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关于陈师曾在20世纪中国画现代变革语境中的画学思想，已成为近现代美术史论研究的显学，但其中的核心问题仍值得深入討论。我们在今天谈论一百年前的陈师曾，陈师曾的独特和伟大在何处呢？在本文来看，如果从两个角度来审视，一是从外部返观，二是在内部省思，一为“启辩”，二为“内观”。“启辩”是源于其外发性的时代背景，民国初期将西洋的、现代的思路引入到对于文人画的阐释和重建；而“内观”是陈师曾把那一场民国时期的中国画讨论的重心转移到文人的心性，牵涉到画家的主体心性。某种程度上，陈师曾在20世纪中国画坛与美术史上的地位就是由此建构起来的。
2016年中国美术馆先后举办了陈师曾和陈半丁两位的诞辰140周年纪念展，还有一位同年是陈师曾最好的朋友姚茫父。这三位画家从三个角度各有不同，从月份排序的角度，陈半丁、姚茫父是与陈师曾同一时代的画家，在1876年出生的三位大家里，陈师曾的月份最大，然后是陈半丁、姚茫父。这三位最长寿的是陈半丁，陈师曾是1923年47岁那年去世，陈半丁是1970去世，恰好比陈师曾多活了47岁，整整多过了一个人生的长度。而陈师曾和姚茫父又有着相似的学养，在海外留学研习自然科学。从他们的身上可以看到从旧式文人转向现代文人的变化。从他跟蔡元培、梁启超、徐悲鸿、刘海粟、李叔同、鲁迅、李毅士这些西洋画家的交游友谊，可以看出陈师曾在京城文化圈中的特殊地位。
重读文人画的价值
从某种角度我们可以认为，自1921年陈师曾的《文人画的价值》发表并在画坛产生广泛影响之后，中国画论争的双方壁垒才开始着手搭建，这场论战才真正拉开了帷幕。或者可以说，是陈师曾为传统派发动了第一波，也是最有力的反击攻势。陈师曾在北京度过的最后十年（1913—1923）是其艺术生命的黄金时间，在民初北京画坛乃至文化圈里，其地位和影响力可谓如日中天。“义宁陈氏”家族的声望加之陈师曾本人的过人才气与古道热肠的人格，使他在20世纪20年代的京城画坛具有一呼百应的号召力和威信，以至于在艺术见解上不尽相同的人都乐于与他交往。
自1917年始，康有为、陈独秀提出的中国画改良、革命，均把批判的矛头指向文入画。首先扛起传统派反击之大旗的陈师曾为了回应这些观点，撰《文人画的价值》一文，于1921年1月1日在《绘学杂志》第2期发表。一个月内，日本美术史家大村西崖也于同年1月7日完成万言长文《文人画之复兴》，并于1月25日由东京巧艺社出版。这一年10月，大村西崖来到中国，与陈师曾、姚华三人讨论文人画问题，“意即相同，言必由合”，于是终将两篇文章合编为《中国文人画之研究》一书出版。据统计，该书自1922年首次出版以来，至今七十多年中再版十余次。1932年，陈师曾的《文人画之价值》与其前身《文人画的价值》同被收入姚渔湘编《中国画讨论集》，由立达书局出版，1936年又被收入于安澜编的《画论丛刊》出版，足见此文在画坛学界的影响之深广。
作为“本世纪内以理论形式明确肯定文人画价值之第一人”，陈师曾在《文人画之价值》开宗明义地点出文人画的特点范畴：
何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。
由此，“文人画”的概念首先强调了作画者的文人身份和文人趣味，这首先就为陈氏的文人画价值论定下了强调创作主体之精神性要求的总基调，与康有为、陈独秀等人立足于社会改革与政治诉求而发出的感慨迥异不同。陈师曾在文中并没有明确表示反对中国画革新，而是着力于梳理文人画传统的脉络，从中厘析中国画自律性演进的规律。
关于陈师曾、大村西崖合著的《中国文人画之研究》对于中国画坛的影响，我们可以在很多当时的文献资料中找到线索，其中有人认同其观点，也有人提出不同的看法。当该书初版四年后，发行到第四版的时候，同光在《国画漫谈》（1926）文中对陈师曾的“文人画”概念与价值论提出了质疑：
