论文部分内容阅读
摘要：中华剧艺社即“中艺”，是抗战时期出现的著名剧团，它先后活跃于重庆、成都、武汉和上海等地，为抗战剧运做出了杰出贡献。“中艺”成就的取得，与其演剧精神是分不开的。在长达六年的演出活动中，“中艺”逐渐形成了自己的戏剧理想与追求，主要表现为：不懈进取的革命精神，专注于艺术追求的学术精神，穷干、苦干的拼命精神，严肃认真的工作作风等。这也是“中艺”演剧精神的主要特征。抗战胜利之后，“中艺”的演剧活动出现了很大偏转，甚至远离了战时的演剧精神，整个剧团也处于四分五裂的状态，团员精神极度涣散，最终导致了剧团的解散。“中艺”的解散是其演剧精神丢失的必然结果。
关键词：中华剧艺社；演剧精神；解散
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：1673-8268（2014）03-0114-05
中华剧艺社（以下简称“中艺”）是抗战时期出现的著名剧团。它是皖南事变之后，在中国共产党的指导下，由著名戏剧家应云卫和陈白尘等人共同创办的民营职业剧团。自1941年5月成立，到1947年解散，在长达6年的时间里，“中艺”先后活跃于重庆、成都、武汉和上海等地，演出剧目可考者有36部，为抗战剧运做出了杰出贡献。作为一个民营剧团，在抗战那样异常艰苦的环境中，“中艺”之所以能够取得如此重大的成就，是与其演剧精神分不开的。应该说，不管是“中艺”的成立还是解散，都跟这种演剧精神的坚持与否息息相关。
1941年9月，“中艺”由重庆南岸搬往市区。同年10月11日，该社在重庆市区国泰大戏院举行了首场大型演出，当天的《新蜀报》在第四页《蜀道》栏目隆重推出了“中华剧艺社成立特刊”的专版。在这份“成立特刊”中，有两篇文章值得注意：一篇是陈鲤庭的《揭起新演艺运动之旗》，另一篇是郭沫若的《戏剧运动的展开》。这两篇文章如同纲领一般为“中艺”未来的发展指明了方向。陈鲤庭认为：当前要进行一场“新演艺运动”，这种“新演艺运动”与“过去的新戏剧运动”之不同就在于，“过去的新戏剧运动”“是新剧本运动，作为新戏剧的特色的，主要的是在剧本的口口的方面，是它的活的语言，是它的现代的思想内容”，“过去的戏剧运动者的斗争，是为完成话剧口的文学的形式，为强调它的思想性革命性的门（内）容，从幕表制的文明戏，到遵照口话剧本口的话剧，是剧本形式的进展”，而“新演艺运动”则是一种新“演出形式”的运动。由于“新戏剧的思想的艺术的责任，我们的剧作家负担得太口了”，而“戏剧这综合艺术已经发展到了口口状态”，所以，这种“新演艺运动”就要求“新戏剧的演出人员应知分担这重任！不要老背剧作家的‘演说词’，要把这‘演说’内容消化为自己，用舞台的形象的语言，‘演’出来”，“努力做到这一步，将是新戏剧运动史的新的重要的一页”！因此，陈鲤庭郑重提出了“新演艺运动”的口号，“揭起新演艺运动之旗，将是现阶段口戏剧文化战士的责任！探求并实践到达新演艺之路，将列入我们的剧运者，演剧团体的工作日程”，并“希望中华剧艺社循这方向努力，更希望一切求进步的剧人与剧团循这方向迈进”。如果说，陈鲤庭的文章强调的是戏剧运动从“剧本形式”向“演出形式”之质的转变的话，那么，郭沫若的文章则是对“演出形式”以及演剧团体提出的更高要求，是对当时剧坛中存在的不良现象的针砭。郭沫若认为：“在极困难的条件之下，靠着集体的努力，竟使这在前被认为只适宜于都市的演出，只适宜于智识阶级的鉴赏的新戏剧形式，在全国前后方普遍地获得了无限的观众，这是值得我们欢喜的事体。”所以，在“中艺”正式亮相山城的时候，他大声呼吁：戏剧工作者“应该扬弃”“全靠少数名演员来撑持的‘明星主义’”，“应该扬弃”“采取广大的组织而使多数演员失掉演习和竞赛机会的‘垄断主义’”，“应该扬弃”“集收多数剧本而无演出机会使作家丧失创作热情的‘体集主义’”，“应该扬弃”“不从整个戏剧运动着想，只站在小团体的立场而互相暗斗的‘门户主义”，。郭沫若的这四个“应该扬弃”的呼声犹如一篇战斗檄文，对“中艺”未来的演剧活动产生了重要影响。可以说，“中艺”在此后数年间的演剧活动都是围绕着这四个“应该扬弃”展开的，是对这四个“应该扬弃”的践履。由于这四个“应该扬弃”主要针对当时剧坛的不正之风有感而发，因此，它不仅对“中艺”剧团，而且对整个演剧运动都产生了积极影响。
