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摘要：司空图的“韵味”说是其诗歌理论的核心观点，包括“韵外之致”与“味外之旨”，分别对诗歌语言和思想的要求。“韵味”说的审美形象特征是“近而不浮，远而不尽”，审美意境特征是“象外之象，景外之景”，其必然要求“思与境偕”。“韵味”说的真正意义在于探索了中国古典诗歌的精髓，即虚实结合、情景交融、物我贯通等审美要素。作为一种文学和美学观念，它从萌芽到成熟经历了一个相当漫长的发展过程，对后世文艺美学思想产生了深远影响。
关键词：司空图;“韵味”说;韵外之致;味外之旨
司空图的“韵味”说是我国古代诗歌意境理论迈向成熟的关键一步，它是对于诗歌艺术美的深入探索，不但从艺术家的角度明确指出创造“韵外之致”的重要性，还从读者角度强调了品味诗歌以扩展审美空间的必要性，在诗歌理论发展史上占据重要地位。张少康说：“因为司空图有许多直接论述诗歌创作的重要理论，如‘味外之旨’‘韵外之致’‘“思与境偕’‘象外之象’‘景外之景’等，完全可以概括《二十四诗品》中所体现的创作思想，远比引他的《二十四诗品》更能清楚明白地说明问题。”[1]这足以见“韵味”说在中国诗歌理论史上的意义。本文将“韵味”说的核心范畴分别从语言与思想两个角度加以论述，后对“韵味”说的重要相关理论范畴予以梳理，再论述其对后世文艺理论的影响。
一、“韵味”说的阐释与其源流演变
“韵味”说是学界对于司空图诗歌理论的概括，来自于《与李生论诗书》中的“韵外之致，味外之旨”。笼统地说，“韵味”说是对于情景交融的诗歌中朦胧、含蓄之美的追求，鼓励读者用自己的想象、联想、直觉等心理功能去进行更深层次的审美再创造，以增添作品的无穷魅力。哲学领域对于言、象、意关系的探讨以及文学领域“诗味”论的发展传承等都为“韵味说”的发展蓄足了势。
首先来看诗歌语言层面的“韵外之致”，它是指诗歌的语言文字之下蕴含着无尽情致，可以令读者产生丰富的审美感受。“韵内”是指诗的语言文字声韵及其所表达的意义，这是诗歌直接呈现给读者的实在的东西;“韵外”则是指诗的语言文字声韵及其表面意义之外所隐含的意味，这种意味是一种“虚空”，要靠读者“思而得之”“品而得之”，它是一种深藏的意义，一种悠远感，一种弥散般的艺术空间”[2]。但“韵内”与“韵外”是有密切联系的，只有“韵内”有真美，“韵外”才可能有意味。这种将诗歌的美学内涵分为“韵内”“韵外”，又是与中国的传统哲学密切关联的。因为中国的艺术家从来都不满足于纯客观的机械式描写，艺术意境从来也都不是单层次的自然再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写、活跃生命的表达，到最高灵境的启示，艺术家以心灵映射万象，代山川立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象的相互交融，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境，这个灵境也就是艺术“意境”[3]。
从意境表现的角度来看司空图诗论的核心，“韵外之致”也是这样一个艺术审美的方向，即诗歌中的语言文字声韵所表达的意义，是否能够完整地表达出艺术家在艺术构思过程当中的一切生动景象，它涉及到言意关系。究其踪迹，最早涉及言意之辨的是老庄哲学，他们认为，“道”不可用有限的语言概念去表达和限定。所谓“言者所以在意，得意而忘言”，语言的目的是为了表达无限意义，语言文字本身只是工具而不是目的。这个时期“韵外之致”的理念尚处于萌芽阶段。魏晋时期，陆机在《文赋》当中提出作家创作时有“意不称物，文不逮意”的矛盾，实质也是在谈语言文字在表达作家心意情志上的局限。而后，刘勰在《文心雕龙·隐秀》中说道：“隐以复义为工，秀以卓绝为巧。”所谓“秀”是针对客观物象的描绘而言的;“隐”，指在文学活动中的作家情意而言，它是隐藏起来的，要等待人们去挖掘和开发，这就与“韵内”“韵外”的分层更为接近了。到了钟嵘，他在《诗品》当中说道：“言有尽而意无穷。”其实钟嵘已经注意到了诗歌的审美特征，但遗憾的是并没有从此展开，而司空图则明确地提出既然有此局限，不如干脆寄情于语言文字之外，通过含蓄、象征、暗示等一系列艺术手法来追求作品的“韵外之致”。
