甲辰科进士。姚华学识渊博，在古文字学、曲（诗）论、文论、戏曲理论方面才华横溢，善作古典诗、词、曲、赋、散文，又精于书法、绘画，独创颖拓艺术。北师大誉其为国学大师，曾任教于清华大学、北京（女子）师范大学、民国大学、朝阳大学、北京美专、京华美专、殖边学堂等多所学校，桃李满京华，正式学生及社会各阶层慕名从学者如云，有吴宓、汤用彤、郑天挺、刘开渠、刘寄宗、邱石冥、王渔父等高足。姚华还被视为与王国维、吴梅“鼎足而三的近代曲学大师”，[1]在戏曲方面的学识使他在梨园界广受尊敬，结交了王瑶卿、梅兰芳、程砚秋等名人。在民国初年的北京画坛，他与陈师曾并称“姚陈”，公认为当时的“画坛领袖”。 [2]
姚华出生于贵阳，成名于北京，“以文章名海内三十余年，向学之士莫不知有弗堂先生”，[3]贵州艺苑一直以姚华为骄傲，向来称“前有龙友（杨文骢），后有茫父”。近年来，虽有较多的学者开始关注、研究姚华，但这方面的研究主要集中在他的诗词、曲论和书画艺术，对他的颖拓、书画铜和笺纸艺术较少涉及，笔者就他这三方面的艺术作简要的评介，以正方家。
一、玄妙空灵的颖拓艺术
颖拓，即笔拓也，是运用毛笔、朱墨、绢纸等工具，结合书画技巧摹拟金石文字和古代造像的一种艺术，其技法要求不露痕迹而又逼真地把古代器物上的图案花纹和文字所具有的艺术形象，完美清晰地呈现在画面上。颖拓是姚华始创并正名的一门高雅艺术，来源于他在借鉴晋唐临摹法帖的“响拓”法和宋元绘画白描双钩法基础上，朱墨兼用，变古法填墨廓内于廓外，使绘出的字和画变成白文，黑白相间，朱墨交辉，最终呈现出这一独创的“颖拓”艺术。“颖”字取自毛笔的别名“毛颖公”，意指筆，所以“颖拓”即为笔拓，它与“响拓”不同，不是紧贴原作品的复制，而是对临或者背临原作，填朱墨在廓外，字迹留为空白，焦墨点飞，淡墨濡染，尺寸大小随心所欲，因此颖拓是一种近似绘画创作的新的艺术形式，是一种艺术创造，它融入了作者的艺术个性与艺术旨趣。颖拓似拓本，与书法黑白画面相反，虚实相悖，讲究书法根基，注重书画结合，不求完全形似，意临、背临皆可，重在神韵的毕肖。其特点在“摹而非摹，似仿而非仿，不必重规叠矩，分毫不失”。[4]
姚华创作“颖拓”善用故纸、旧绫、残画、零缣，工具用秃笔或棉团，巧妙地利用虫蛀、水湿、烟熏、霉污等表现技法，作品追求自然的痕迹、犹如宋瓷之“窑变”，商鼎之斑驳，而无矫揉造作之感。“钩填时，且留石泐之痕，存捶拓之迹，亦如印之封泥，碑之残缺”，全凭涂抹一气呵成，巧夺天工，点石成金，使“颖拓”空灵古雅而别有金石韵味。姚华颖拓技法超群，其大件作品墨色庄重而不呆板，黑白之间有疏有密，层次清楚，燥者不枯，湿者不洇;小件作品精细极致，玲珑剔透，气韵生动。对于创作颖拓，要求有深厚的文字学根底、熟练而准确的造型能力、高超的笔墨技巧和独到的审美观念，姚华会此法，堪称绝技，实乃艺苑奇葩。姚华颖拓作品题材大体可分四类：一是书法，二是佛造像，三是青铜器，四是埃及残石等，多创作于盛年，晚年作品稀少，故流传于世的不多，占有重要位置也最有价值的要数《秦泰山残刻廿九字》。该颖拓是依据始皇28年《泰山刻石》而得。此作宣纸装裱，打破原刻形式，变竖为横，长91厘米，宽313厘米，加上陈叔通、陈师曾、叶恭绰、朱启钤、沈钧傅、邢端、黄宾虹、沈尹默、郭沫若、马叙伦、林志钧、顾颉刚等名家题跋，全长1273厘米。