郭沫若和陈鲤庭的文章发表在《大地回春》演出的第一天，它不是对“中艺”演剧实践的经验总结，而是一个理论前导，它像一盏明灯指引了“中艺”剧团在黑暗中的航向。考察“中艺”六年间的演剧活动，其戏剧理想与追求呈现出如下几个特征。
一是不懈进取的革命精神。众所周知，“中艺”创立的首要目的就是反抗国民党的高压政策，打破当时山城沉闷的局面。所以，剧社自创立之时就明确了自身的革命理想与追求。这种理想与追求正是通过不断演出得以实现的。张逸生和金淑之在《记中华剧艺社》一文中说：“中华剧艺社自一九四一年成立，坚持抗战戏剧运动六个年头，发挥着插进敌人心脏的匕首作用，对国统区大后方的进步影响是显著的。它演出了如《天国春秋》、《屈原》和《升官图》等指向反动派斗争而取得辉煌战果的戏和其他几十个优秀剧目，在推动抗战戏剧运动中起了杠杆作用。”作为国统区最著名的剧团之一，“中艺”率先垂范，充分发挥了引领剧运航向的先锋作用。从重庆到成都，以至后来到武汉，在无数次进步的演剧活动中都留下了“中艺”的身影。同时，他们通过自己的演剧活动也带动了当地剧运的蓬勃发展。“由于中华剧艺社的影响，成渝各地的戏剧团体频繁上阵，而且所演百分之九十几都是党的作家和进步作家的作品，使反动御用文人无立足之地。”这确是实情。秦怡在回忆中也说：“当时在重庆地下党的支持和扶植下，我和进步的文艺工作者一起，想以话剧为武器，唤起人民的爱国主义精神，认清当时反动政府假抗日的真面目。”不难看出，从事具有进步倾向的革命演剧事业是“中艺”全体成员的共识，而具体表现在演出实践中则以演进步作家的优秀剧作为主，而不演或拒演反动作家的反动剧目。1942年《屈原》与《野玫瑰》演剧之争即是明证。从《天国春秋》到《屈原》再到《升官图》，可以说，这些剧目的上演都紧密地配合了中共当时在国统区的方针、政策，充分展示了一个民间剧团从业人员的高尚情操和英勇本色。 二是专注于艺术追求的学术精神。学术性是“中艺”的一个重要特征和优良品质，是其对艺术执著追求的所在。1942年暑期，“中艺”剧社在北碚度夏。在这段时间，闻郁就北碚演剧状况曾先后写了五封信函，在第二函中，他明确提到“中艺”剧团对自身所作的学术定位：“中华剧艺社本是做为一个学术性的团体而在社会部立案的。过去，为了要维持几十个工作者的生活，不能不经常地演剧。今后，仍不能不这么做下去。”就在其后不久，崇实在《北碚演剧别讯》中也提道：“北碚剧团对于学术研究之空气，颇为浓厚。中青，教实每日上午例有二小时之讲习。中万每日早操，并有二小时之座谈，讨论角色，个性等问题。中艺，中实，亦常有学术讨论之座谈会等”，“中艺为一职业团体，纯赖营业维持生活，值此暑期准备期间，生活不免称苦，然他们精神均极健旺，并不曾向人叫苦，而且苦得很起劲。出壁报，开座谈会，讨论演剧诸问题为社内经常工作”。学术性是“中艺”剧团的一种理想与追求。他们既是这样定位的，也是这样践履的。其中，最明显的例证即是1941年10月在重庆演出的《愁城记》和1942年1月演出的《钦差大臣》。这两部戏从营业上来讲都是失败的，但是，它们却是剧团导演贺孟斧和陈鲤庭在艺术追求中的一种创新性的实验，其中展露了贺、陈二人精深的理论素养与卓越的导演才华。之后，署名戈今的观众在《时事新报》上发表了长文《站在观众的立场上——从贺孟斧说到陈鲤庭》，对贺、陈二人的艺术追求给予了高度评价。而“中艺”在历次演出前后所组织的座谈会更是其对自身学术追求的充分认定。
三是穷干、苦干的拼命精神。战时的中国，剧团所遭遇的经济困难是非常严重的，剧人的生活也是异常艰苦的，很多时候由于生活揭不开锅，不得不靠戏迷们接济。但是，“中艺”剧团的大多数成员却有一种敢于吃苦、不怕吃苦的精神，他们常常苦中作乐。这种精神实在是可贵与难得。1985年10月，在重庆举办的雾季艺术节上，“中艺”的老剧人曾聚在一起对当年的演剧生涯作了回顾，原剧社成员萧锡荃不无感慨地说道：“那时，我们真是抱着振兴中华而从艺的。只要像当年那样苦干、穷干、拼命干，话剧就不会消亡，就可以振兴！”苦干、穷干、拼命干，这正是当年“中艺”剧团在险恶的环境中能够坚持六年之久的重要原因。战时的大后方，物价飞涨，演出费用高昂，而民营剧团又没有经费支持，一直在“少演少赔，多演多赔”的演剧怪圈中徘徊。