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在印象主义举办的八届展览当中，有一些接近印象派的画家前后加入，他们与印象派的共同之处在于反对官方展览体制的立场和革新传统艺术的决心，而在艺术理念上则不尽相同，甚至在短暂地同行之后即完全走向了个人风格的探索。这在新印象主义和后印象主义者身上都有体现。1886年，印象主义举办了最后一届画展，从此之后，两代画家持续并行了一段时间，一个是印象主义的元老们，另一个则是以新印象主义和后印象主义为代表的新艺术群体。以莫奈、雷诺阿为代表的印象派画家仍在延续他们的影响力，并很幸运地在生命后期即享受到功成名就的声誉。而以修拉、凡·高、高更和塞尚为代表的新一代艺术家，则借助印象主义打开的新局面令视觉艺术真正进入到新世纪。新印象主义
印象主义之后，艺术史开始习惯对某些艺术家群体冠以统称。新印象派的这个“新”字实际上并不准确，与后印象主义一样，只不过都是用来区别于印象主义
它们的确与印象主义有着密切联系，但在风格上又是不同的。修拉有感于印象主义，也尽己所能试图总结印象主义对光线和颜色的处理方式。1886年，修拉参加了第八届印象派画展，时人立刻发现他的画法与印象派有所相异，参加展览的作品就是修拉的巨幅代表作《大碗岛星期天的下午》。这件作品完全体现了修拉的创作精神，他严格按照理性的安排和精心的色点布局，完美呈现出新印象主义的艺术理念。这件作品是修拉花费两年时间的探索性实验，也是他倾注最多心血的艺术创作。画面里有四十多个人物，主体人物的姿势和远处河岸的水平线使整个画面构图显得稳定而清晰。人物似乎都是纯然孤立的，没有互动，没有语言。这种静态的排列给观者带来的最大观感就是秩序，但也有种奇异的平和与美感。虽然没有多少来自情绪方面的感应，但是不能否认这样一幅平静安详的作品，让观者也能产生某种愉悦。这是修拉的独特表现力，但可惜的是他过于短命，没有时间在更多作品里继续发展自己的艺术诉求。
从修拉的画中可以看出，画家具备相当扎实的古典功底，这使他的人物形象即使是用很细碎的小点组成，仍然显得饱满生动。修拉的新印象主义发展了印象主义模糊视效的功能，进而将其极致化，用一个个鲜艳小点几乎是机械化地直接点在画布上，从而越过了调色板上的调和过程，颜色的混合则完全要依靠观看者的眼睛自行完成。这种技法被称作色彩分割法或者点彩法。这实际上是印象主义色彩探索的科学化总结，它明确告诉人们，每种色彩都与周围的色彩有着密切联系，当它们按照某种特定顺序加以排列，那么表现出来的整体效果可能与眼睛所看到的局部细节完全相异。修拉的点彩派理论证明绘画可以用一种更加主动的方式去影响人的视觉。这种完全摒弃了绘画的即兴和随意性的画法，由于过于带有制作性而不是创作的意味，因此虽然获得了秩序感和色彩安排的合理性，但剥夺了绘画的感性功能，多少显得无趣和乏味。很显然，这种画派理论的贡献胜于实践，很快就遭到了不论是追随者还是观赏者两方面的厌倦。
与其说修拉的新印象主义是印象派的发展和延续，倒不如说，修拉自己理性而温和的个性为印象主义最终走向更加内省的个人主义风格进行了一种铺垫。就是这样一种看上去极其平淡的理性绘画，却深深吸引了以激情绘画著称的凡·高的兴趣。或许正是因为在性格上的巨大反差，使修拉与凡·高之间建立起一种互相欣赏、惺惺相惜的友情关系。但凡·高将修拉理性的小点变异成狂暴的笔触，画出了绘画史上最著名和最迷人的星空。
在修拉去世很久之后，他的艺术影响依然在一些艺术家身上得到显现，这其中也包括我们最熟知的毕加索等人。有人将修拉评价为现代艺术中的弗朗切斯卡。如果能够活得稍微久一点，也许修拉真的能与弗朗切斯卡的成就相比拟。但即使是这样，修拉的贡献依然是被艺术史所低估了的。修拉的伟大并不在于他创造出一种叫做点彩派的技法，即使这种技法曾经被毕沙罗、凡·高们模仿过，但作为一种流派，它终究被艺术家变换为更适合自己的个人风格而遭到了淘汰。修拉给现代艺术史带来的最重要的启示，“不是绘画艺术中的审美和谐的科学基础，而是对艺术创作过程中辩证问题的觉醒，要解决这一问题只有通过对认知状况的革命性改造”。