久矣乎不闻人提起的“文人画”一名词，正如小册子的风行一样，“重新”又在人们的思想中唇舌上风行起来了。名词虽是旧有，意义恐怕变新，因为从“文人画之复兴”“文人画之价值”“文人画之研究”三语上容易起凡是文人之画“必有价值”之一个谬误的观点，或者许是想起“文人画有‘复兴’与‘研究’之‘价值’”……故“文人画”一词，诠释起来，只是“文人之画”而已，有价值与否，还需另外估定的。
在同光看来，“文人画”只是强调了作画人的身份，与画之价值的高低并无联系。可以说，这种观点仅代表了反“国粹”论的一种声音，但并未在实质上对陈师曾的文人画价值论造成任何撼动，也远未探及陈氏言论的核心。反过来看，文人画乃“文人之画”的论断并非同光自创，而是古已有之的一种说法，反倒是陈师曾的诠释更具创新意义。
1882年，美国人费那罗沙（Ernest Francesco Fenollosa）在日本发表“美术真说”的演说，“因悟东亚美术足夸耀于世界”，指出日本画因“妙想高于写实”而优于西洋画，而认为元明以来的中国画不过停留在“长期模仿和颓废的时代”。对此，大村西崖在《文人画之复兴》中感言：
可惜费那罗沙学士之眼识全不能领会文人画之雅致，因此画运振兴，文人画毫不包含在内，且以为非美术，竟使最近三十余年世之人殆不知有文人画之存在，决非过言。
大村西崖与费那罗沙的观点相左，却都有某种共同的特点，就是几乎全盘否定本国的美术，而推行彼方与他国的美术。费那罗沙以日本画作为“他山之石”对于美国和欧洲的本土绘画进行批判，其实大村西崖也是采用了相似的方法，也是找到了中国文人画的“他山之石”，也讲到对于日本现代画派的不满。他还把《芥子园画谱》作为重要的典范，批判冈仓天心的美术改革，批判“朦胧体”、横山大观等人的艺术。从这一点来看，大村西崖和费那罗沙的策略是一样的，以他山之石攻己之玉。
与大村西崖的极端手法不同的是，陈师曾对于中国画改良、革命论的反驳是温婉中和的。他是以一种传统文人的气质，一种渐进而非革命、淡定而非争锋的姿态出现。在民国时期关于中国画的讨论里，似乎传统派的声音不像改良派、革命派和融合派那么激烈，确有不争之德。 文人画的主体性内趋转向
与革新派的激进心态和对传统的摈喝方式相比，以陈师曾为代表的传统派采取了一種不愠不火的姿态，然而当传统派画家面对革命派的肆意攻击的时候，其回驳也是针锋相对、不乏讥讽。陈师曾在《文人画之价值》中写道：
夫文人画又岂仅以丑怪荒率为真邪！旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其背哉！呜呼！喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅淡，此常人情也。艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉！
对于当时备受贬损的文人画给予如此理直气壮的肯定，在西潮汹涌、国粹沦为众矢之的的时代，无疑对很多人来说是一种不合时宜甚至刺耳的声音。面对认为文人画“雅俗过当”，“过于深微奥妙，使世人不易领会”的偏见，陈师曾将问题归结于画家主体人格学养的欠缺。由此我们不难发现，陈氏对于文人画价值的阐释由主体问题（文人画的“文人性”）入手，最后又复归于主体问题（作画与欣赏者的人格学养），这与改良、革命论者所强调的画种衰败说，以及中西融合论者强调的着眼于客体对象的表现手法存在着本质的差别。“由内向外”的发现和阐述问题成为传统派共同的特点。或者说，他正是通过文人主体心性的转向和文化保守主义的中西对诠的方式来提出新的“文人画”的思想。
从这一点来看，回到他画学思想的主题，他强调“真率”，但对于徐悲鸿主张的“惟妙惟肖”的“真”又有所不同，可以看到他对文人画思想的新的阐发。他将“真率”转回到个人心性的真情的阐发，这与惟妙惟肖的主客观对应的“真”有了一个分道扬镳的阐释。是不是可以这样讲，就是在对于“真”的问题上，传统派和中西融合派拉开了距离，同样是求“真”，却走了两条相反的路向，对于“真”本身有不同的认知。