团员们经常演戏，却无薪可拿，他们中的大多数人却很少抱怨，反倒在生活拮据的境况下同舟共济、力撑危局。1943年7月4日，《华西晚报》在介绍“中艺”时就曾以颇具赞羡的口吻说道：“中艺是职业性的团体，没有任何方面的经济支撑，而能够演出二十几个戏，这种苦干、实干的精神，不能不使人钦佩。”而庞薰琴在《为中华剧艺社打气》一文中，对“中艺”自成立以来在艰难困苦中始终坚持不懈和勇于奋进的精神更是褒扬有加，他把“中艺”比作插在市民口中的体温表，可以测试出市民们健康与否。庞薰琴说：“今日之天下，要图富贵并不太难，就是以演剧而论，假若十年来多演些类乎文明戏的剧本，中华剧艺社也许早已自发建造起富丽堂皇的戏院，也不必费尽脑子来修建三益公了。所以中华剧艺社的诸公说起来都是些大傻瓜。”最后，他呼吁成都市民要爱护“中艺”，爱护戏剧艺术。“中艺”剧团是大后方出了名的穷剧团，团员们在生活上艰苦朴素，在工作中也尽量克勤克俭。前台主任沈硕甫为剧社长期操劳，至死还穿着一身破烂不堪的内衣。项堃没钱给妻子治病，就到菜市场捡拾猪骨头熬汤以资疗养。化妆师辛汉文在上演外国戏时充分发挥他的化妆才能，以口香糖捏的假鼻子来弥补道具的不足，把演员的头发染红充当假发。贺孟斧为了节省开支，连布景用的钉子都要死抠。在一次对“中艺”演出剧目进行检讨的座谈会上，王肇禋就曾特别强调“中艺”“在工作上的俭省”，并认为“这一点在战时物资缺乏的时间内，关系非常重大”。1942年2月，“中艺”在重庆演出《面子问题》。根据剧情需要，主角应该穿一件马褂，但剧团无钱制作，最后，只得向剧作家老舍去借，但老舍也只有一件，而且还要经常穿在身上做应酬。为了救急，每当演戏的时候，老舍就到后台把衣服脱了给演员穿，等到演出结束，他再穿着衣服回家。1943年2月，“中艺”在重庆演出《风雪夜归人》，剧中需要旧时大家庭中的陈设做道具，但剧团没有，就把银行职员徐世骐家的借去使用。玉春初次上场需要穿一身绿色软缎衣裙，并配以黑色的镂花披肩，但披肩太贵买不起。于是，剧团就买来当地的土毛线，先把它染成黑色，再用粗针织成大网眼的镂花披肩，在舞台灯光的配合下，显得和真的一样。同年10月，剧团在成都演出《家》，亦是因为缺少旧式家具而将巴金老家的借去使用。而剧中瑞珏的结婚礼服和新婚后的服装，则是买来便宜的缎子，先剪出饰边和大朵的花样，后贴在衣服上做成的。这种例子比比皆是、不胜枚举。方菁后来回忆说：“上演一个戏，服装道具是不允许稍有挥霍的。即使新添三四张布景片，对剧团也是一个沉重的负担。因此，每上演一个新戏，布景片多半是用旧的改做的。就是在这样的条件下，我们总力求上演的每一个戏都是一件精美的艺术品。”“中艺”所面临的艰苦环境是今人很难想象的，正是在这样的环境中，他们为大后方观众奉献了一台又一台的好戏。这既令人匪夷所思，更令人叹羡不已。
四是严肃认真的工作作风。1943年11月20日，成都文协在春熙路北段青年会少年部举办了一次座谈会，主要议题就是讨论“中艺”当时在成都所上演的三个剧目。在这次座谈会上，“中艺”剧团严肃认真的工作作风得到了与会者的一致称颂和高度赞扬。座谈会由陶雄主持，会议记录人是杨槐。在讨论开始之前，杨槐先对剧社生活做了介绍。“第一个，我要说的，是他们生活的严肃”，“‘中艺’的严肃作风，在于他们演职员的日常生活中可以看出来，无论你什么时候去，他们都手不释卷的在读书”；“第二要报告的，是他们工作不苟的态度。当一个剧未上演之前到演出以后，他们每一个人都动员了”，他们把“忙团体的事当作自己的事，大家合力同心，为戏剧艺术而努力，这在其他的戏剧团体里是少见的”；“最后我要说的，是他们对剧本的选择非常注意，决不若‘戏剧掮客’之流的人，专门去迎合观众的口味”。接下来，其他人也作了发言。陈翔鹤说：“中艺”剧团是他所见过的最好的剧团，从演职员到领导，不但人好，而且对艺术忠实，做事严肃认真，做人虚心而不自大。他们对于艺术工作的贡献是成都文协所不能比得上的。最后，他提醒“中艺”同仁要使自己的生活更加严肃起来，并警惕生活的腐化和浮华。洪毅然说：“中艺”的演员“都是有一个使人深深感动的优点，就是严肃、认真”，“每一个前台后台的工作人员，没有一个不是永久抱着最严肃最认真的态度来干戏的”。水草平说：“‘中艺’对于艺术工作的严肃态度，令人感佩，令人欣慰”，并“希望‘中艺’留在成都继续公演”。