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【摘要】：七八十年代之交以王蒙为代表的对“意识流小说”的探索导致了八九十年代文学最初的空间化倾向。这些小说对时间序列进行了切割，现实的时间结构内化为人物的心理与意识。尽管这种“意识流”有别于西方的意识流小说，但其矛头直指“十七年”时期以来小说创作背后的“进步性”时间意识，从而实现了对政治性时间框架的突围。
（一）中国式的“意识流”
“意识流”是西方视觉文化下的产物。匈牙利著名的电影理论家巴拉兹在其《电影美学》一书中第一次提出了视觉文化这一理论。他预言随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。西方的现代派小说都是在这一视觉转向的语境下形成。美国学者爱德华·茂莱在他的《电影化的想象—作家和電影》一书的中曾指出，“从乔伊斯开始，几乎所有的作家都受到过电影的影响。”西方的“意识流”小说在20世纪西方小说中占据了主导地位。它对小说最大的改变，是打破了传统小说基本上按故事情节发生的先后时序，或是按情节之间的逻辑联系而形成的“线性结构”，代之以一个超越了时空限定的随着人的意识活动并通过自由联想来组织情节的“心理结构”。
早在三四十年代，中国现代小说便受到意识流小说的深刻影响，从30年代上海的“现代派”、“新感觉派”，到40年代的“孤岛”小说，都可以看出这种影响的痕迹。鲁迅在评论“海派”小说时早就意识到了这一影响。[1]然而，中国现代主义小说的发展自1949年以来一直都停滞不前，直到王蒙一系列实验性较强的作品出现，被视为现代主义在中国发展的突破口。以王蒙为代表，还有宗璞、张洁、谌容、茹志鹃、张辛欣等一批女性作家，都在七八十年代之交运用意识流方法来结构小说。王蒙的《春之声》、《布礼》、《蝴蝶》、在一两年的时间里次第推出，对七八十年代之交的文坛产生了巨大的冲击。与此同时，宗璞的《我是谁？》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》等也都明显地采用了以主人公“意识的流动”作为结构主线的方法。
空间对时间的征服主要表现为时间序列中的事件、物体被切割重组后，变成了空间中的排列与配置。写于1979年的《春之声》，大约可以看作王蒙最早具有“意识流”结构特征的作品之一。在《春之声》里，物理学家岳之峰对“现代化”的期盼焦虑，和对业已“解冻”的社会景象的兴奋与欣慰，以十分矛盾的状态萦绕在他的心头，这正是一个具有较高远的视野和情怀的当代知识分子的典型心态。因此尽管王蒙将他的主人公放置在这种碎片化的物件堆砌中，但是还是有评论家指出了这些碎片化的细节的内在联系以及它们背后的意味：“在这种貌似漫无规则的意识流动中，我们仍然可以感觉到叙述者的思路其实非常明晰：北平、法兰克福、慕尼黑、西北高原的小山村、自由市场、包产到户……‘意识流’在此所要承担的叙事功能只是，将这些似乎毫不相关的事物组织进一个明确的观念之——一种对现代化的热情想象。严格地说，这是一种相当经典的‘宏大叙事’，只是，它经由‘内心叙事’的形式表露出来。”[2]
茹志鹃也在尝试时序交错叠映的叙述方法：运用意识流小说时间、空间的复式结构，把现在的时间、空间和过去的时间、空间巧妙地衔接、交叠起来，展现漫长的生活经历，展现有限时间限度内的广阔空间。《剪辑错了的故事》将20世纪50年代末大跃进时期的现实生活和40年代解放战争的历史以及老寿意识中未来的反侵略战争广阔的时间和空间叠印在一起，把过去、现在、将来交错起来描写，打破了时间的自然顺序。但是时间改组所做的只是删剪编辑历史时间，使历史被纳入一定社会文化形态的框子。在时间错乱之后，故事还能完整地拼合起来，时空没有被破坏到不能复原，也就是认为历史（或现实）有必然的因果规律可循，有稳定的价值体系和规范去抽取。