该幅大作，字口清晰，与原本无二，笔法坚实如铁，古朴苍润，熠熠生辉，美不胜收，姚华也叹“甚矣，其难也哉”，可称圣手，具有很高的艺术价值。《秦泰山残刻廿九字》于1983年陈叔通捐赠入藏贵州博物馆，为国家一级文物，并成为该馆的镇馆藏品。[5]45郭沫若同志赞誉“茫父颖拓实古今来别开生面之奇画也。传拓本之神，写拓本之照，有如水中皓月，镜底名花，玄妙空灵，令人油然而生清新之感。”[6]马叙伦先生认为姚华此拓与米元章响拓保存晋唐名迹之功同样具有很高的历史意义。[5]19 《秦泰山残刻廿九字》作品得以传世，也见证了姚华与陈叔通的深厚友谊，被艺坛传为佳话。 颖拓，是姚华所创造的一种新的艺术形式，它不是简单的用笔在纸上任意涂抹，盲目地填白，不是“余技”和“墨戏”，讲究的是笔法、墨法，重意境，求布局，和书画一样，有款有识有印，比之临本来说，可谓是再创造，陈师曾也称道：“茫父颖拓精妙绝伦，废物利用，点石成金矣！”[7]姚華之所以在颖拓上有如此高的造诣，主要取决于他扎实的书法、绘画根底，以及一丝不苟、刻苦专研古代金石碑版的精神，同时，姚华博通古今，知行合一，无宥一格，大胆创造艺术新境界，主张“金石书画非兼治不能有功也”，他反复强调书画家应作艺术的主人，破前人藩篱以自立，无今人瞻徇以自强，任天而行，直写胸臆。只有“变而不失古法”，才能称为“善学”，才能形成“我法”。[8]姚华这种强调自我，力求创新，师古而不泥古的艺术精神是值得我们学习和发扬的。
二、博雅隽永的书画铜艺术
刻铜艺术，即以刀代笔在非铸造铜器的表面进行篆刻的一种工艺，大多为斋房文玩，始于清代中期，以阴文刻、阳文刻及双钩浅刻为主要造型手法，在工艺上吸取了平雕、篆刻、竹刻的技法，多以书画篆印形式出现，其铭刻题材为书法、印章、山水、花鸟以及有时代性的历史事件和人物，极富有文人书卷气。刻铜艺术主要表现在铜墨盒、铜镇尺以及铜屏上，它集质地、作工、造型、刻工、诗文、书法、绘画、印章、篆刻、装饰花纹多种艺术表现形式于一体，可谓气象万千，玩味无穷。它作为一种便捷实用的新型文房用器，有着深厚的文化内涵和高雅的艺术品味，深得文人墨客青睐。刻铜艺术创始于嘉道年间，盛行于同光及民国期间，在清末至民国时期，以陈寅生、张樾丞与姚华三人最著名，人称刻铜三大家。此后刻铜墨盒的实用价值逐渐被新型文具取代，刻铜艺术随之消退。[9]
清末民初，刻铜墨盒成为文人雅士、达官显贵喜爱的古玩，当时能有一方精美墨盒被视为一种时尚，蔚然成风。这与当时文人参与铜墨盒的制作有直接关系，特别是民国初年，在在陈师曾、姚华倡导并参与下，一批一流书画名家如王梦白、陈半丁、齐白石等为墨盒制作提供画稿，他们相互砥砺，大大提高了墨盒的艺术品位，在中国文房用器的发展历史上，堪称空前绝后！姚华先生自1907年留日归国后久居北京，好古博雅，关心民间传统工艺，参与刻铜艺术的发展，倡导刻铜工艺和书画艺术的结合，不仅提高了这一文房用品的文化品味，而且开辟了民国时期金石学研究、创新与运用的新境界。周继烈先生说：“姚华支持刻铜发展，不仅仅出于文人雅号，更多是对弘扬民族艺术的责任感。”那时，姚华为刻工提供了大量书画稿，大多由张氏兄弟、孙华堂、和姚锡久刻制成，亲自奏刀实属罕见，一般署名“姚华”和“茫父”，落款下附一“姚”字小印。他的多才多艺在铜墨盒上得到充分表现，他善用硬毫或秃笔，着焦墨，以遒劲的笔力在不同于宣纸的铜器表面行书作画，舒卷自如，将诗、书、画、印、刻融为一体，真气淋漓，金石气十足。