王克在发言中也表达了相同的看法，“我觉得‘中艺’的工作态度的严谨，由他们自己底工作里早已经充分地表现了出来，在他们演出的节目的编排上已经肯定地告诉了我们，他们不是为艺术而艺术。也没有为‘作生意’而演出，他们是为了自己底工作，我们底事业而奋斗着”，“他们并没有敢去浪费任何人力，物力，财力，以及观众的精力和时间，在目前稍微不口的人都会‘暴发’的时候，‘中艺’的朋友却为了我们这被不少人鄙视的行当，作着开路先锋”。最后，他呼吁“蓉市的青年戏剧工作者不断地以‘中艺’的精神自励”。“中艺”这种严肃认真的工作作风就连国民党方面也不得不承认。据1943年10月8日《华西晚报》载：7日晚，图书杂志审查处处长陈克成到国民戏院参观《家》剧彩排，当“眼见中艺剧社紧张严肃之工作精神”时，陈氏“甚为感动”，并发表讲话，称“中艺剧社忠实于剧运之精神，深值佩服”，“中艺此种作风，甚值为剧界朋友介绍”。 总的来说，在抗战期间，“中艺”剧团的精神是积极向上的，虽然偶尔也会偏离正常的演剧方向，但很快就会纠正过来。然而，1945年，当抗战胜利之后，“中艺”的演剧活动却出现了很大的偏转，甚至远离了战时的演剧精神。林岚在《赠别“中艺”》中写道：“中华剧艺社，是成都剧坛的‘掌上珠’”，“我们溺爱并且感激中华剧艺社，我们溺爱和感激是因为中艺能够在缺乏援助又缺少关心和爱护的状况下，苦撑着成都剧运”，“‘中艺’在成都演出中的剧本选择，一向为成都的人们所信任，信任，就是说‘中艺’不致在使我们久候一个多月后才能看到的又一度演出，是会使我感到不满或不感口要的，而‘中艺’也正是体察到它在成都剧坛上是有着举足轻重的这一份重责在，始终慎于创作的选择，凡一度演出所给予我们的，口不足以启发我们深思深省”，“然而，《草木皆兵》后却是《雷雨》以至《日出》的上演，这是个很重要的转捩，这个转捩说明了‘中艺’的职业性猛烈地抬头了；也说明了‘中艺’的灵魂是被窒息在债务的重担下了”。
当时的情况是，抗战结束，剧团要返回重庆，但因债务缠身一时不能走脱，只得靠演出还债。就演剧而言，营业好的演出并不一定剧本就好，纵然营业和剧本都好的演出不一定就适合当时的环境。林岚对“中艺”的批评正是基于后一种情况。在她看来，正是由于债务负担，“中艺”才偏离了以往的艺术追求，而把商业利益放在了突出的位置，也就是“职业性猛烈地抬头”。结果，自然是如林岚所说的那样：“《雷雨》演出告成，营业胜利”，“至于演出本身，其价值，却很难叫我们在今天现实口心中发生联想”。林岚认为：“演出的目的不在演出本身，这是对于‘中艺’的光荣史迹的口口”，“往往，能获得演出与荣誉的同时成功是很难的，而此成彼败却是常事，但在这当中的选择，正是取决于一个剧团的性格”。“中艺”剧团于此时所取者何？我们不难得知。郭沫若当年那四个“应该放弃”的呼声渐渐远去，不良倾向开始抬头。林岚批评说：“我们从‘中艺’的演出中，往往我们会感到一个戏的完整与和谐会被个别凸出的表现所搅乱或遮掩，（即如《雷雨》中的鲁贵就是一例），而个别演员在表演上的错误也不为导演者所觉察及至改正，造成这种错误的根由，我们不能不指摘出：这是因为一个集体工作性的不够”，“我们愿今后的‘中艺’能为自己的进步建立一个阶梯，在不忽视集体性的真实意识中，以不断批评和检讨，来勇于求进”。最后，林岚对“中艺”寄予了深切的期望：“我们希望‘中艺’的朋友们中，每一个都以最清晰敏锐的政治觉悟而勇于领导人民，把人民必将胜利的信念宣告给千万观众”，“洗刷掉一切作为职业剧人的污痕，不为生活所屈，不为贫贱所移，誓以剧人的气节为重；把戏混子赶出剧场；尊重集体，紧密地团结集体”。“以最清晰敏锐的政治觉悟而勇于领导人民”、“不为生活所屈，不为贫贱所移”、“尊重集体，紧密地团结集体”。这些正是“中艺”的优良传统所在，也是它行将失去的东西。
1946年底，剧团复员回沪。几经变故，“中艺”昔日的风采渐渐黯淡，往日的优良传统也已不再，整个剧团处于四分五裂的状态，团员精神极度涣散，以至于应云卫发出“实不可为”的感叹。最终，剧团迎来的是它的解散。对此，当时的报刊是有详细报道的。高尔鸭在《应云卫遗弃“中艺剧团”》一文中明确写道：回到上海后，应云卫“感到剧团中人四分五裂，精神涣散，实不可为，大有解散之意”。刘沧浪在《应云卫是孤独的》一文中更是细述了一批又一批演职人员对“中艺”的离弃，以及应云卫本人的孤独和英雄末路之感。