再看“味外之旨”。所谓“味”，是指诗歌的思想，从读者接受角度來看，诗歌除了本身所传达出来的思想意义之外，读者还能够得到更为深远的与天地合一的广阔人生顿悟。诗味的确立经历了从伦理到哲学再到美学的嬗变。先秦时期《礼记·乐记》云：
清庙之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎星鱼，大羹不和，有遗味矣。
“大羹遗味”超越了直接欲望的满足而上升到了道德伦理的层面。而后《老子》第三十五章说：“道之出口，淡乎其无味，视之不可见，听之不可闻，用之不可既。”而从此处看来，“道”被看作是无味无色无声的，它超过了一切具体有限的食物带来的快感，“无为而无不为”，用之不可穷尽，所以要“为无为，事无事，味无味”。在此处，所谓“无味”就是统摄众多味之本体，也就是老子说的“道”。道家把“味”与本体性的“道”紧密联系起来，与其说此处“味”是一个美学范畴，倒不如说是哲学范畴更为恰切[4]。到了魏晋六朝，文学艺术高度繁荣，哲学之味终于完成了到审美之味的蜕变。阮籍在《乐论》中说：“乾坤易简，故雅乐不烦;道德平淡，故无声无味。”王羲之在《书论》中说：“若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”另外，葛洪直接启发了司空图关于“味”的论述。他在《抱朴子外篇》中说：“文章之体，尤难详实;苟以入耳为佳，适心为快，鲜知忘味之九成……所谓考盐梅之咸酸，不知大羹之不致”。如果说偏好盐梅的咸酸，不知咸酸之外还有别的美味，正如欣赏文艺作品，若仅仅是“以入耳为佳，适心为快”停留在表面层次，就难以领悟出宏阔深邃的意义。齐梁时期，刘勰在《文心雕龙》中多次提到有关“味”的审美范畴，诸如“余味”“遗味”“风味”等，诗味论至此正式诞生。到了钟嵘，他正式地将诗歌之味同诗歌之美联系起来，并且将诗歌之味明确当作鉴赏诗歌的审美标准。他在《诗品》“序言”中说： 五言居文辞之要，是众作之有滋味者，故云会于流俗，岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？
他明确指出要创造有滋味的作品。而后司空图也继承了上述关于诗味的论述，提出了读者应该追求诗歌的“味外之旨”。那“味外之旨”的意义应该作何阐释呢？既然这“味”是通过具体的“味”所传达给人无穷感受和思想，这不禁让人联想到道家庄子所说的“澹然无极，而众美从之”。“澹然无极”即清虚无为，以此体察到最高的道，也就得到了最高的美。“味外之旨”的“旨”所傳达出的思想意蕴同此理，也具有超越性与神秘性。“旨”来源于具体的“味”但是又不仅仅局限于此，“旨”所具有的超越性与“道”相同，既超越了万事万物，又蕴含在其中。《二十四诗品》中的“由道返气”“返虚入浑”“乘月返真”等论述皆与“旨”相关。从本质上说，“旨”就是“道”，司空图将超越众味的无味之味——“旨”，也就是“道”看作是美的最高形式，因为它通向的是最为广阔无边的审美空间，并且可以让人借由艺术形象表达与天地本真亲合。
以上分别谈了“韵外之致”和“味外之旨”，其实从艺术美感和司空图整个诗论核心来讲，二者是一致的，即是说诗歌的语言文字和思想内容都要借助有形具体的实境或语言来给读者营造出“虚实相生”的意境。
二、“韵味”说的审美特征
与形象特征与必然要求
“韵味”说作为司空图诗论的核心，与他在其他诗论中零散提到的美学范畴共同成就司空图的诗歌美学。其中，“象外之象”与“景外之景”是指诗歌的审美特征;“近而不浮，远而不尽”是对诗歌中形象创造的要求;“思与境偕”是“韵味”得以存在的必然要求。