由此来看，陈师曾在《文人画之价值》文末所提出的人品、学问、才情、思想之文人画四大要素，事实上不如说是文人的四大要素，而与作为客体的绘画并不具有直接对应的关系。这并非陈氏逻辑思维不清，而恰恰反映出他试图将文人画的客体问题引向主体问题进行讨论的意图和方略——因为只有这样，那些在中国画的主体问题上知之不深、仅停留于表层认识就妄加推断的人士才会在此问题上无力辩驳。反过来，人格、学养、画品皆受画坛拥戴的陈氏本人才拥有了话语权的制高点。
强调画家的人格修养当然并非20世纪中国画家的独创，我们在宋元以降的画论中能够很轻易地找到论述人品与画品、学养与画境之关联的段落。然而重要的是，到了20世纪，当中国画早已不再是一个封闭的文化环境中的绝对主流，而面对着异邦画风与价值观的强烈冲击的时候，重新回到人格修养的诉求，便成为传统中国画自我认同的关键。由外在的参照性真实到内在的体悟性真实，相对于改良革新论与中西融合论对于外部世界和异域文化的痴迷与流连，传统派反其道而行之，向主体内部深入发掘，通过对于主体人格修养的回归，完成了其观点主张在民初中国画论争中的“内趋转向”。
进化论视野中的传统立足点
在民初关于中国画现状与前途的讨论中，被提及最多的中国画“衰败”论的逻辑基点，根植于经严复译介进来的达尔文“进化论”思想和西方“唯科学主义”。康有为的中国画改良说和陈独秀的“美术革命”论都不约而同地指责中国画是衰败、衰颓而不顺应进化原则，徐悲鸿更是以中国画学“退步论”为起点展开他“引西润中”的学说，进化论在世人的印象中由此几乎成为了革新、融合派的专利和支柱。直到从日本留学归来的陈师曾在《文人画之价值》中以进化论的角度和系统化的阐释方法对文人画的价值进行重新发掘审视，并以此作为文人画无需“改良”“革命”的根据，这种思想资源的“垄断”才被传统派所打破。
陈师曾的文人画观体现了一个现代知识分子的胆识，更兼具了建构文入画之现代理论体系的策略意识。这种对于“文人画”概念的重新发掘、建构，在厘清了文我画注重主观表现而不求形似的特点之外，也使“文人画”增益了新的内涵，使其由零碎、单纯而变得系统、丰富，更顺应了进化论思潮影响之下的时代风气。
事实上从陈氏的学养经历来看，这种思路的产生是顺理成章的。一个人某种观点的生成与其知识结构的背景有着紧密的关联，陈师曾的学养结构十分繁杂，从早年承家学从习诗文书画，到青年学习矿物、铁路，中年研习博物学，他的文化性格和知识构成既有古典士大夫的文雅深沉，又具现代知识分子的精审明智。“进化论”的观点与陈师曾的自然科学修养息息相关，他赴日留学期间专攻博物学，归国后曾任江西省教育司长，同时应张謇之邀在南通师范学校执教博物学。中国近代的第一个博物馆——南通博物苑，连同当时张謇建立博物苑的思想是与陈师曾在南通的活动分不开的。某种角度上，甚至也可以说陈师曾的博物学思想刺激了近代博物馆学科体制的形成。
以往的研究多认为陈师曾的文化保守主义主张来源于传统思维的内部推演，实际上陈的“保守”正是由另一种“激进”力量——近代西学新知所促发的。我们可以从陈氏1912年在《南通师范校友杂志》发表的《欧西画界最近之现状》中看到他对于西洋画史的熟悉与关注。由此，陈氏敏锐地看到中国文人画的写意性与西方刚刚兴起的表现主义潮流有相通之处，发现了印象派对于西方古典写实传统的背离，“乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣”。他在《文人画之价值》中提出“文人画不求形似，正是画之进步”，也恰恰符合世界现代艺术发展的新趋向。