其留世作品件件精美，不落俗套，丰富多彩，从写绘内容上看，除了山水、花鸟、人物传统题材外，姚华还画写了不少古陶、古佛像、古玺印、古砖瓦、古钱币、断简等金石题材，以及埃及古文字、海西古刻等临品，颖拓篆刻结合，相映成趣。这些作品则从一个侧面反映出他在治学上的广博兼容、锐意求新。所以梁任公才有“食擎唐画砖，睡抱马和志”的溢美诗句，生动描绘了姚华废寝忘食、刻苦专研艺术的精神。特别值得一提的，鲁迅曾在同古堂购得姚华所绘三寸见方花鸟白铜墨盒，只见一只正面双目圆睁的鸟站在山茶花枝上，旁边题有诗句“压断千寻立，山茶一书栽。自时寒鸟舞，犹向雪中来”。此铜墨盒创新独到，一改传统侧面绘鸟方法，将鸟变为正面直视，深得鲁迅赞赏，戏呼此鸟为“怪鸟”，并高兴地购回寓所，置放在书案上欣赏把玩。[10]此事常被后人传颂，可叹不能一睹它的真容。在邓见宽《莲花庵写铜》、周继烈《铜匣古韵：墨盒收藏》、范大鹏《铁笔铜墨：刻铜文房把玩与鉴赏》等著作中，详细介绍了姚华及其书画铜艺术，从中我们可以目睹姚华书画铜作品风采。
民初，姚华在墨盒制作界可谓是无人不知，无人不晓，他上承陈寅生，下启张樾丞，以一个进士参与工艺品的制作，在中国近代史上可谓是绝无仅有。正是由于以姚华为首的文人墨客的推波助澜，给枯燥、呆板的铜墨盒赋子了艺术与生命，他们于墨盒盈寸之间，融诗书画印刻于一体，使得这小小盛墨之物成为浓缩的画能言的诗，一时成为“老北京名物”，收藏界的“新古董”。刻铜艺术历经百年辉煌，后由于“西学东渐”，硬笔兴起，才逐渐沉寂淡出，它形制虽小，但也是中华艺术的一个支脉，它不仅镌刻着那个时代的艺术品位和审美追求，也记录着许多重要事件和人物，有着特殊的审美价值和历史意义，我们不应该小看它。
三、清逸淡雅的笺纸艺术
笺，或叫“笺纸”，是专指以传统的雕版印刷方法，在宣纸上印刷精美、浅淡的图饰，作为文人雅士传抄诗作或书札往来的纸张，也称诗笺、信笺，其源头可以追溯到汉代，特别是明代后期，随着雕版、印刷技术的改进，出现了素雅、高贵的木刻水印笺纸，一时“文采绚烂，夺人目眼”。在清朝同光年间，开始走向衰落。笺纸，虽尺幅不大，但却集诗词、书法、绘画、篆刻于一体，具有国画的韵味。每一枚笺纸，堪称一幅微型的国画或是钟鼎彝器的拓片，或清新淡雅、或古朴凝重，使得人们在阅读诗词或书信的同时得到一种视觉上的美感，因此，备受文人雅士的喜爱。[11]
笺纸的最后一个高峰是民国初期。这与文人画的兴起有着直接的联系。当时，姚华、陈师曾等声名鹊起，成为民初画坛领袖，他们倡导美术实用论，积极参与笺纸的绘制，给笺纸的设计和制作注入了新的血液，扩大了笺纸的影响力，逐渐为文苑所重视。随后，一些书画大家也涉足笺纸艺术，盛极一时。从此以后，笺纸便成为集诗、书、画、印于一体，精彩纷呈、意趣盎然、品位高雅、清俊疏朗的艺术品。笺纸艺术题材多样，精美绝伦，赢得了“名画、名店、名刻、名印”四绝的赞誉。姚华的笺纸艺术目前只能在鲁迅和郑振铎收集编印的《北平笺谱》中才能看到，这部堪称“中国木刻史上断代之唯一丰碑”[12]笺谱中仅有姚华的古佛、西域古迹、唐画壁砖三类，共十二幅作品，分别由杨华庭、张启和所刻。笔者由于研究姚华，也收藏了1990年代翻印的一套《北平笺谱》，翻看其作品韵致古朴而又隽雅，没有丝毫的雕饰之感，如姚华1923年交由南纸店刻印的一副唐墓砖造像图，采用“勾乙”法绘人面部，脸颊点彩如胭脂，身躯衣服淡墨勾勒，塑造出方颐、端庄、典雅的人物形象，姿容丰艳，古趣横溢，百美竞呈。