在诗论《与极浦书》中，司空图说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”司空图本人对于诗歌意境美学特征做了著名的理论概括，这就是“象外之象”和“景外之景”，即隐藏在诗歌直接描绘的形象、风景后面须由读者进一步寻找体会的形象、风景。这是诗歌艺术的高层次境界，所以司空图认为“岂容易可谈哉？”而中唐诗人戴叔伦也对此作了生动的比喻，指出在某些好诗所描写的景象中，有些似乎可望而不可即，若有若无，好像温润的蓝田美玉，在温暖和煦的阳光下观望就如生霭然烟雾。这种境界是借助于想象、暗示创造出来的一个虚幻的艺术世界，它是隐藏在诗歌直接描绘的形象之后的。王运熙说：“表现象外之象、景外之景是诗歌能具有韵外之致、味外之旨的一条重要途径。”[5]也就是说：“第一个象指的是审美的实在境界，第二个象应归属于审美的理想境界。”[6]理想境界来自于实在境界。例如《二十四诗品·典雅》一则：“坐中佳士，左右修竹，白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。”[7]司空图以诗论诗，全诗共分为三个单元，首先是春日里志趣高雅的“佳士”醉酒恣意清聊，他们居住在“宁可食无肉，不可居无竹”的生态文化古训的环境中;其次是夏日室外“幽人”在高山流水过后抱琴酣然入眠，不能不使我们对“幽人”这种随遇而安的高雅情趣肃然起敬;最后是“落花无言，人淡如菊”，象征着受古训内控的生态文化准则，它是一种“花自飘零水自流”的自然规律。这些都是司空图通过描绘具体真实的“象”与“景”来表现他对诗歌艺术风格的要求，在这首诗中，营构出的耐人寻味的“象外之象”与“景外之景”的诗歌意境最终通向了虚静无为的最高境界。
“近而不浮”是指诗歌创造的形象是栩栩如生、真实可感的，而不是浮泛虚无、难以成真;“远而不尽”是指诗歌中塑造的形象能够触动读者的联想和思绪，并且带给读者意犹未尽的审美感受。王昌龄有一首诗《长信宫词》：“奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊，玉颜不及乌鸦色，犹带昭阳日影来。”这首诗写的是汉成帝的宠妃班婕妤失宠后的痛苦生活，但王昌龄对于班婕妤内心的苦痛却一字不提，而是巧妙地塑造了一个带有普遍意义的宫妃形象：她在寒秋清晨砰然舞动着一把合欢团扇，“合欢扇”寓意夫妻和睦，代表着她内心渴望君恩再度降临。读到此处，读者的脑海中大概会浮现一个幽怨深沉、失宠于皇恩的可怜的宫妃的形象。这就是“近而不浮”。这种形象和意境的塑造是具体可感的。读到“玉颜不及乌鸦色”时，班婕妤那种绝望痛苦和忧愁怨恨之情甚至能够引起心灵回响，读者借着此情此景，还能联想到古代封建社会万千妙龄女子的可悲命运。
在《与王驾评诗书》中，司空图谈到了诗歌创作过程中情感与形象的关系，即“思与境谐”。他说：“五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”司空图所说的“思与境偕”有三种情况：一是“思”因“境”发，触境生情;二是以情会“境”，因意取象;三是思与“境”合，物我两忘。也就是说，在优秀的诗作中，诗人的内心情感与外界景象是和谐统一的。第一种情况是诗人因外界的景物所触发而产生的情感，如钟嵘在《诗品序》当中说到的“气之动物，物之感人”，意思是在文学中正常的四季变化常常可以引起伤春悲秋之情。《红楼梦》中黛玉常常伤春悲秋，“冷月葬花魂”就是思因境发。第二种是诗人主观具有丰富的感情，由此观察自然万物也觉得别有情致，这种审美心理的特征是将主观感情灌注到客观景物之上。在这种情况下，客观景物本身并不具有主观想象的特点，但是却可以借助想象与移情来达到。例如唐代诗人孟浩然在《望洞庭湖赠张丞相》一诗当中写到“坐观垂钓者，徒有羡鱼情”，孟浩然以诗歌寄托自己一腔热情，强烈希望伯乐来赏识自己。第三种是内心情感与外界景物合二为一，也可以叫做情景交融，这样的诗歌写作手法在浩如烟海的中国古典诗歌中随处可见，也是最常用的抒情方式。而司空图的“思与境谐”说就触及到了中国古典诗歌的另外一个核心美学范畴，那就是“情景交融”，此后历代学者都对情和景的关系进行了更为详细的论述。
三、“韵味”说的理论意义及影响