以西方某一学科的范畴、命题来解释和“激活”中国旧学，或以西方学说来解释、证明中国旧学的合理性和普适性，这种思路在20世纪20年代至30年代的很多文化领域都有所体现。如在文学领域，吴宓的很多文论都体现出中西文学比较的特色；哲学领域中的“学衡派”以中西人文主义互诠，梁漱溟以柏格森的“直觉”来解释孔子的“仁”，柳诒徽用西方学术的因果律来解释阴阳五行；在政治学、社会学领域，更有梁启超以霍布士、卢梭、洛克之民约论思想解释研究墨子的学说。这种“以西学诠中学”的思路，不但以印证相同、相似之处为目的，更求在中西对比中凸显中国传统文化的特色，正如张君劢所说：“或同于西欧，可以互相辉映；或异于欧洲，而有其独到之处。”由此可知，当时学界的文化保守主义者已经发现参稽西学可以重新阐释、发扬旧学的途辙。 我们可以从民国初期的一些相关书籍文献中看到陈师曾思想的跨越性。1919年出版的章鸿钊所著《三灵解》用西方哲学思想重新考证龙、凤、麒麟的起源。该书的很多插图和阐释是陈师曾所作。考证龙、凤凰、麒麟，从现代科学和博物学的角度来阐释旧有的神兽，实际上与新文人画的思想是相对应的，包括他明确提出的与动植物的繁殖、进化论和自然界的博物学的进步异曲同工的理论脉络。所以，一个人的学养对于他的判断起到决定性的作用，在陈师曾身上也可以看到这一点。
1920年冬，陈氏在清华司美士会成立时作了“中国画是进步的”专题演讲，其后在《绘学杂志》以同名撰文详述了这一观点。他在解释“进步”一词的含义时认为：
说到进步的原则，就是由简单进入复杂，由混合进入区分，不拘滞，善转变。动植物的繁殖，世界人类之文化以及各种学术之发达都是由这个途辙，经这种阶级缓缓而往前进。
从陈氏的表述中，我们可以看到他提出的文人画进步论是遵循于达尔文“进化论”的思路提出的。与中国画改良与美术革命论者的进化论思维相对照，我们就不难发现一个有意思的现象：反传统和守传统两方都紧握“进化论”之利器，而在论辩理路上却“同途殊归”，在同一价值标准框架之下得出两个相反的结论，即中国画的“衰败论”与“进步论”。显然问题的关键在于对该原理的某个局部的诠释和延展。正如伽达默尔所说，“应用本身乃是理解的一个要素”，应用使理解这一诠释过程本身就包含了历史和现代的勾连，一切“理解”都带有自身的目的性和时代方式，尤其对于承继了文化传承和治国平天下双重角色的民初文化保守主义者来说，他们在对待旧学与文化传统的重新认同的问题时，更充分体现了“诠释”所具有的沟通历史与现代的功能。更重要的是，这种中西对诠、趋“新”而向“旧”路径的深刻意义在于通过中西印证参稽的方式来完成传统文化、传统艺术的转型。正如民初学界的文化保守主义者已经明确提出中国传统学术文化的现代化这一命题一样，陈师曾也通过同一种方式找到了使文人画由旧向新、由古典步入现代的转化路径。
在对待中国画现状之弊的问题上，陈师曾有所守持，亦有所融创。这位对传统有着深刻研究与深厚情感，在理智上又受到科学主义和西方现代文化同样深刻影响的文化保守主义者，也试图通过在中国画中参用西法来调和二者的矛盾。但与康有为、陈独秀的激进与中西融合派画家动辄以西画来贬谪中画之做法的本质区别是，陈师曾试图通过中西之间相似的画理，将本应“进步”而“暂告停顿”的中国画与在当时被认定是更先进、科学的西方艺术并置起来，来实现文人画由旧向新的转型。我们在其《北京风俗图》《读画圖》等作品中均可见到体感与线条兼得的人物群像，其西法参入的痕迹显而易见。但他在主张策略性地取舍中西绘画的优劣之处的同时，更加强调“美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”。
值得指出的是，陈师曾的这种既强调“国民之特性”又勇于“采人之长”的中国画演进观，早在民国最初几年就形成了，而在这一时期，正是主张“中西结婚”的折中派盛行的年代。回溯陈氏早期的思想轨迹，我们会发现他与持融合论乃至革新论主张的人士多有接触，甚至互为至交，而最终却自觉选择了守护传统的立场。从27岁东渡日本与鲁迅朝夕为伴、与李叔同结为莫逆，到1918年与徐悲鸿、李毅士等西画家共同砥砺画学，陈师曾对于中国画的变革和西化潮流一直保持着难得的清醒与审慎。从另一角度，也正因陈氏早年留洋研究自然科学并曾研习油画的经历，使他最终的立场选择在周遭画家看来更具说服力：作为一个“新派”人物投身于守护旧有传统的行列中，在新文化运动的西化风潮中，义无反顾地宣扬并重新阐释以“士夫文化”为代表的民族主流传统的伟大精深，这种强烈的文化自觉意识，在100年前近乎“向西一边倒”的文化情境中尤其可贵。