总的来看，在80年代初采用意识流方法的小说作家，尽管他们都具有较强的自觉意识，但却并没有达到西方小说中那种纯粹的作为“意识的胶片”[3]的程度。在当时采用意识流的手法写作小说的作家那里，意识流的结构融合了社会的、情感的和民俗的内容，“意识流小说”其实还在“干预型现实主义”的文学规划中。然而，王蒙等人对意识流的借鉴并非如评论家常说的那样只是一种皮相的搬弄技巧，它有着超越形式的深刻内涵。
（二）焦虑与突围
只有当外来影响与本土文化和作家主体的内在表达需要相契合时，外来影响才可能促使本土作家相应地在创作中产生出世界性的因素，即既与世界文化现象相关或同步、又具有自身生存环境特点的文学意象。这些意象不是对西方文学的简单借鉴与模仿，而是以民族自身的血肉经验加入世界格局下的文学，以此形成丰富的、多元的世界性文学对话。
西方文艺中的空间化倾向的背后其实隐藏着20世纪日渐滋长的对历史的逃避，对历史决定论的怀疑和否定，而这种历史决定论在“文革”的中国恰恰以一种抽象的形式发展到极致，变成了简单机械的因果决定论。“文革”后对西方现代派意识流手法的接受，其矛头正指向了“十七年”时期以来小说创作背后的时间观念意识。
时间和空间一直是小说创作的主要范畴，而这一时期的小说创作表现出一种对于时间的“焦虑”。无论是“新/旧”的二元对立，还是“由胜利走向胜利”的叙事模式，还是叙述注重整体性和连贯性的章回体小说形式，都体现出了这一时期小说创作的一种线性发展模式，蕴含着一种进步的时间意识。作家必须与“时间的进步”达成同步，否则其意义将无法得以保持。这一时期的时代精神突出的是历史变化意识或者说强调的是新旧社会的对立与对比。由此形成了一种“以进化论史观作为其哲学基础，相信进步主义观念，认为历史向着合目的性的方向连续发展”的时间意识。
但是，历史并不总是在坚定地前进，“文革”十年就像嵌入这个时间之流中的一处险滩，几乎更改了历史前行的方向。因此对这段异质性时间的处理，王蒙等人是带着泅过险滩之后的“幸存者”的复杂情绪的。作家非常清楚不能仍然执著于一个乌托邦梦想，但也不能完全放弃已经成为历史一部分的革命的理想和信念，因此必须有一套叙事策略编织进、追赶上“新时期”的历史进程。
王蒙的作用还在于通过这一手法，实现了对政治性时间框架的突围。他虽然无法忘情于宏大叙事所能够带来的叙述激情，但多年的“右派”生涯已经彻底粉碎了作家“林震”式的个人英雄主义，个人之于历史、政治、自然的渺小和卑微在王蒙新时期文学创作中呈现出明显态势。为此，他放弃了“史诗”性的叙述，转而去寻求那些个人的、片段的、情绪的、心理的东西，他相信这些是真实的，是至少能够真正呈现历史面貌的。他开始在作品中寻求细节（或者用他自己的话来说，是一些“点”）突围的可能性。他的意识流创作可以被视为一种“社会象征行为”，“暗示着变革年代对大一统的价值体系的颠覆，意味着个人（尽管是高度政治性的个人）意识溢出历史叙述的可能和界限。”[4]
注释：
[1]参见鲁迅：《“京派”和“海派”》，见《且介亭杂文二集》，人民文学出版社，2006年第25页。
[2]蔡翔：《专业主义与新意识形态》，《当代作家评论》2004 年第 2 期。
[3]弗里德曼：《意识流概述》，见《文艺理论译丛》，人民文学出版社，1958年，第383頁。
[4]李海霞：《作为社会象征行为的“意识流”叙述：论王蒙的早期意识流创作》，《南方文坛》，2012年第1期。
参考文献：
[1]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，2010年版。
[2]王庆生、王右平主编：《中国当代文学史》，华中师范大学出版社，2013年版。
[3]陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，时代文艺出版社，1993年版。
[4]尼古拉斯·米尔佐夫：《什么是视觉文化》，《文化研究》，2002年第3期。
[5]彭亚非：《图像社会与文学的未来》，《文学评论》，2003年第5期。