司空图的“韵味”说要求读者通过自身的感性体悟来体味诗歌的诗美。有学者说：“这种体味方式就形成了中国古典文论追求含蓄、隽永的审美习惯，因此品评成了中国古典文论最主要的审美方式。”[8]其实，说到底，好的诗作不是给读者以实实在在的东西，而是将读者点燃，使读者充分展开联想与想象，由此生发出关于人生和宇宙的感悟，从而达到天人合一的境界，进而充分体会理解作品的“醇美”之味。另一方面，“韵味”说对于后世文艺理论的发展影响巨大。宋代严羽的《沧浪诗话·诗辨》提到“兴趣”说，这是严羽针对宋代诗歌的弊病提出来的艺术原则。宋代诗歌重议论和说理，混淆模糊了文学和非文学的界限，忽略了诗歌的审美趣味。严羽说：“盛唐诸人惟在兴趣。”“所谓‘兴’就是要求诗歌当中所描写和呈现的客观物象能够让读者在心底激发起自己的情感和意志;所谓‘趣’即是产生于文学形象之中，而蕴涵于情辞之内，它就是文学作品所蕴含的审美趣味，要求诗歌具有言有尽而意无穷的特征。”[9]严羽对诗歌意境之美的认识与司空图的“韵味”有异曲同工之妙。到了明清时期，叶燮《原诗》当中对诗歌的艺术境界如此描述：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺……”故其意境的特点是“言在此而意在彼”。这也是“韵外之致”的延伸。“韵味”说到王士这里时，成了最具清代特色的诗学思想，他提出“神韵说”，这是他对诗歌艺术意境的审美要求。神韵说主张有二，其一为“清远冲淡”，也就是指诗歌清灵幽远，超尘脱俗的韵致，颇似司空图《二十四诗品·典雅》一则中对“坐中佳士”的遐想。其二为“蕴藉空灵”，王士表示自己最喜欢《二十四诗品·含蓄》一则中“不着一字，尽得风流”八字，他还对这种诗歌美学趣味做了具体的阐释。他以李白《夜泊牛渚怀古》为例，李白停泊在牛渚，怀念曾经在此地月夜吟咏的袁宏因被重用，抒发知音难遇之情，呈现出的兴象自然超妙。他还引用孟浩然的《晚泊浔阳望香炉峰》表现出那种悠然旷逸、境界空灵迷离之美。王士分析这两首诗的意境是“色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求”。这种对于诗歌艺术境界的表述相当精彩，其实在很大程度上吸取了“韵味”说的理论精髓。到了近代，王国维对于意境的分析，也与司空图的“神韵说”一脉相承。王国维认为他所说的“境界”和严羽所说“兴趣”、王士所说“神韵”、司空图的“韵味”实际上都是一回事。关于“境界”的美学特征，王国维提出了几个方面，主要的就是要有“言外之味”和“弦外之响”。这就是前文所论述的司空图的“味外之旨”和“韵外之致”，其对诗歌审美效果的要求是一致的。再如王国维提出的“不隔说”即是要求诗歌创造不堆砌典故，直接写出能够激起人情感想象的景物，例如“池塘生春草，园柳变鸣禽”这样的句子，这种要求与司空图的“近而不浮，远而不尽”是一致的。
通过以上论述，司空图的“韵味”说总结并继承了前代千年的理论积淀。“诗味”论最初从哲学领域的言、象、意关系萌芽，经过魏晋时代的实践与理论的发展，“言不尽意”论成为了哲学领域成熟的关键一环，而后陆机、刘勰及钟嵘等人的论述使得哲学领域的“味”和“意”终于演变为文学理论层面“韵”“味”。“韵味”说是诗歌意境理论成熟的标志，并且对后代的文艺理论产生了重要影响，也表现出中华民族的审美理想是通过“主客体合一”的审美方式来达到“天人合一”的最高境界。
参考文献：
[1]张少康.司空图《二十四诗品》真伪问题之我见[C]//蒋寅，张伯伟.中国诗学（第五辑）.南京：南京大学出版社，1997.
[2]童庆炳.司空图韵外之致说新解[J].文艺理论研究，2001（6）：60-67.
[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：70.
[4]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：33.
[5]王运熙，顾易生.中国文学批评史新编[M].上海：复旦大学出版社，2007：254.
[6]陈良运.中国文学批评史[M].南昌：江西人民出版社，1995：279.