（于洋/中央美术学院中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任）
2016年中国美术馆先后举办了陈师曾和陈半丁两位的诞辰140周年纪念展，还有一位同年是陈师曾最好的朋友姚茫父。这三位画家从三个角度各有不同，从月份排序的角度，陈半丁、姚茫父是与陈师曾同一时代的画家，在1876年出生的三位大家里，陈师曾的月份最大，然后是陈半丁、姚茫父。这三位最长寿的是陈半丁，陈师曾是1923年47岁那年去世，陈半丁是1970去世，恰好比陈师曾多活了47岁，整整多过了一个人生的长度。而陈师曾和姚茫父又有着相似的学养，在海外留学研习自然科学。从他们的身上可以看到从旧式文人转向现代文人的变化。从他跟蔡元培、梁启超、徐悲鸿、刘海粟、李叔同、鲁迅、李毅士这些西洋画家的交游友谊，可以看出陈师曾在京城文化圈中的特殊地位。
重读文人画的价值
从某种角度我们可以认为，自1921年陈师曾的《文人画的价值》发表并在画坛产生广泛影响之后，中国画论争的双方壁垒才开始着手搭建，这场论战才真正拉开了帷幕。或者可以说，是陈师曾为传统派发动了第一波，也是最有力的反击攻势。陈师曾在北京度过的最后十年（1913—1923）是其艺术生命的黄金时间，在民初北京画坛乃至文化圈里，其地位和影响力可谓如日中天。“义宁陈氏”家族的声望加之陈师曾本人的过人才气与古道热肠的人格，使他在20世纪20年代的京城画坛具有一呼百应的号召力和威信，以至于在艺术见解上不尽相同的人都乐于与他交往。
自1917年始，康有为、陈独秀提出的中国画改良、革命，均把批判的矛头指向文入画。首先扛起传统派反击之大旗的陈师曾为了回应这些观点，撰《文人画的价值》一文，于1921年1月1日在《绘学杂志》第2期发表。一个月内，日本美术史家大村西崖也于同年1月7日完成万言长文《文人画之复兴》，并于1月25日由东京巧艺社出版。这一年10月，大村西崖来到中国，与陈师曾、姚华三人讨论文人画问题，“意即相同，言必由合”，于是终将两篇文章合编为《中国文人画之研究》一书出版。据统计，该书自1922年首次出版以来，至今七十多年中再版十余次。1932年，陈师曾的《文人画之价值》与其前身《文人画的价值》同被收入姚渔湘编《中国画讨论集》，由立达书局出版，1936年又被收入于安澜编的《画论丛刊》出版，足见此文在画坛学界的影响之深广。
作为“本世纪内以理论形式明确肯定文人画价值之第一人”，陈师曾在《文人画之价值》开宗明义地点出文人画的特点范畴：
何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。
由此，“文人画”的概念首先强调了作画者的文人身份和文人趣味，这首先就为陈氏的文人画价值论定下了强调创作主体之精神性要求的总基调，与康有为、陈独秀等人立足于社会改革与政治诉求而发出的感慨迥异不同。陈师曾在文中并没有明确表示反对中国画革新，而是着力于梳理文人画传统的脉络，从中厘析中国画自律性演进的规律。
关于陈师曾、大村西崖合著的《中国文人画之研究》对于中国画坛的影响，我们可以在很多当时的文献资料中找到线索，其中有人认同其观点，也有人提出不同的看法。当该书初版四年后，发行到第四版的时候，同光在《国画漫谈》（1926）文中对陈师曾的“文人画”概念与价值论提出了质疑：
久矣乎不闻人提起的“文人画”一名词，正如小册子的风行一样，“重新”又在人们的思想中唇舌上风行起来了。名词虽是旧有，意义恐怕变新，因为从“文人画之复兴”“文人画之价值”“文人画之研究”三语上容易起凡是文人之画“必有价值”之一个谬误的观点，或者许是想起“文人画有‘复兴’与‘研究’之‘价值’”……故“文人画”一词，诠释起来，只是“文人之画”而已，有价值与否，还需另外估定的。