从战时的英姿勃发到战争结束复员之后的一蹶不振，“中艺”为自己画上了一个句号。它的结局，喜耶？悲耶？美人迟暮，其间浸透了历史的苍凉。“中艺”给后世留下了一连串的思考。
关键词：中华剧艺社；演剧精神；解散
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：1673-8268（2014）03-0114-05
中华剧艺社（以下简称“中艺”）是抗战时期出现的著名剧团。它是皖南事变之后，在中国共产党的指导下，由著名戏剧家应云卫和陈白尘等人共同创办的民营职业剧团。自1941年5月成立，到1947年解散，在长达6年的时间里，“中艺”先后活跃于重庆、成都、武汉和上海等地，演出剧目可考者有36部，为抗战剧运做出了杰出贡献。作为一个民营剧团，在抗战那样异常艰苦的环境中，“中艺”之所以能够取得如此重大的成就，是与其演剧精神分不开的。应该说，不管是“中艺”的成立还是解散，都跟这种演剧精神的坚持与否息息相关。
1941年9月，“中艺”由重庆南岸搬往市区。同年10月11日，该社在重庆市区国泰大戏院举行了首场大型演出，当天的《新蜀报》在第四页《蜀道》栏目隆重推出了“中华剧艺社成立特刊”的专版。在这份“成立特刊”中，有两篇文章值得注意：一篇是陈鲤庭的《揭起新演艺运动之旗》，另一篇是郭沫若的《戏剧运动的展开》。这两篇文章如同纲领一般为“中艺”未来的发展指明了方向。陈鲤庭认为：当前要进行一场“新演艺运动”，这种“新演艺运动”与“过去的新戏剧运动”之不同就在于，“过去的新戏剧运动”“是新剧本运动，作为新戏剧的特色的，主要的是在剧本的口口的方面，是它的活的语言，是它的现代的思想内容”，“过去的戏剧运动者的斗争，是为完成话剧口的文学的形式，为强调它的思想性革命性的门（内）容，从幕表制的文明戏，到遵照口话剧本口的话剧，是剧本形式的进展”，而“新演艺运动”则是一种新“演出形式”的运动。由于“新戏剧的思想的艺术的责任，我们的剧作家负担得太口了”，而“戏剧这综合艺术已经发展到了口口状态”，所以，这种“新演艺运动”就要求“新戏剧的演出人员应知分担这重任！不要老背剧作家的‘演说词’，要把这‘演说’内容消化为自己，用舞台的形象的语言，‘演’出来”，“努力做到这一步，将是新戏剧运动史的新的重要的一页”！因此，陈鲤庭郑重提出了“新演艺运动”的口号，“揭起新演艺运动之旗，将是现阶段口戏剧文化战士的责任！探求并实践到达新演艺之路，将列入我们的剧运者，演剧团体的工作日程”，并“希望中华剧艺社循这方向努力，更希望一切求进步的剧人与剧团循这方向迈进”。如果说，陈鲤庭的文章强调的是戏剧运动从“剧本形式”向“演出形式”之质的转变的话，那么，郭沫若的文章则是对“演出形式”以及演剧团体提出的更高要求，是对当时剧坛中存在的不良现象的针砭。郭沫若认为：“在极困难的条件之下，靠着集体的努力，竟使这在前被认为只适宜于都市的演出，只适宜于智识阶级的鉴赏的新戏剧形式，在全国前后方普遍地获得了无限的观众，这是值得我们欢喜的事体。”所以，在“中艺”正式亮相山城的时候，他大声呼吁：戏剧工作者“应该扬弃”“全靠少数名演员来撑持的‘明星主义’”，“应该扬弃”“采取广大的组织而使多数演员失掉演习和竞赛机会的‘垄断主义’”，“应该扬弃”“集收多数剧本而无演出机会使作家丧失创作热情的‘体集主义’”，“应该扬弃”“不从整个戏剧运动着想，只站在小团体的立场而互相暗斗的‘门户主义”，。郭沫若的这四个“应该扬弃”的呼声犹如一篇战斗檄文，对“中艺”未来的演剧活动产生了重要影响。可以说，“中艺”在此后数年间的演剧活动都是围绕着这四个“应该扬弃”展开的，是对这四个“应该扬弃”的践履。由于这四个“应该扬弃”主要针对当时剧坛的不正之风有感而发，因此，它不仅对“中艺”剧团，而且对整个演剧运动都产生了积极影响。
郭沫若和陈鲤庭的文章发表在《大地回春》演出的第一天，它不是对“中艺”演剧实践的经验总结，而是一个理论前导，它像一盏明灯指引了“中艺”剧团在黑暗中的航向。考察“中艺”六年间的演剧活动，其戏剧理想与追求呈现出如下几个特征。