[7]司空图.袁枚.二十四诗品·续诗品[M].陈玉兰，评注.北京：中华书局，2019：27-28.
[8]李宛平.论司空图的“韵味”说[J].南都学坛，2005（4）：68-70.
[9]张少康.中国文学理论批评史教程[M].北京：北京大学出版社，1999：183.
关键词：司空图;“韵味”说;韵外之致;味外之旨
司空图的“韵味”说是我国古代诗歌意境理论迈向成熟的关键一步，它是对于诗歌艺术美的深入探索，不但从艺术家的角度明确指出创造“韵外之致”的重要性，还从读者角度强调了品味诗歌以扩展审美空间的必要性，在诗歌理论发展史上占据重要地位。张少康说：“因为司空图有许多直接论述诗歌创作的重要理论，如‘味外之旨’‘韵外之致’‘“思与境偕’‘象外之象’‘景外之景’等，完全可以概括《二十四诗品》中所体现的创作思想，远比引他的《二十四诗品》更能清楚明白地说明问题。”[1]这足以见“韵味”说在中国诗歌理论史上的意义。本文将“韵味”说的核心范畴分别从语言与思想两个角度加以论述，后对“韵味”说的重要相关理论范畴予以梳理，再论述其对后世文艺理论的影响。
一、“韵味”说的阐释与其源流演变
“韵味”说是学界对于司空图诗歌理论的概括，来自于《与李生论诗书》中的“韵外之致，味外之旨”。笼统地说，“韵味”说是对于情景交融的诗歌中朦胧、含蓄之美的追求，鼓励读者用自己的想象、联想、直觉等心理功能去进行更深层次的审美再创造，以增添作品的无穷魅力。哲学领域对于言、象、意关系的探讨以及文学领域“诗味”论的发展传承等都为“韵味说”的发展蓄足了势。
首先来看诗歌语言层面的“韵外之致”，它是指诗歌的语言文字之下蕴含着无尽情致，可以令读者产生丰富的审美感受。“韵内”是指诗的语言文字声韵及其所表达的意义，这是诗歌直接呈现给读者的实在的东西;“韵外”则是指诗的语言文字声韵及其表面意义之外所隐含的意味，这种意味是一种“虚空”，要靠读者“思而得之”“品而得之”，它是一种深藏的意义，一种悠远感，一种弥散般的艺术空间”[2]。但“韵内”与“韵外”是有密切联系的，只有“韵内”有真美，“韵外”才可能有意味。这种将诗歌的美学内涵分为“韵内”“韵外”，又是与中国的传统哲学密切关联的。因为中国的艺术家从来都不满足于纯客观的机械式描写，艺术意境从来也都不是单层次的自然再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写、活跃生命的表达，到最高灵境的启示，艺术家以心灵映射万象，代山川立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象的相互交融，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境，这个灵境也就是艺术“意境”[3]。
从意境表现的角度来看司空图诗论的核心，“韵外之致”也是这样一个艺术审美的方向，即诗歌中的语言文字声韵所表达的意义，是否能够完整地表达出艺术家在艺术构思过程当中的一切生动景象，它涉及到言意关系。究其踪迹，最早涉及言意之辨的是老庄哲学，他们认为，“道”不可用有限的语言概念去表达和限定。所谓“言者所以在意，得意而忘言”，语言的目的是为了表达无限意义，语言文字本身只是工具而不是目的。这个时期“韵外之致”的理念尚处于萌芽阶段。魏晋时期，陆机在《文赋》当中提出作家创作时有“意不称物，文不逮意”的矛盾，实质也是在谈语言文字在表达作家心意情志上的局限。而后，刘勰在《文心雕龙·隐秀》中说道：“隐以复义为工，秀以卓绝为巧。”所谓“秀”是针对客观物象的描绘而言的;“隐”，指在文学活动中的作家情意而言，它是隐藏起来的，要等待人们去挖掘和开发，这就与“韵内”“韵外”的分层更为接近了。到了钟嵘，他在《诗品》当中说道：“言有尽而意无穷。”其实钟嵘已经注意到了诗歌的审美特征，但遗憾的是并没有从此展开，而司空图则明确地提出既然有此局限，不如干脆寄情于语言文字之外，通过含蓄、象征、暗示等一系列艺术手法来追求作品的“韵外之致”。