在同光看来，“文人画”只是强调了作画人的身份，与画之价值的高低并无联系。可以说，这种观点仅代表了反“国粹”论的一种声音，但并未在实质上对陈师曾的文人画价值论造成任何撼动，也远未探及陈氏言论的核心。反过来看，文人画乃“文人之画”的论断并非同光自创，而是古已有之的一种说法，反倒是陈师曾的诠释更具创新意义。
1882年，美国人费那罗沙（Ernest Francesco Fenollosa）在日本发表“美术真说”的演说，“因悟东亚美术足夸耀于世界”，指出日本画因“妙想高于写实”而优于西洋画，而认为元明以来的中国画不过停留在“长期模仿和颓废的时代”。对此，大村西崖在《文人画之复兴》中感言：
可惜费那罗沙学士之眼识全不能领会文人画之雅致，因此画运振兴，文人画毫不包含在内，且以为非美术，竟使最近三十余年世之人殆不知有文人画之存在，决非过言。
大村西崖与费那罗沙的观点相左，却都有某种共同的特点，就是几乎全盘否定本国的美术，而推行彼方与他国的美术。费那罗沙以日本画作为“他山之石”对于美国和欧洲的本土绘画进行批判，其实大村西崖也是采用了相似的方法，也是找到了中国文人画的“他山之石”，也讲到对于日本现代画派的不满。他还把《芥子园画谱》作为重要的典范，批判冈仓天心的美术改革，批判“朦胧体”、横山大观等人的艺术。从这一点来看，大村西崖和费那罗沙的策略是一样的，以他山之石攻己之玉。
与大村西崖的极端手法不同的是，陈师曾对于中国画改良、革命论的反驳是温婉中和的。他是以一种传统文人的气质，一种渐进而非革命、淡定而非争锋的姿态出现。在民国时期关于中国画的讨论里，似乎传统派的声音不像改良派、革命派和融合派那么激烈，确有不争之德。 文人画的主体性内趋转向
与革新派的激进心态和对传统的摈喝方式相比，以陈师曾为代表的传统派采取了一種不愠不火的姿态，然而当传统派画家面对革命派的肆意攻击的时候，其回驳也是针锋相对、不乏讥讽。陈师曾在《文人画之价值》中写道：
夫文人画又岂仅以丑怪荒率为真邪！旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其背哉！呜呼！喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅淡，此常人情也。艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉！
对于当时备受贬损的文人画给予如此理直气壮的肯定，在西潮汹涌、国粹沦为众矢之的的时代，无疑对很多人来说是一种不合时宜甚至刺耳的声音。面对认为文人画“雅俗过当”，“过于深微奥妙，使世人不易领会”的偏见，陈师曾将问题归结于画家主体人格学养的欠缺。由此我们不难发现，陈氏对于文人画价值的阐释由主体问题（文人画的“文人性”）入手，最后又复归于主体问题（作画与欣赏者的人格学养），这与改良、革命论者所强调的画种衰败说，以及中西融合论者强调的着眼于客体对象的表现手法存在着本质的差别。“由内向外”的发现和阐述问题成为传统派共同的特点。或者说，他正是通过文人主体心性的转向和文化保守主义的中西对诠的方式来提出新的“文人画”的思想。
从这一点来看，回到他画学思想的主题，他强调“真率”，但对于徐悲鸿主张的“惟妙惟肖”的“真”又有所不同，可以看到他对文人画思想的新的阐发。他将“真率”转回到个人心性的真情的阐发，这与惟妙惟肖的主客观对应的“真”有了一个分道扬镳的阐释。是不是可以这样讲，就是在对于“真”的问题上，传统派和中西融合派拉开了距离，同样是求“真”，却走了两条相反的路向，对于“真”本身有不同的认知。
由此来看，陈师曾在《文人画之价值》文末所提出的人品、学问、才情、思想之文人画四大要素，事实上不如说是文人的四大要素，而与作为客体的绘画并不具有直接对应的关系。这并非陈氏逻辑思维不清，而恰恰反映出他试图将文人画的客体问题引向主体问题进行讨论的意图和方略——因为只有这样，那些在中国画的主体问题上知之不深、仅停留于表层认识就妄加推断的人士才会在此问题上无力辩驳。反过来，人格、学养、画品皆受画坛拥戴的陈氏本人才拥有了话语权的制高点。