一是不懈进取的革命精神。众所周知，“中艺”创立的首要目的就是反抗国民党的高压政策，打破当时山城沉闷的局面。所以，剧社自创立之时就明确了自身的革命理想与追求。这种理想与追求正是通过不断演出得以实现的。张逸生和金淑之在《记中华剧艺社》一文中说：“中华剧艺社自一九四一年成立，坚持抗战戏剧运动六个年头，发挥着插进敌人心脏的匕首作用，对国统区大后方的进步影响是显著的。它演出了如《天国春秋》、《屈原》和《升官图》等指向反动派斗争而取得辉煌战果的戏和其他几十个优秀剧目，在推动抗战戏剧运动中起了杠杆作用。”作为国统区最著名的剧团之一，“中艺”率先垂范，充分发挥了引领剧运航向的先锋作用。从重庆到成都，以至后来到武汉，在无数次进步的演剧活动中都留下了“中艺”的身影。同时，他们通过自己的演剧活动也带动了当地剧运的蓬勃发展。“由于中华剧艺社的影响，成渝各地的戏剧团体频繁上阵，而且所演百分之九十几都是党的作家和进步作家的作品，使反动御用文人无立足之地。”这确是实情。秦怡在回忆中也说：“当时在重庆地下党的支持和扶植下，我和进步的文艺工作者一起，想以话剧为武器，唤起人民的爱国主义精神，认清当时反动政府假抗日的真面目。”不难看出，从事具有进步倾向的革命演剧事业是“中艺”全体成员的共识，而具体表现在演出实践中则以演进步作家的优秀剧作为主，而不演或拒演反动作家的反动剧目。1942年《屈原》与《野玫瑰》演剧之争即是明证。从《天国春秋》到《屈原》再到《升官图》，可以说，这些剧目的上演都紧密地配合了中共当时在国统区的方针、政策，充分展示了一个民间剧团从业人员的高尚情操和英勇本色。 二是专注于艺术追求的学术精神。学术性是“中艺”的一个重要特征和优良品质，是其对艺术执著追求的所在。1942年暑期，“中艺”剧社在北碚度夏。在这段时间，闻郁就北碚演剧状况曾先后写了五封信函，在第二函中，他明确提到“中艺”剧团对自身所作的学术定位：“中华剧艺社本是做为一个学术性的团体而在社会部立案的。过去，为了要维持几十个工作者的生活，不能不经常地演剧。今后，仍不能不这么做下去。”就在其后不久，崇实在《北碚演剧别讯》中也提道：“北碚剧团对于学术研究之空气，颇为浓厚。中青，教实每日上午例有二小时之讲习。中万每日早操，并有二小时之座谈，讨论角色，个性等问题。中艺，中实，亦常有学术讨论之座谈会等”，“中艺为一职业团体，纯赖营业维持生活，值此暑期准备期间，生活不免称苦，然他们精神均极健旺，并不曾向人叫苦，而且苦得很起劲。出壁报，开座谈会，讨论演剧诸问题为社内经常工作”。学术性是“中艺”剧团的一种理想与追求。他们既是这样定位的，也是这样践履的。其中，最明显的例证即是1941年10月在重庆演出的《愁城记》和1942年1月演出的《钦差大臣》。这两部戏从营业上来讲都是失败的，但是，它们却是剧团导演贺孟斧和陈鲤庭在艺术追求中的一种创新性的实验，其中展露了贺、陈二人精深的理论素养与卓越的导演才华。之后，署名戈今的观众在《时事新报》上发表了长文《站在观众的立场上——从贺孟斧说到陈鲤庭》，对贺、陈二人的艺术追求给予了高度评价。而“中艺”在历次演出前后所组织的座谈会更是其对自身学术追求的充分认定。
三是穷干、苦干的拼命精神。战时的中国，剧团所遭遇的经济困难是非常严重的，剧人的生活也是异常艰苦的，很多时候由于生活揭不开锅，不得不靠戏迷们接济。但是，“中艺”剧团的大多数成员却有一种敢于吃苦、不怕吃苦的精神，他们常常苦中作乐。这种精神实在是可贵与难得。1985年10月，在重庆举办的雾季艺术节上，“中艺”的老剧人曾聚在一起对当年的演剧生涯作了回顾，原剧社成员萧锡荃不无感慨地说道：“那时，我们真是抱着振兴中华而从艺的。只要像当年那样苦干、穷干、拼命干，话剧就不会消亡，就可以振兴！”苦干、穷干、拼命干，这正是当年“中艺”剧团在险恶的环境中能够坚持六年之久的重要原因。战时的大后方，物价飞涨，演出费用高昂，而民营剧团又没有经费支持，一直在“少演少赔，多演多赔”的演剧怪圈中徘徊。团员们经常演戏，却无薪可拿，他们中的大多数人却很少抱怨，反倒在生活拮据的境况下同舟共济、力撑危局。1943年7月4日，《华西晚报》在介绍“中艺”时就曾以颇具赞羡的口吻说道：“中艺是职业性的团体，没有任何方面的经济支撑，而能够演出二十几个戏，这种苦干、实干的精神，不能不使人钦佩。”