再看“味外之旨”。所谓“味”，是指诗歌的思想，从读者接受角度來看，诗歌除了本身所传达出来的思想意义之外，读者还能够得到更为深远的与天地合一的广阔人生顿悟。诗味的确立经历了从伦理到哲学再到美学的嬗变。先秦时期《礼记·乐记》云：
清庙之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎星鱼，大羹不和，有遗味矣。
“大羹遗味”超越了直接欲望的满足而上升到了道德伦理的层面。而后《老子》第三十五章说：“道之出口，淡乎其无味，视之不可见，听之不可闻，用之不可既。”而从此处看来，“道”被看作是无味无色无声的，它超过了一切具体有限的食物带来的快感，“无为而无不为”，用之不可穷尽，所以要“为无为，事无事，味无味”。在此处，所谓“无味”就是统摄众多味之本体，也就是老子说的“道”。道家把“味”与本体性的“道”紧密联系起来，与其说此处“味”是一个美学范畴，倒不如说是哲学范畴更为恰切[4]。到了魏晋六朝，文学艺术高度繁荣，哲学之味终于完成了到审美之味的蜕变。阮籍在《乐论》中说：“乾坤易简，故雅乐不烦;道德平淡，故无声无味。”王羲之在《书论》中说：“若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”另外，葛洪直接启发了司空图关于“味”的论述。他在《抱朴子外篇》中说：“文章之体，尤难详实;苟以入耳为佳，适心为快，鲜知忘味之九成……所谓考盐梅之咸酸，不知大羹之不致”。如果说偏好盐梅的咸酸，不知咸酸之外还有别的美味，正如欣赏文艺作品，若仅仅是“以入耳为佳，适心为快”停留在表面层次，就难以领悟出宏阔深邃的意义。齐梁时期，刘勰在《文心雕龙》中多次提到有关“味”的审美范畴，诸如“余味”“遗味”“风味”等，诗味论至此正式诞生。到了钟嵘，他正式地将诗歌之味同诗歌之美联系起来，并且将诗歌之味明确当作鉴赏诗歌的审美标准。他在《诗品》“序言”中说： 五言居文辞之要，是众作之有滋味者，故云会于流俗，岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？
他明确指出要创造有滋味的作品。而后司空图也继承了上述关于诗味的论述，提出了读者应该追求诗歌的“味外之旨”。那“味外之旨”的意义应该作何阐释呢？既然这“味”是通过具体的“味”所传达给人无穷感受和思想，这不禁让人联想到道家庄子所说的“澹然无极，而众美从之”。“澹然无极”即清虚无为，以此体察到最高的道，也就得到了最高的美。“味外之旨”的“旨”所傳达出的思想意蕴同此理，也具有超越性与神秘性。“旨”来源于具体的“味”但是又不仅仅局限于此，“旨”所具有的超越性与“道”相同，既超越了万事万物，又蕴含在其中。《二十四诗品》中的“由道返气”“返虚入浑”“乘月返真”等论述皆与“旨”相关。从本质上说，“旨”就是“道”，司空图将超越众味的无味之味——“旨”，也就是“道”看作是美的最高形式，因为它通向的是最为广阔无边的审美空间，并且可以让人借由艺术形象表达与天地本真亲合。
以上分别谈了“韵外之致”和“味外之旨”，其实从艺术美感和司空图整个诗论核心来讲，二者是一致的，即是说诗歌的语言文字和思想内容都要借助有形具体的实境或语言来给读者营造出“虚实相生”的意境。
二、“韵味”说的审美特征
与形象特征与必然要求
“韵味”说作为司空图诗论的核心，与他在其他诗论中零散提到的美学范畴共同成就司空图的诗歌美学。其中，“象外之象”与“景外之景”是指诗歌的审美特征;“近而不浮，远而不尽”是对诗歌中形象创造的要求;“思与境偕”是“韵味”得以存在的必然要求。