强调画家的人格修养当然并非20世纪中国画家的独创，我们在宋元以降的画论中能够很轻易地找到论述人品与画品、学养与画境之关联的段落。然而重要的是，到了20世纪，当中国画早已不再是一个封闭的文化环境中的绝对主流，而面对着异邦画风与价值观的强烈冲击的时候，重新回到人格修养的诉求，便成为传统中国画自我认同的关键。由外在的参照性真实到内在的体悟性真实，相对于改良革新论与中西融合论对于外部世界和异域文化的痴迷与流连，传统派反其道而行之，向主体内部深入发掘，通过对于主体人格修养的回归，完成了其观点主张在民初中国画论争中的“内趋转向”。
进化论视野中的传统立足点
在民初关于中国画现状与前途的讨论中，被提及最多的中国画“衰败”论的逻辑基点，根植于经严复译介进来的达尔文“进化论”思想和西方“唯科学主义”。康有为的中国画改良说和陈独秀的“美术革命”论都不约而同地指责中国画是衰败、衰颓而不顺应进化原则，徐悲鸿更是以中国画学“退步论”为起点展开他“引西润中”的学说，进化论在世人的印象中由此几乎成为了革新、融合派的专利和支柱。直到从日本留学归来的陈师曾在《文人画之价值》中以进化论的角度和系统化的阐释方法对文人画的价值进行重新发掘审视，并以此作为文人画无需“改良”“革命”的根据，这种思想资源的“垄断”才被传统派所打破。
陈师曾的文人画观体现了一个现代知识分子的胆识，更兼具了建构文入画之现代理论体系的策略意识。这种对于“文人画”概念的重新发掘、建构，在厘清了文我画注重主观表现而不求形似的特点之外，也使“文人画”增益了新的内涵，使其由零碎、单纯而变得系统、丰富，更顺应了进化论思潮影响之下的时代风气。
事实上从陈氏的学养经历来看，这种思路的产生是顺理成章的。一个人某种观点的生成与其知识结构的背景有着紧密的关联，陈师曾的学养结构十分繁杂，从早年承家学从习诗文书画，到青年学习矿物、铁路，中年研习博物学，他的文化性格和知识构成既有古典士大夫的文雅深沉，又具现代知识分子的精审明智。“进化论”的观点与陈师曾的自然科学修养息息相关，他赴日留学期间专攻博物学，归国后曾任江西省教育司长，同时应张謇之邀在南通师范学校执教博物学。中国近代的第一个博物馆——南通博物苑，连同当时张謇建立博物苑的思想是与陈师曾在南通的活动分不开的。某种角度上，甚至也可以说陈师曾的博物学思想刺激了近代博物馆学科体制的形成。
以往的研究多认为陈师曾的文化保守主义主张来源于传统思维的内部推演，实际上陈的“保守”正是由另一种“激进”力量——近代西学新知所促发的。我们可以从陈氏1912年在《南通师范校友杂志》发表的《欧西画界最近之现状》中看到他对于西洋画史的熟悉与关注。由此，陈氏敏锐地看到中国文人画的写意性与西方刚刚兴起的表现主义潮流有相通之处，发现了印象派对于西方古典写实传统的背离，“乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣”。他在《文人画之价值》中提出“文人画不求形似，正是画之进步”，也恰恰符合世界现代艺术发展的新趋向。
以西方某一学科的范畴、命题来解释和“激活”中国旧学，或以西方学说来解释、证明中国旧学的合理性和普适性，这种思路在20世纪20年代至30年代的很多文化领域都有所体现。如在文学领域，吴宓的很多文论都体现出中西文学比较的特色；哲学领域中的“学衡派”以中西人文主义互诠，梁漱溟以柏格森的“直觉”来解释孔子的“仁”，柳诒徽用西方学术的因果律来解释阴阳五行；在政治学、社会学领域，更有梁启超以霍布士、卢梭、洛克之民约论思想解释研究墨子的学说。这种“以西学诠中学”的思路，不但以印证相同、相似之处为目的，更求在中西对比中凸显中国传统文化的特色，正如张君劢所说：“或同于西欧，可以互相辉映；或异于欧洲，而有其独到之处。”由此可知，当时学界的文化保守主义者已经发现参稽西学可以重新阐释、发扬旧学的途辙。 我们可以从民国初期的一些相关书籍文献中看到陈师曾思想的跨越性。1919年出版的章鸿钊所著《三灵解》用西方哲学思想重新考证龙、凤、麒麟的起源。该书的很多插图和阐释是陈师曾所作。考证龙、凤凰、麒麟，从现代科学和博物学的角度来阐释旧有的神兽，实际上与新文人画的思想是相对应的，包括他明确提出的与动植物的繁殖、进化论和自然界的博物学的进步异曲同工的理论脉络。所以，一个人的学养对于他的判断起到决定性的作用，在陈师曾身上也可以看到这一点。