新印象主义里的另一位重要人物是保罗·西涅克。与其说西涅克是支持和扛起新印象主义大旗的重要领导者，不如说，他最大的贡献是将修拉介绍进了印象主义，并启发修拉创造了新的绘画风格。西涅克的作品并没有修拉的那样隽永和动人，实事求是地说，点彩派的弊端在西涅克那里暴露得更加明显，这可能与他有限的艺术才能有关。但艺术史不仅记录下天才的作品，具有执着而坚定地守护艺术理想的人同样也有资格进入艺术史。西涅克思想激进，为人热情，不遗余力地鼓励年轻艺术家。他的长寿也弥补了修拉早逝的损失，令他有时间将新印象主义进行充分总结，撰写了新印象主义的理论著作《从欧仁·德拉克罗瓦到新印象派》。西涅克的代表作是《费奈翁肖像》等。
后印象主义
后印象主义之名来自英国艺术评论家罗杰·弗莱。弗莱在伦敦先后组织了两次印象派展览，为了给英国公众更好地介绍这些画家，弗莱将塞尚、凡·高和高更所代表的印象派之后的重要画家总结为后印象派。这三位艺术家都不是专业画家出身，也许这三个人的初衷都并不愿意成为后来的人们所认为的那样——他们想得到世人的承认，都并不愿意背离传统藩篱，也都没有想到自己的艺术会最终成为离经叛道的现代艺术中的“经典”。三位艺术家都在一生创作的最重要时期将一个地点作为自己艺术生命的原乡：凡·高是法国南部的阿尔，高更是塔西提，塞尚则是家乡埃克斯。凡·高、高更和塞尚，他们都经过了追随印象派的阶段再走上新的探索道路，但三人表现主观感受和内心世界的方式却各不相同。对凡·高来说，是富有激情的色彩与线条。对塞尚而言，是物体内在的结构与形式。对高更来说，则是象征主义的绘画语言和原始感。三位画家推动现代艺术从对客观视觉经验的关注转移至对主观体验及艺术本体的探索。
凡·高
凡·高是人们最熟知的现代画家。在这里我们无须过多介绍这位命运多舛又英年早逝的天才，全世界大概再没有一个人像凡·高这样成为普通人都耳熟能详的艺术轶事主角。凡·高的作品总是令人印象深刻，无法漠视，无法不驻足。即使一整个展厅挂满了名作，观众总是可以一眼看见凡·高的作品，无论是在巴黎奥塞还是伦敦国家画廊，只要有凡·高，人们总是趋之若鹜。 在专致绘画之前，凡·高从事过艺术商人、教师和传教士等工作，无论哪种工作，凡·高总是投入过分的热情，这不仅吓怕周围的人，也让他的生活充满了挫败和失意。这些经历虽然很不成功，但当他决心要将绘画作为一生追寻的理想之时，同样的执着即完全转移到艺术上。凡·高内心极为纯粹和真诚，他的宗教精神让他变成一个知行合一的虔诚的人，这种虔诚也影响着他的艺术理想。凡·高早期的作品中可以看到传统的痕迹，伦勃朗和米勒是他最崇敬的对象。《吃土豆的人》中，农民们朴实敦厚的造型和暗色的用色方式都与他后期明亮的色彩有着明显区别，这一时期凡·高深受荷兰写实主义的影响，也画了大量造型扎实的素描，这为他后期奔放而不失准确的创作打下基础。在安特卫普时期，凡·高接触到日本版画，用色逐渐变得明亮，构图也开始注重形式感。巴黎学习时期奠定了凡·高的基本风格，几种几乎是互相抵触的影响奇异地混合在一起：毕沙罗的印象主义，修拉的科学点彩法，高更的野性表现主义。所有这一切的综合为凡·高指引了一条独特的道路。到阿尔时期，凡·高进一步结合了印象派和法国南部的明媚风光，他的作品变得越来越灼热强烈。从1888年2月到1889年5月，阿尔阶段是凡·高创作最旺盛的时期，也是他的作品最成熟和最感人的一个艺术高峰。很多最著名的作品都出自阿尔：《夜间的露天咖啡馆》《阿尔的卧室》《夜间的室内咖啡馆》《凡·高的椅子》《鸢尾花》《星夜》，《向日葵》系列，以及那张著名的割耳的自画像等等。