郑振铎见后称其笺纸艺术古色斑斓、潇洒不俗、清隽绝伦、独具一格，“虽仅仿古，不同创作，然亦开后来一大派。”[13]现在来看，《北平笺谱》最大限度地保存了笺纸艺术，也多亏了鲁迅、郑振铎先生的超前眼光和不懈努力，否则，我们将很难见到民国年间笺纸的全貌。 笺纸艺术作为一种中国传统文人艺趣浓郁的工艺美术品，具有丰富的技术性、艺术性、文学性与社学性的独特内涵，是我国传统造纸与印刷成就的结晶，洋溢着中国古代文化的缤纷色彩。笺纸艺术在民国一二十年的辉煌时间后，也逐渐走向了衰退。如今，现代化的通讯手段使我们远离了传统的交流方式，笺纸艺术只能束之高阁，也成为收藏家的“新古董”。这正应验了鲁迅先生当年所说的“不久恐此事将消沉了”的预言。长此以往，且不是民族文化、艺术的悲哀！
小 结
姚华，作为科举制度下的最后一代文人，在近代史上的地位，是贵州继郑（珍）、莫（莫友之）之后的著名学者、诗人、文学家、教育家;艺术上是继明末杨文骢（龙友）之后在全国有影响的书画家。他继承了清初石涛，近代任伯年、吴昌硕文人画的传统，在近代美术矛盾纷繁的状况下，秉持“胸无古人，目无今人”的艺术革新精神和“不美为美，性灵之美”的“文人画”思想，在艺术实践中追求“高古”的金石审美趣味，开拓创新，自成一家，他的一系列艺术理论、实践并影响着当时的中国书坛和画坛。同时，姚华利用在京书画界的地位和影响力，竭力倡导和积极参与工艺美术创作，引领着民国刻铜和笺纸艺术实践潮流，开创了那个时代的艺术高峰，又可以称得上是一位工艺美术大师。姚华作为一个全面的书画名家和工艺美术大师，是承前启后的艺术巨匠，他和友人陈师曾“借古开今”，在继承传统文化精髓的基础之上自我觉醒和自我更新，引领了民国初年北京画坛的艺术风尚，是开创“现代”中国艺术的先驱，是值得大力宣传和深入研究的一位近代文化艺术名人。时值姚华逝世90周年，写出拙文以示纪念，“千年丙子穷不死”！“茫父，不朽”！[14]
参考文献：
[1] 王运熙，顾易生.中国文学批评史新编[M].上海：复旦大学出版社，2001：397.
[2] 阮荣春，胡光华.中华民国美术史：1911-1949[M].成都：四川美术出版社，1992：67-74.
[3] 郑天挺.莲华盫书画集序[M]//探微集.北京：中华书局，1980： 457.
[4] 邓见宽.茫父颖拓[M].贵阳：贵州人民出版社，2008： 19.
[5] 邓见宽.陈叔通与姚华的情谊[J].文史天地，1996（02）：45.
[6] 郭沫若.茫父颖拓·跋[M]//邓见宽.茫父颖拓.贵阳：贵州人民出版社，2008： 102.
[7] 徐传法.颖拓艺术研究[J]. 南京艺术学院学报：美术与设计版，2009（05）.
[8] 邓见宽.姚茫父画论[M].贵阳：贵州人民出版社，1996：172.
[9] 周继烈.姚华与刻铜墨盒[J]. 收藏界，2002（12）.
[10] 苏华.姚华：旧京都的一代通人[J].书屋，1998（03）.
[11] 胡建君.文人笺纸[J].检察风云， 2012（17）.
[12] 刘运峰.文房清玩——箋纸（上，下）[J].世界文化，2011（01）.
[13] 鲁迅.北平笺谱·序[M].杭州：西泠印社出版社，2007.
[14] 中国人民政治协商会议贵州省委员会文史资料委员会.贵州文史资料选辑（第二十九辑）[C]. 不详.1990： 38.