1920年冬，陈氏在清华司美士会成立时作了“中国画是进步的”专题演讲，其后在《绘学杂志》以同名撰文详述了这一观点。他在解释“进步”一词的含义时认为：
说到进步的原则，就是由简单进入复杂，由混合进入区分，不拘滞，善转变。动植物的繁殖，世界人类之文化以及各种学术之发达都是由这个途辙，经这种阶级缓缓而往前进。
从陈氏的表述中，我们可以看到他提出的文人画进步论是遵循于达尔文“进化论”的思路提出的。与中国画改良与美术革命论者的进化论思维相对照，我们就不难发现一个有意思的现象：反传统和守传统两方都紧握“进化论”之利器，而在论辩理路上却“同途殊归”，在同一价值标准框架之下得出两个相反的结论，即中国画的“衰败论”与“进步论”。显然问题的关键在于对该原理的某个局部的诠释和延展。正如伽达默尔所说，“应用本身乃是理解的一个要素”，应用使理解这一诠释过程本身就包含了历史和现代的勾连，一切“理解”都带有自身的目的性和时代方式，尤其对于承继了文化传承和治国平天下双重角色的民初文化保守主义者来说，他们在对待旧学与文化传统的重新认同的问题时，更充分体现了“诠释”所具有的沟通历史与现代的功能。更重要的是，这种中西对诠、趋“新”而向“旧”路径的深刻意义在于通过中西印证参稽的方式来完成传统文化、传统艺术的转型。正如民初学界的文化保守主义者已经明确提出中国传统学术文化的现代化这一命题一样，陈师曾也通过同一种方式找到了使文人画由旧向新、由古典步入现代的转化路径。
在对待中国画现状之弊的问题上，陈师曾有所守持，亦有所融创。这位对传统有着深刻研究与深厚情感，在理智上又受到科学主义和西方现代文化同样深刻影响的文化保守主义者，也试图通过在中国画中参用西法来调和二者的矛盾。但与康有为、陈独秀的激进与中西融合派画家动辄以西画来贬谪中画之做法的本质区别是，陈师曾试图通过中西之间相似的画理，将本应“进步”而“暂告停顿”的中国画与在当时被认定是更先进、科学的西方艺术并置起来，来实现文人画由旧向新的转型。我们在其《北京风俗图》《读画圖》等作品中均可见到体感与线条兼得的人物群像，其西法参入的痕迹显而易见。但他在主张策略性地取舍中西绘画的优劣之处的同时，更加强调“美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”。
值得指出的是，陈师曾的这种既强调“国民之特性”又勇于“采人之长”的中国画演进观，早在民国最初几年就形成了，而在这一时期，正是主张“中西结婚”的折中派盛行的年代。回溯陈氏早期的思想轨迹，我们会发现他与持融合论乃至革新论主张的人士多有接触，甚至互为至交，而最终却自觉选择了守护传统的立场。从27岁东渡日本与鲁迅朝夕为伴、与李叔同结为莫逆，到1918年与徐悲鸿、李毅士等西画家共同砥砺画学，陈师曾对于中国画的变革和西化潮流一直保持着难得的清醒与审慎。从另一角度，也正因陈氏早年留洋研究自然科学并曾研习油画的经历，使他最终的立场选择在周遭画家看来更具说服力：作为一个“新派”人物投身于守护旧有传统的行列中，在新文化运动的西化风潮中，义无反顾地宣扬并重新阐释以“士夫文化”为代表的民族主流传统的伟大精深，这种强烈的文化自觉意识，在100年前近乎“向西一边倒”的文化情境中尤其可贵。
（于洋/中央美术学院中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任）