而庞薰琴在《为中华剧艺社打气》一文中，对“中艺”自成立以来在艰难困苦中始终坚持不懈和勇于奋进的精神更是褒扬有加，他把“中艺”比作插在市民口中的体温表，可以测试出市民们健康与否。庞薰琴说：“今日之天下，要图富贵并不太难，就是以演剧而论，假若十年来多演些类乎文明戏的剧本，中华剧艺社也许早已自发建造起富丽堂皇的戏院，也不必费尽脑子来修建三益公了。所以中华剧艺社的诸公说起来都是些大傻瓜。”最后，他呼吁成都市民要爱护“中艺”，爱护戏剧艺术。“中艺”剧团是大后方出了名的穷剧团，团员们在生活上艰苦朴素，在工作中也尽量克勤克俭。前台主任沈硕甫为剧社长期操劳，至死还穿着一身破烂不堪的内衣。项堃没钱给妻子治病，就到菜市场捡拾猪骨头熬汤以资疗养。化妆师辛汉文在上演外国戏时充分发挥他的化妆才能，以口香糖捏的假鼻子来弥补道具的不足，把演员的头发染红充当假发。贺孟斧为了节省开支，连布景用的钉子都要死抠。在一次对“中艺”演出剧目进行检讨的座谈会上，王肇禋就曾特别强调“中艺”“在工作上的俭省”，并认为“这一点在战时物资缺乏的时间内，关系非常重大”。1942年2月，“中艺”在重庆演出《面子问题》。根据剧情需要，主角应该穿一件马褂，但剧团无钱制作，最后，只得向剧作家老舍去借，但老舍也只有一件，而且还要经常穿在身上做应酬。为了救急，每当演戏的时候，老舍就到后台把衣服脱了给演员穿，等到演出结束，他再穿着衣服回家。1943年2月，“中艺”在重庆演出《风雪夜归人》，剧中需要旧时大家庭中的陈设做道具，但剧团没有，就把银行职员徐世骐家的借去使用。玉春初次上场需要穿一身绿色软缎衣裙，并配以黑色的镂花披肩，但披肩太贵买不起。于是，剧团就买来当地的土毛线，先把它染成黑色，再用粗针织成大网眼的镂花披肩，在舞台灯光的配合下，显得和真的一样。同年10月，剧团在成都演出《家》，亦是因为缺少旧式家具而将巴金老家的借去使用。而剧中瑞珏的结婚礼服和新婚后的服装，则是买来便宜的缎子，先剪出饰边和大朵的花样，后贴在衣服上做成的。这种例子比比皆是、不胜枚举。方菁后来回忆说：“上演一个戏，服装道具是不允许稍有挥霍的。即使新添三四张布景片，对剧团也是一个沉重的负担。因此，每上演一个新戏，布景片多半是用旧的改做的。就是在这样的条件下，我们总力求上演的每一个戏都是一件精美的艺术品。”“中艺”所面临的艰苦环境是今人很难想象的，正是在这样的环境中，他们为大后方观众奉献了一台又一台的好戏。这既令人匪夷所思，更令人叹羡不已。
四是严肃认真的工作作风。1943年11月20日，成都文协在春熙路北段青年会少年部举办了一次座谈会，主要议题就是讨论“中艺”当时在成都所上演的三个剧目。在这次座谈会上，“中艺”剧团严肃认真的工作作风得到了与会者的一致称颂和高度赞扬。座谈会由陶雄主持，会议记录人是杨槐。在讨论开始之前，杨槐先对剧社生活做了介绍。“第一个，我要说的，是他们生活的严肃”，“‘中艺’的严肃作风，在于他们演职员的日常生活中可以看出来，无论你什么时候去，他们都手不释卷的在读书”；“第二要报告的，是他们工作不苟的态度。当一个剧未上演之前到演出以后，他们每一个人都动员了”，他们把“忙团体的事当作自己的事，大家合力同心，为戏剧艺术而努力，这在其他的戏剧团体里是少见的”；“最后我要说的，是他们对剧本的选择非常注意，决不若‘戏剧掮客’之流的人，专门去迎合观众的口味”。接下来，其他人也作了发言。陈翔鹤说：“中艺”剧团是他所见过的最好的剧团，从演职员到领导，不但人好，而且对艺术忠实，做事严肃认真，做人虚心而不自大。他们对于艺术工作的贡献是成都文协所不能比得上的。最后，他提醒“中艺”同仁要使自己的生活更加严肃起来，并警惕生活的腐化和浮华。洪毅然说：“中艺”的演员“都是有一个使人深深感动的优点，就是严肃、认真”，“每一个前台后台的工作人员，没有一个不是永久抱着最严肃最认真的态度来干戏的”。水草平说：“‘中艺’对于艺术工作的严肃态度，令人感佩，令人欣慰”，并“希望‘中艺’留在成都继续公演”。王克在发言中也表达了相同的看法，“我觉得‘中艺’的工作态度的严谨，由他们自己底工作里早已经充分地表现了出来，在他们演出的节目的编排上已经肯定地告诉了我们，他们不是为艺术而艺术。