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
关键词：姚华;颖拓;刻铜;笺纸
中图分类号：J29227 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2019）06-0102-04
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.015
Abstract：YAO Hua was a Jinshi （a successful candidate in the Highest Imperial Examination） in the late Qing Dynasty who later became a rare generalist， proficient at poetry and textual criticism of rhymes and rhythms. His versatile artistic achievements exceeded those of his contemporaries， such as CHEN Shizeng and QI Baishi and thus he was renowned as an outstanding figure in the old Peking. Knowledgeable as he was， it was a pity he died at the age of 55. Although more scholars begin to pay attention to and study YAO Hua in recent years， the researches mainly focus on his poetry， theories on rhymes and rhythms， calligraphy and paintings， there are few studies on his Yingta rubbings， engraved-copper calligraphy and painting and the art of letter paper. This essay makes a brief comment on YAO Hua’s art from these three aspects to offer a supplement to the study of his artistic achievements and restore his due position in Chinese modern art history.
Key words：YAO Hua; Yingta rubbing; engraved copper; letter paper
姚华（1876—1930）字重光，号茫父，别署莲花盦主，人称弗堂先生，秋草诗人，贵筑（阳）久安乡人，光绪甲辰科进士。姚华学识渊博，在古文字学、曲（诗）论、文论、戏曲理论方面才华横溢，善作古典诗、词、曲、赋、散文，又精于书法、绘画，独创颖拓艺术。北师大誉其为国学大师，曾任教于清华大学、北京（女子）师范大学、民国大学、朝阳大学、北京美专、京华美专、殖边学堂等多所学校，桃李满京华，正式学生及社会各阶层慕名从学者如云，有吴宓、汤用彤、郑天挺、刘开渠、刘寄宗、邱石冥、王渔父等高足。姚华还被视为与王国维、吴梅“鼎足而三的近代曲学大师”，[1]在戏曲方面的学识使他在梨园界广受尊敬，结交了王瑶卿、梅兰芳、程砚秋等名人。在民国初年的北京画坛，他与陈师曾并称“姚陈”，公认为当时的“画坛领袖”。 [2]
姚华出生于贵阳，成名于北京，“以文章名海内三十余年，向学之士莫不知有弗堂先生”，[3]贵州艺苑一直以姚华为骄傲，向来称“前有龙友（杨文骢），后有茫父”。近年来，虽有较多的学者开始关注、研究姚华，但这方面的研究主要集中在他的诗词、曲论和书画艺术，对他的颖拓、书画铜和笺纸艺术较少涉及，笔者就他这三方面的艺术作简要的评介，以正方家。
一、玄妙空灵的颖拓艺术