[6]晓庆：《解读视觉文化》，《武汉大学学报》，2004年第6期。
[7]王蒙：《春之声》，《人民文学》，1980年第5期。
[8]王蒙：《关于<春之声>的通信》，《山西日报》，1982年4月15 日。
（一）中国式的“意识流”
“意识流”是西方视觉文化下的产物。匈牙利著名的电影理论家巴拉兹在其《电影美学》一书中第一次提出了视觉文化这一理论。他预言随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。西方的现代派小说都是在这一视觉转向的语境下形成。美国学者爱德华·茂莱在他的《电影化的想象—作家和電影》一书的中曾指出，“从乔伊斯开始，几乎所有的作家都受到过电影的影响。”西方的“意识流”小说在20世纪西方小说中占据了主导地位。它对小说最大的改变，是打破了传统小说基本上按故事情节发生的先后时序，或是按情节之间的逻辑联系而形成的“线性结构”，代之以一个超越了时空限定的随着人的意识活动并通过自由联想来组织情节的“心理结构”。
早在三四十年代，中国现代小说便受到意识流小说的深刻影响，从30年代上海的“现代派”、“新感觉派”，到40年代的“孤岛”小说，都可以看出这种影响的痕迹。鲁迅在评论“海派”小说时早就意识到了这一影响。[1]然而，中国现代主义小说的发展自1949年以来一直都停滞不前，直到王蒙一系列实验性较强的作品出现，被视为现代主义在中国发展的突破口。以王蒙为代表，还有宗璞、张洁、谌容、茹志鹃、张辛欣等一批女性作家，都在七八十年代之交运用意识流方法来结构小说。王蒙的《春之声》、《布礼》、《蝴蝶》、在一两年的时间里次第推出，对七八十年代之交的文坛产生了巨大的冲击。与此同时，宗璞的《我是谁？》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》等也都明显地采用了以主人公“意识的流动”作为结构主线的方法。
空间对时间的征服主要表现为时间序列中的事件、物体被切割重组后，变成了空间中的排列与配置。写于1979年的《春之声》，大约可以看作王蒙最早具有“意识流”结构特征的作品之一。在《春之声》里，物理学家岳之峰对“现代化”的期盼焦虑，和对业已“解冻”的社会景象的兴奋与欣慰，以十分矛盾的状态萦绕在他的心头，这正是一个具有较高远的视野和情怀的当代知识分子的典型心态。因此尽管王蒙将他的主人公放置在这种碎片化的物件堆砌中，但是还是有评论家指出了这些碎片化的细节的内在联系以及它们背后的意味：“在这种貌似漫无规则的意识流动中，我们仍然可以感觉到叙述者的思路其实非常明晰：北平、法兰克福、慕尼黑、西北高原的小山村、自由市场、包产到户……‘意识流’在此所要承担的叙事功能只是，将这些似乎毫不相关的事物组织进一个明确的观念之——一种对现代化的热情想象。严格地说，这是一种相当经典的‘宏大叙事’，只是，它经由‘内心叙事’的形式表露出来。”[2]
茹志鹃也在尝试时序交错叠映的叙述方法：运用意识流小说时间、空间的复式结构，把现在的时间、空间和过去的时间、空间巧妙地衔接、交叠起来，展现漫长的生活经历，展现有限时间限度内的广阔空间。《剪辑错了的故事》将20世纪50年代末大跃进时期的现实生活和40年代解放战争的历史以及老寿意识中未来的反侵略战争广阔的时间和空间叠印在一起，把过去、现在、将来交错起来描写，打破了时间的自然顺序。但是时间改组所做的只是删剪编辑历史时间，使历史被纳入一定社会文化形态的框子。在时间错乱之后，故事还能完整地拼合起来，时空没有被破坏到不能复原，也就是认为历史（或现实）有必然的因果规律可循，有稳定的价值体系和规范去抽取。
总的来看，在80年代初采用意识流方法的小说作家，尽管他们都具有较强的自觉意识，但却并没有达到西方小说中那种纯粹的作为“意识的胶片”[3]的程度。在当时采用意识流的手法写作小说的作家那里，意识流的结构融合了社会的、情感的和民俗的内容，“意识流小说”其实还在“干预型现实主义”的文学规划中。然而，王蒙等人对意识流的借鉴并非如评论家常说的那样只是一种皮相的搬弄技巧，它有着超越形式的深刻内涵。