也没有为‘作生意’而演出，他们是为了自己底工作，我们底事业而奋斗着”，“他们并没有敢去浪费任何人力，物力，财力，以及观众的精力和时间，在目前稍微不口的人都会‘暴发’的时候，‘中艺’的朋友却为了我们这被不少人鄙视的行当，作着开路先锋”。最后，他呼吁“蓉市的青年戏剧工作者不断地以‘中艺’的精神自励”。“中艺”这种严肃认真的工作作风就连国民党方面也不得不承认。据1943年10月8日《华西晚报》载：7日晚，图书杂志审查处处长陈克成到国民戏院参观《家》剧彩排，当“眼见中艺剧社紧张严肃之工作精神”时，陈氏“甚为感动”，并发表讲话，称“中艺剧社忠实于剧运之精神，深值佩服”，“中艺此种作风，甚值为剧界朋友介绍”。 总的来说，在抗战期间，“中艺”剧团的精神是积极向上的，虽然偶尔也会偏离正常的演剧方向，但很快就会纠正过来。然而，1945年，当抗战胜利之后，“中艺”的演剧活动却出现了很大的偏转，甚至远离了战时的演剧精神。林岚在《赠别“中艺”》中写道：“中华剧艺社，是成都剧坛的‘掌上珠’”，“我们溺爱并且感激中华剧艺社，我们溺爱和感激是因为中艺能够在缺乏援助又缺少关心和爱护的状况下，苦撑着成都剧运”，“‘中艺’在成都演出中的剧本选择，一向为成都的人们所信任，信任，就是说‘中艺’不致在使我们久候一个多月后才能看到的又一度演出，是会使我感到不满或不感口要的，而‘中艺’也正是体察到它在成都剧坛上是有着举足轻重的这一份重责在，始终慎于创作的选择，凡一度演出所给予我们的，口不足以启发我们深思深省”，“然而，《草木皆兵》后却是《雷雨》以至《日出》的上演，这是个很重要的转捩，这个转捩说明了‘中艺’的职业性猛烈地抬头了；也说明了‘中艺’的灵魂是被窒息在债务的重担下了”。
当时的情况是，抗战结束，剧团要返回重庆，但因债务缠身一时不能走脱，只得靠演出还债。就演剧而言，营业好的演出并不一定剧本就好，纵然营业和剧本都好的演出不一定就适合当时的环境。林岚对“中艺”的批评正是基于后一种情况。在她看来，正是由于债务负担，“中艺”才偏离了以往的艺术追求，而把商业利益放在了突出的位置，也就是“职业性猛烈地抬头”。结果，自然是如林岚所说的那样：“《雷雨》演出告成，营业胜利”，“至于演出本身，其价值，却很难叫我们在今天现实口心中发生联想”。林岚认为：“演出的目的不在演出本身，这是对于‘中艺’的光荣史迹的口口”，“往往，能获得演出与荣誉的同时成功是很难的，而此成彼败却是常事，但在这当中的选择，正是取决于一个剧团的性格”。“中艺”剧团于此时所取者何？我们不难得知。郭沫若当年那四个“应该放弃”的呼声渐渐远去，不良倾向开始抬头。林岚批评说：“我们从‘中艺’的演出中，往往我们会感到一个戏的完整与和谐会被个别凸出的表现所搅乱或遮掩，（即如《雷雨》中的鲁贵就是一例），而个别演员在表演上的错误也不为导演者所觉察及至改正，造成这种错误的根由，我们不能不指摘出：这是因为一个集体工作性的不够”，“我们愿今后的‘中艺’能为自己的进步建立一个阶梯，在不忽视集体性的真实意识中，以不断批评和检讨，来勇于求进”。最后，林岚对“中艺”寄予了深切的期望：“我们希望‘中艺’的朋友们中，每一个都以最清晰敏锐的政治觉悟而勇于领导人民，把人民必将胜利的信念宣告给千万观众”，“洗刷掉一切作为职业剧人的污痕，不为生活所屈，不为贫贱所移，誓以剧人的气节为重；把戏混子赶出剧场；尊重集体，紧密地团结集体”。“以最清晰敏锐的政治觉悟而勇于领导人民”、“不为生活所屈，不为贫贱所移”、“尊重集体，紧密地团结集体”。这些正是“中艺”的优良传统所在，也是它行将失去的东西。
1946年底，剧团复员回沪。几经变故，“中艺”昔日的风采渐渐黯淡，往日的优良传统也已不再，整个剧团处于四分五裂的状态，团员精神极度涣散，以至于应云卫发出“实不可为”的感叹。最终，剧团迎来的是它的解散。对此，当时的报刊是有详细报道的。高尔鸭在《应云卫遗弃“中艺剧团”》一文中明确写道：回到上海后，应云卫“感到剧团中人四分五裂，精神涣散，实不可为，大有解散之意”。刘沧浪在《应云卫是孤独的》一文中更是细述了一批又一批演职人员对“中艺”的离弃，以及应云卫本人的孤独和英雄末路之感。
从战时的英姿勃发到战争结束复员之后的一蹶不振，“中艺”为自己画上了一个句号。它的结局，喜耶？悲耶？美人迟暮，其间浸透了历史的苍凉。“中艺”给后世留下了一连串的思考。