在诗论《与极浦书》中，司空图说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”司空图本人对于诗歌意境美学特征做了著名的理论概括，这就是“象外之象”和“景外之景”，即隐藏在诗歌直接描绘的形象、风景后面须由读者进一步寻找体会的形象、风景。这是诗歌艺术的高层次境界，所以司空图认为“岂容易可谈哉？”而中唐诗人戴叔伦也对此作了生动的比喻，指出在某些好诗所描写的景象中，有些似乎可望而不可即，若有若无，好像温润的蓝田美玉，在温暖和煦的阳光下观望就如生霭然烟雾。这种境界是借助于想象、暗示创造出来的一个虚幻的艺术世界，它是隐藏在诗歌直接描绘的形象之后的。王运熙说：“表现象外之象、景外之景是诗歌能具有韵外之致、味外之旨的一条重要途径。”[5]也就是说：“第一个象指的是审美的实在境界，第二个象应归属于审美的理想境界。”[6]理想境界来自于实在境界。例如《二十四诗品·典雅》一则：“坐中佳士，左右修竹，白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。”[7]司空图以诗论诗，全诗共分为三个单元，首先是春日里志趣高雅的“佳士”醉酒恣意清聊，他们居住在“宁可食无肉，不可居无竹”的生态文化古训的环境中;其次是夏日室外“幽人”在高山流水过后抱琴酣然入眠，不能不使我们对“幽人”这种随遇而安的高雅情趣肃然起敬;最后是“落花无言，人淡如菊”，象征着受古训内控的生态文化准则，它是一种“花自飘零水自流”的自然规律。这些都是司空图通过描绘具体真实的“象”与“景”来表现他对诗歌艺术风格的要求，在这首诗中，营构出的耐人寻味的“象外之象”与“景外之景”的诗歌意境最终通向了虚静无为的最高境界。
“近而不浮”是指诗歌创造的形象是栩栩如生、真实可感的，而不是浮泛虚无、难以成真;“远而不尽”是指诗歌中塑造的形象能够触动读者的联想和思绪，并且带给读者意犹未尽的审美感受。王昌龄有一首诗《长信宫词》：“奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊，玉颜不及乌鸦色，犹带昭阳日影来。”这首诗写的是汉成帝的宠妃班婕妤失宠后的痛苦生活，但王昌龄对于班婕妤内心的苦痛却一字不提，而是巧妙地塑造了一个带有普遍意义的宫妃形象：她在寒秋清晨砰然舞动着一把合欢团扇，“合欢扇”寓意夫妻和睦，代表着她内心渴望君恩再度降临。读到此处，读者的脑海中大概会浮现一个幽怨深沉、失宠于皇恩的可怜的宫妃的形象。这就是“近而不浮”。这种形象和意境的塑造是具体可感的。读到“玉颜不及乌鸦色”时，班婕妤那种绝望痛苦和忧愁怨恨之情甚至能够引起心灵回响，读者借着此情此景，还能联想到古代封建社会万千妙龄女子的可悲命运。
在《与王驾评诗书》中，司空图谈到了诗歌创作过程中情感与形象的关系，即“思与境谐”。他说：“五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”司空图所说的“思与境偕”有三种情况：一是“思”因“境”发，触境生情;二是以情会“境”，因意取象;三是思与“境”合，物我两忘。也就是说，在优秀的诗作中，诗人的内心情感与外界景象是和谐统一的。第一种情况是诗人因外界的景物所触发而产生的情感，如钟嵘在《诗品序》当中说到的“气之动物，物之感人”，意思是在文学中正常的四季变化常常可以引起伤春悲秋之情。《红楼梦》中黛玉常常伤春悲秋，“冷月葬花魂”就是思因境发。第二种是诗人主观具有丰富的感情，由此观察自然万物也觉得别有情致，这种审美心理的特征是将主观感情灌注到客观景物之上。在这种情况下，客观景物本身并不具有主观想象的特点，但是却可以借助想象与移情来达到。例如唐代诗人孟浩然在《望洞庭湖赠张丞相》一诗当中写到“坐观垂钓者，徒有羡鱼情”，孟浩然以诗歌寄托自己一腔热情，强烈希望伯乐来赏识自己。第三种是内心情感与外界景物合二为一，也可以叫做情景交融，这样的诗歌写作手法在浩如烟海的中国古典诗歌中随处可见，也是最常用的抒情方式。而司空图的“思与境谐”说就触及到了中国古典诗歌的另外一个核心美学范畴，那就是“情景交融”，此后历代学者都对情和景的关系进行了更为详细的论述。
三、“韵味”说的理论意义及影响