颖拓，即笔拓也，是运用毛笔、朱墨、绢纸等工具，结合书画技巧摹拟金石文字和古代造像的一种艺术，其技法要求不露痕迹而又逼真地把古代器物上的图案花纹和文字所具有的艺术形象，完美清晰地呈现在画面上。颖拓是姚华始创并正名的一门高雅艺术，来源于他在借鉴晋唐临摹法帖的“响拓”法和宋元绘画白描双钩法基础上，朱墨兼用，变古法填墨廓内于廓外，使绘出的字和画变成白文，黑白相间，朱墨交辉，最终呈现出这一独创的“颖拓”艺术。“颖”字取自毛笔的别名“毛颖公”，意指筆，所以“颖拓”即为笔拓，它与“响拓”不同，不是紧贴原作品的复制，而是对临或者背临原作，填朱墨在廓外，字迹留为空白，焦墨点飞，淡墨濡染，尺寸大小随心所欲，因此颖拓是一种近似绘画创作的新的艺术形式，是一种艺术创造，它融入了作者的艺术个性与艺术旨趣。颖拓似拓本，与书法黑白画面相反，虚实相悖，讲究书法根基，注重书画结合，不求完全形似，意临、背临皆可，重在神韵的毕肖。其特点在“摹而非摹，似仿而非仿，不必重规叠矩，分毫不失”。[4]
姚华创作“颖拓”善用故纸、旧绫、残画、零缣，工具用秃笔或棉团，巧妙地利用虫蛀、水湿、烟熏、霉污等表现技法，作品追求自然的痕迹、犹如宋瓷之“窑变”，商鼎之斑驳，而无矫揉造作之感。“钩填时，且留石泐之痕，存捶拓之迹，亦如印之封泥，碑之残缺”，全凭涂抹一气呵成，巧夺天工，点石成金，使“颖拓”空灵古雅而别有金石韵味。姚华颖拓技法超群，其大件作品墨色庄重而不呆板，黑白之间有疏有密，层次清楚，燥者不枯，湿者不洇;小件作品精细极致，玲珑剔透，气韵生动。对于创作颖拓，要求有深厚的文字学根底、熟练而准确的造型能力、高超的笔墨技巧和独到的审美观念，姚华会此法，堪称绝技，实乃艺苑奇葩。姚华颖拓作品题材大体可分四类：一是书法，二是佛造像，三是青铜器，四是埃及残石等，多创作于盛年，晚年作品稀少，故流传于世的不多，占有重要位置也最有价值的要数《秦泰山残刻廿九字》。该颖拓是依据始皇28年《泰山刻石》而得。此作宣纸装裱，打破原刻形式，变竖为横，长91厘米，宽313厘米，加上陈叔通、陈师曾、叶恭绰、朱启钤、沈钧傅、邢端、黄宾虹、沈尹默、郭沫若、马叙伦、林志钧、顾颉刚等名家题跋，全长1273厘米。该幅大作，字口清晰，与原本无二，笔法坚实如铁，古朴苍润，熠熠生辉，美不胜收，姚华也叹“甚矣，其难也哉”，可称圣手，具有很高的艺术价值。《秦泰山残刻廿九字》于1983年陈叔通捐赠入藏贵州博物馆，为国家一级文物，并成为该馆的镇馆藏品。[5]45郭沫若同志赞誉“茫父颖拓实古今来别开生面之奇画也。传拓本之神，写拓本之照，有如水中皓月，镜底名花，玄妙空灵，令人油然而生清新之感。”[6]马叙伦先生认为姚华此拓与米元章响拓保存晋唐名迹之功同样具有很高的历史意义。[5]19 《秦泰山残刻廿九字》作品得以传世，也见证了姚华与陈叔通的深厚友谊，被艺坛传为佳话。 颖拓，是姚华所创造的一种新的艺术形式，它不是简单的用笔在纸上任意涂抹，盲目地填白，不是“余技”和“墨戏”，讲究的是笔法、墨法，重意境，求布局，和书画一样，有款有识有印，比之临本来说，可谓是再创造，陈师曾也称道：“茫父颖拓精妙绝伦，废物利用，点石成金矣！”[7]姚華之所以在颖拓上有如此高的造诣，主要取决于他扎实的书法、绘画根底，以及一丝不苟、刻苦专研古代金石碑版的精神，同时，姚华博通古今，知行合一，无宥一格，大胆创造艺术新境界，主张“金石书画非兼治不能有功也”，他反复强调书画家应作艺术的主人，破前人藩篱以自立，无今人瞻徇以自强，任天而行，直写胸臆。只有“变而不失古法”，才能称为“善学”，才能形成“我法”。[8]姚华这种强调自我，力求创新，师古而不泥古的艺术精神是值得我们学习和发扬的。
二、博雅隽永的书画铜艺术
刻铜艺术，即以刀代笔在非铸造铜器的表面进行篆刻的一种工艺，大多为斋房文玩，始于清代中期，以阴文刻、阳文刻及双钩浅刻为主要造型手法，在工艺上吸取了平雕、篆刻、竹刻的技法，多以书画篆印形式出现，其铭刻题材为书法、印章、山水、花鸟以及有时代性的历史事件和人物，极富有文人书卷气。刻铜艺术主要表现在铜墨盒、铜镇尺以及铜屏上，它集质地、作工、造型、刻工、诗文、书法、绘画、印章、篆刻、装饰花纹多种艺术表现形式于一体，可谓气象万千，玩味无穷。它作为一种便捷实用的新型文房用器，有着深厚的文化内涵和高雅的艺术品味，深得文人墨客青睐。刻铜艺术创始于嘉道年间，盛行于同光及民国期间，在清末至民国时期，以陈寅生、张樾丞与姚华三人最著名，人称刻铜三大家。此后刻铜墨盒的实用价值逐渐被新型文具取代，刻铜艺术随之消退。[9]