（二）焦虑与突围
只有当外来影响与本土文化和作家主体的内在表达需要相契合时，外来影响才可能促使本土作家相应地在创作中产生出世界性的因素，即既与世界文化现象相关或同步、又具有自身生存环境特点的文学意象。这些意象不是对西方文学的简单借鉴与模仿，而是以民族自身的血肉经验加入世界格局下的文学，以此形成丰富的、多元的世界性文学对话。
西方文艺中的空间化倾向的背后其实隐藏着20世纪日渐滋长的对历史的逃避，对历史决定论的怀疑和否定，而这种历史决定论在“文革”的中国恰恰以一种抽象的形式发展到极致，变成了简单机械的因果决定论。“文革”后对西方现代派意识流手法的接受，其矛头正指向了“十七年”时期以来小说创作背后的时间观念意识。
时间和空间一直是小说创作的主要范畴，而这一时期的小说创作表现出一种对于时间的“焦虑”。无论是“新/旧”的二元对立，还是“由胜利走向胜利”的叙事模式，还是叙述注重整体性和连贯性的章回体小说形式，都体现出了这一时期小说创作的一种线性发展模式，蕴含着一种进步的时间意识。作家必须与“时间的进步”达成同步，否则其意义将无法得以保持。这一时期的时代精神突出的是历史变化意识或者说强调的是新旧社会的对立与对比。由此形成了一种“以进化论史观作为其哲学基础，相信进步主义观念，认为历史向着合目的性的方向连续发展”的时间意识。
但是，历史并不总是在坚定地前进，“文革”十年就像嵌入这个时间之流中的一处险滩，几乎更改了历史前行的方向。因此对这段异质性时间的处理，王蒙等人是带着泅过险滩之后的“幸存者”的复杂情绪的。作家非常清楚不能仍然执著于一个乌托邦梦想，但也不能完全放弃已经成为历史一部分的革命的理想和信念，因此必须有一套叙事策略编织进、追赶上“新时期”的历史进程。
王蒙的作用还在于通过这一手法，实现了对政治性时间框架的突围。他虽然无法忘情于宏大叙事所能够带来的叙述激情，但多年的“右派”生涯已经彻底粉碎了作家“林震”式的个人英雄主义，个人之于历史、政治、自然的渺小和卑微在王蒙新时期文学创作中呈现出明显态势。为此，他放弃了“史诗”性的叙述，转而去寻求那些个人的、片段的、情绪的、心理的东西，他相信这些是真实的，是至少能够真正呈现历史面貌的。他开始在作品中寻求细节（或者用他自己的话来说，是一些“点”）突围的可能性。他的意识流创作可以被视为一种“社会象征行为”，“暗示着变革年代对大一统的价值体系的颠覆，意味着个人（尽管是高度政治性的个人）意识溢出历史叙述的可能和界限。”[4]
注释：
[1]参见鲁迅：《“京派”和“海派”》，见《且介亭杂文二集》，人民文学出版社，2006年第25页。
[2]蔡翔：《专业主义与新意识形态》，《当代作家评论》2004 年第 2 期。
[3]弗里德曼：《意识流概述》，见《文艺理论译丛》，人民文学出版社，1958年，第383頁。
[4]李海霞：《作为社会象征行为的“意识流”叙述：论王蒙的早期意识流创作》，《南方文坛》，2012年第1期。
参考文献：
[1]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，2010年版。
[2]王庆生、王右平主编：《中国当代文学史》，华中师范大学出版社，2013年版。
[3]陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，时代文艺出版社，1993年版。
[4]尼古拉斯·米尔佐夫：《什么是视觉文化》，《文化研究》，2002年第3期。
[5]彭亚非：《图像社会与文学的未来》，《文学评论》，2003年第5期。
[6]晓庆：《解读视觉文化》，《武汉大学学报》，2004年第6期。
[7]王蒙：《春之声》，《人民文学》，1980年第5期。
[8]王蒙：《关于<春之声>的通信》，《山西日报》，1982年4月15 日。