司空图的“韵味”说要求读者通过自身的感性体悟来体味诗歌的诗美。有学者说：“这种体味方式就形成了中国古典文论追求含蓄、隽永的审美习惯，因此品评成了中国古典文论最主要的审美方式。”[8]其实，说到底，好的诗作不是给读者以实实在在的东西，而是将读者点燃，使读者充分展开联想与想象，由此生发出关于人生和宇宙的感悟，从而达到天人合一的境界，进而充分体会理解作品的“醇美”之味。另一方面，“韵味”说对于后世文艺理论的发展影响巨大。宋代严羽的《沧浪诗话·诗辨》提到“兴趣”说，这是严羽针对宋代诗歌的弊病提出来的艺术原则。宋代诗歌重议论和说理，混淆模糊了文学和非文学的界限，忽略了诗歌的审美趣味。严羽说：“盛唐诸人惟在兴趣。”“所谓‘兴’就是要求诗歌当中所描写和呈现的客观物象能够让读者在心底激发起自己的情感和意志;所谓‘趣’即是产生于文学形象之中，而蕴涵于情辞之内，它就是文学作品所蕴含的审美趣味，要求诗歌具有言有尽而意无穷的特征。”[9]严羽对诗歌意境之美的认识与司空图的“韵味”有异曲同工之妙。到了明清时期，叶燮《原诗》当中对诗歌的艺术境界如此描述：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺……”故其意境的特点是“言在此而意在彼”。这也是“韵外之致”的延伸。“韵味”说到王士这里时，成了最具清代特色的诗学思想，他提出“神韵说”，这是他对诗歌艺术意境的审美要求。神韵说主张有二，其一为“清远冲淡”，也就是指诗歌清灵幽远，超尘脱俗的韵致，颇似司空图《二十四诗品·典雅》一则中对“坐中佳士”的遐想。其二为“蕴藉空灵”，王士表示自己最喜欢《二十四诗品·含蓄》一则中“不着一字，尽得风流”八字，他还对这种诗歌美学趣味做了具体的阐释。他以李白《夜泊牛渚怀古》为例，李白停泊在牛渚，怀念曾经在此地月夜吟咏的袁宏因被重用，抒发知音难遇之情，呈现出的兴象自然超妙。他还引用孟浩然的《晚泊浔阳望香炉峰》表现出那种悠然旷逸、境界空灵迷离之美。王士分析这两首诗的意境是“色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求”。这种对于诗歌艺术境界的表述相当精彩，其实在很大程度上吸取了“韵味”说的理论精髓。到了近代，王国维对于意境的分析，也与司空图的“神韵说”一脉相承。王国维认为他所说的“境界”和严羽所说“兴趣”、王士所说“神韵”、司空图的“韵味”实际上都是一回事。关于“境界”的美学特征，王国维提出了几个方面，主要的就是要有“言外之味”和“弦外之响”。这就是前文所论述的司空图的“味外之旨”和“韵外之致”，其对诗歌审美效果的要求是一致的。再如王国维提出的“不隔说”即是要求诗歌创造不堆砌典故，直接写出能够激起人情感想象的景物，例如“池塘生春草，园柳变鸣禽”这样的句子，这种要求与司空图的“近而不浮，远而不尽”是一致的。
通过以上论述，司空图的“韵味”说总结并继承了前代千年的理论积淀。“诗味”论最初从哲学领域的言、象、意关系萌芽，经过魏晋时代的实践与理论的发展，“言不尽意”论成为了哲学领域成熟的关键一环，而后陆机、刘勰及钟嵘等人的论述使得哲学领域的“味”和“意”终于演变为文学理论层面“韵”“味”。“韵味”说是诗歌意境理论成熟的标志，并且对后代的文艺理论产生了重要影响，也表现出中华民族的审美理想是通过“主客体合一”的审美方式来达到“天人合一”的最高境界。
参考文献：
[1]张少康.司空图《二十四诗品》真伪问题之我见[C]//蒋寅，张伯伟.中国诗学（第五辑）.南京：南京大学出版社，1997.
[2]童庆炳.司空图韵外之致说新解[J].文艺理论研究，2001（6）：60-67.
[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：70.
[4]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：33.
[5]王运熙，顾易生.中国文学批评史新编[M].上海：复旦大学出版社，2007：254.
[6]陈良运.中国文学批评史[M].南昌：江西人民出版社，1995：279.
[7]司空图.袁枚.二十四诗品·续诗品[M].陈玉兰，评注.北京：中华书局，2019：27-28.
[8]李宛平.论司空图的“韵味”说[J].南都学坛，2005（4）：68-70.
[9]张少康.中国文学理论批评史教程[M].北京：北京大学出版社，1999：183.