清末民初，刻铜墨盒成为文人雅士、达官显贵喜爱的古玩，当时能有一方精美墨盒被视为一种时尚，蔚然成风。这与当时文人参与铜墨盒的制作有直接关系，特别是民国初年，在在陈师曾、姚华倡导并参与下，一批一流书画名家如王梦白、陈半丁、齐白石等为墨盒制作提供画稿，他们相互砥砺，大大提高了墨盒的艺术品位，在中国文房用器的发展历史上，堪称空前绝后！姚华先生自1907年留日归国后久居北京，好古博雅，关心民间传统工艺，参与刻铜艺术的发展，倡导刻铜工艺和书画艺术的结合，不仅提高了这一文房用品的文化品味，而且开辟了民国时期金石学研究、创新与运用的新境界。周继烈先生说：“姚华支持刻铜发展，不仅仅出于文人雅号，更多是对弘扬民族艺术的责任感。”那时，姚华为刻工提供了大量书画稿，大多由张氏兄弟、孙华堂、和姚锡久刻制成，亲自奏刀实属罕见，一般署名“姚华”和“茫父”，落款下附一“姚”字小印。他的多才多艺在铜墨盒上得到充分表现，他善用硬毫或秃笔，着焦墨，以遒劲的笔力在不同于宣纸的铜器表面行书作画，舒卷自如，将诗、书、画、印、刻融为一体，真气淋漓，金石气十足。其留世作品件件精美，不落俗套，丰富多彩，从写绘内容上看，除了山水、花鸟、人物传统题材外，姚华还画写了不少古陶、古佛像、古玺印、古砖瓦、古钱币、断简等金石题材，以及埃及古文字、海西古刻等临品，颖拓篆刻结合，相映成趣。这些作品则从一个侧面反映出他在治学上的广博兼容、锐意求新。所以梁任公才有“食擎唐画砖，睡抱马和志”的溢美诗句，生动描绘了姚华废寝忘食、刻苦专研艺术的精神。特别值得一提的，鲁迅曾在同古堂购得姚华所绘三寸见方花鸟白铜墨盒，只见一只正面双目圆睁的鸟站在山茶花枝上，旁边题有诗句“压断千寻立，山茶一书栽。自时寒鸟舞，犹向雪中来”。此铜墨盒创新独到，一改传统侧面绘鸟方法，将鸟变为正面直视，深得鲁迅赞赏，戏呼此鸟为“怪鸟”，并高兴地购回寓所，置放在书案上欣赏把玩。[10]此事常被后人传颂，可叹不能一睹它的真容。在邓见宽《莲花庵写铜》、周继烈《铜匣古韵：墨盒收藏》、范大鹏《铁笔铜墨：刻铜文房把玩与鉴赏》等著作中，详细介绍了姚华及其书画铜艺术，从中我们可以目睹姚华书画铜作品风采。
民初，姚华在墨盒制作界可谓是无人不知，无人不晓，他上承陈寅生，下启张樾丞，以一个进士参与工艺品的制作，在中国近代史上可谓是绝无仅有。正是由于以姚华为首的文人墨客的推波助澜，给枯燥、呆板的铜墨盒赋子了艺术与生命，他们于墨盒盈寸之间，融诗书画印刻于一体，使得这小小盛墨之物成为浓缩的画能言的诗，一时成为“老北京名物”，收藏界的“新古董”。刻铜艺术历经百年辉煌，后由于“西学东渐”，硬笔兴起，才逐渐沉寂淡出，它形制虽小，但也是中华艺术的一个支脉，它不仅镌刻着那个时代的艺术品位和审美追求，也记录着许多重要事件和人物，有着特殊的审美价值和历史意义，我们不应该小看它。
三、清逸淡雅的笺纸艺术
笺，或叫“笺纸”，是专指以传统的雕版印刷方法，在宣纸上印刷精美、浅淡的图饰，作为文人雅士传抄诗作或书札往来的纸张，也称诗笺、信笺，其源头可以追溯到汉代，特别是明代后期，随着雕版、印刷技术的改进，出现了素雅、高贵的木刻水印笺纸，一时“文采绚烂，夺人目眼”。在清朝同光年间，开始走向衰落。笺纸，虽尺幅不大，但却集诗词、书法、绘画、篆刻于一体，具有国画的韵味。每一枚笺纸，堪称一幅微型的国画或是钟鼎彝器的拓片，或清新淡雅、或古朴凝重，使得人们在阅读诗词或书信的同时得到一种视觉上的美感，因此，备受文人雅士的喜爱。[11]
笺纸的最后一个高峰是民国初期。这与文人画的兴起有着直接的联系。当时，姚华、陈师曾等声名鹊起，成为民初画坛领袖，他们倡导美术实用论，积极参与笺纸的绘制，给笺纸的设计和制作注入了新的血液，扩大了笺纸的影响力，逐渐为文苑所重视。随后，一些书画大家也涉足笺纸艺术，盛极一时。从此以后，笺纸便成为集诗、书、画、印于一体，精彩纷呈、意趣盎然、品位高雅、清俊疏朗的艺术品。笺纸艺术题材多样，精美绝伦，赢得了“名画、名店、名刻、名印”四绝的赞誉。姚华的笺纸艺术目前只能在鲁迅和郑振铎收集编印的《北平笺谱》中才能看到，这部堪称“中国木刻史上断代之唯一丰碑”[12]笺谱中仅有姚华的古佛、西域古迹、唐画壁砖三类，共十二幅作品，分别由杨华庭、张启和所刻。笔者由于研究姚华，也收藏了1990年代翻印的一套《北平笺谱》，翻看其作品韵致古朴而又隽雅，没有丝毫的雕饰之感，如姚华1923年交由南纸店刻印的一副唐墓砖造像图，采用“勾乙”法绘人面部，脸颊点彩如胭脂，身躯衣服淡墨勾勒，塑造出方颐、端庄、典雅的人物形象，姿容丰艳，古趣横溢，百美竞呈。郑振铎见后称其笺纸艺术古色斑斓、潇洒不俗、清隽绝伦、独具一格，“虽仅仿古，不同创作，然亦开后来一大派。”[13]现在来看，《北平笺谱》最大限度地保存了笺纸艺术，也多亏了鲁迅、郑振铎先生的超前眼光和不懈努力，否则，我们将很难见到民国年间笺纸的全貌。 笺纸艺术作为一种中国传统文人艺趣浓郁的工艺美术品，具有丰富的技术性、艺术性、文学性与社学性的独特内涵，是我国传统造纸与印刷成就的结晶，洋溢着中国古代文化的缤纷色彩。笺纸艺术在民国一二十年的辉煌时间后，也逐渐走向了衰退。如今，现代化的通讯手段使我们远离了传统的交流方式，笺纸艺术只能束之高阁，也成为收藏家的“新古董”。这正应验了鲁迅先生当年所说的“不久恐此事将消沉了”的预言。长此以往，且不是民族文化、艺术的悲哀！
小 结
姚华，作为科举制度下的最后一代文人，在近代史上的地位，是贵州继郑（珍）、莫（莫友之）之后的著名学者、诗人、文学家、教育家;艺术上是继明末杨文骢（龙友）之后在全国有影响的书画家。他继承了清初石涛，近代任伯年、吴昌硕文人画的传统，在近代美术矛盾纷繁的状况下，秉持“胸无古人，目无今人”的艺术革新精神和“不美为美，性灵之美”的“文人画”思想，在艺术实践中追求“高古”的金石审美趣味，开拓创新，自成一家，他的一系列艺术理论、实践并影响着当时的中国书坛和画坛。同时，姚华利用在京书画界的地位和影响力，竭力倡导和积极参与工艺美术创作，引领着民国刻铜和笺纸艺术实践潮流，开创了那个时代的艺术高峰，又可以称得上是一位工艺美术大师。姚华作为一个全面的书画名家和工艺美术大师，是承前启后的艺术巨匠，他和友人陈师曾“借古开今”，在继承传统文化精髓的基础之上自我觉醒和自我更新，引领了民国初年北京画坛的艺术风尚，是开创“现代”中国艺术的先驱，是值得大力宣传和深入研究的一位近代文化艺术名人。时值姚华逝世90周年，写出拙文以示纪念，“千年丙子穷不死”！“茫父，不朽”！[14]
参考文献：
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[2] 阮荣春，胡光华.中华民国美术史：1911-1949[M].成都：四川美术出版社，1992：67-74.
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[4] 邓见宽.茫父颖拓[M].贵阳：贵州人民出版社，2008： 19.
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[6] 郭沫若.茫父颖拓·跋[M]//邓见宽.茫父颖拓.贵阳：贵州人民出版社，2008： 102.
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[8] 邓见宽.姚茫父画论[M].贵阳：贵州人民出版社，1996：172.
[9] 周继烈.姚华与刻铜墨盒[J]. 收藏界，2002（12）.
[10] 苏华.姚华：旧京都的一代通人[J].书屋，1998（03）.
[11] 胡建君.文人笺纸[J].检察风云， 2012（17）.
[12] 刘运峰.文房清玩——箋纸（上，下）[J].世界文化，2011（01）.
[13] 鲁迅.北平笺谱·序[M].杭州：西泠印社出版社，2007.
[14] 中国人民政治协商会议贵州省委员会文史资料委员会.贵州文史资料选辑（第二十九辑）[C]. 不详.1990： 38.
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）