1888年的《夜间露天咖啡馆》表现出凡·高后期最典型的风格。温暖而明亮的黄，冷寂而忧郁的蓝，以及由小点点组成的星星和地面，组合成一幅动人的法国南方夜景。这样的色调让人不禁联想起凡·高另一幅名作《星夜》，同样的蓝与黄，同样自由潇洒而又不失准确的厚重笔触，还有这种如梦似幻但又似乎在每个人心中都真实存在过的美好夜晚。凡·高擅长用小笔触堆叠在画面上，制造出热烈而厚重的效果。他的个性让他无法等待油画颜料变干的过程，他总是急迫地想去表达内心的感受，似乎早就预知到自己燃烧的生命即将很快熄灭一样。虽然后来有很多人模仿过凡·高的风格，但任谁也无法画出这般直指人心的画作。诚如那句评价凡·高的话：艺术最动人之处不在这些天才留下的作品，而是他们本身发亮的生命。
凡·高可能是伦勃朗之后荷兰最伟大的画家。凡·高的个性造成他与那个社会没有对话的可能，这或许是他变疯的深层原因。任何一个时代，敢于说真话并且毫不掩饰地做真诚的事的人可能都无法生存，这个评价至今依然成立。即使凡·高活在当下，也不一定就能够得到更多的包容与善待。凡·高之所以感动很多人，不仅在于他热烈的绘画，还有他的生命本身。凡·高人生际遇的落魄和寂寥，反映在作品里却永远是那么的明亮、纯真而感人。恐怕，凡·高最打动世人的，是他浸透在艺术和生命中的金子般善良淳朴的人性。
高更
高更的艺术之路虽与凡·高不太一样，但在追寻艺术的执着方面则完全是殊途同归。年轻时的高更做过水手和股票经纪人，在进行艺术品收藏和断续艺术创作之后，1883年高更最终下定决心走上了职业画家的不归路。经过布列塔尼、阿旺桥、马提尼克等多地辗转，高更终于在南太平洋的塔西提找到了自己心中的圣地。在那里，高更进入了艺术创作最成熟的时期，完成一系列重要作品。与另一位同时期的画家亨利·卢梭一样，高更的作品中“有一种原始的生命力同颓废派过度雕琢的精致形成抗衡”。但高更的稚拙里有种现代的成熟，这使他的作品跳脱出卢梭那种完全蒙昧或者童真的境界，而让人意识到这种古拙是从古代艺术的参照中发展出来的一种“新”艺术。高更的艺术里集合了他对日本艺术、原始艺术以及装饰元素的兴趣。高更非常善用明艳的黄、温暖的棕，还有各种补色。相较于凡·高强烈的对比色，补色赋予了作品更接近自然的温柔与和谐。这种温暖有别于凡·高式的炙热，既不过分灼热，又充满原始的温情。高更表现手法里刻意的粗壮和笨拙让他的绘画常常带有一些雕塑感。在接受传统方面，高更选取的方式是直接从部落艺术、民间艺术以及中世纪艺术中汲取营养，在这一点上，他可能比凡·高和塞尚都要探寻得更远。
1888年的《雅各与天使搏斗》是高更创作前期较有代表性的作品。这幅画作表现的是一个宗教题材，但在形式上却富有强烈的装饰感。前景中的三个布列塔尼农妇头上的白帽与远景的大片红色形成鲜明对比，而在远处正在搏斗的雅各与天使使整张作品显出某种神秘气息。这表现出高更早期较为明显的象征主义倾向。
高更后期最具代表性的作品大多以布列塔尼和塔西提的部族人物作为对象。1892年的《什么时候结婚？》和1899年的《两位塔西提妇女》都以当地年轻女性作为画面模特儿。高更运用了他最喜欢的棕色，人物造型都像雕塑一般的简洁又有力，大片的色块对比进一步突出了人物的轮廓。高更摒弃了大部分细节的描绘，虽然表现对象充满异国情调，却仍有一种古典主义的庄严感。在类似这样的风格中，高更找到了一种远离都市喧嚣的平静而原始的野性美。1897年的巨作《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》无论从作品的名字、画面尺寸还是表现力上，都可以称其为高更创作生涯里最重要的一件作品。这种充满了哲学意味的诘问，既是对自己提出的疑问，也是对整个人类面对过去、现在以及未来不可知的困惑。这件作品呈现出原始主义的人类生存状态，这些棕色的裸体既像是几千年前的我们，又像是与现代社会完全无关的另一个世界中的蒙昧无知的人。高更用这种与我们所熟悉的古典风格大异其趣的象征主义，最终与他前期所接近的印象主义拉开了距离。
对高更来说，塔西提和布列塔尼代表的是返璞归真的世外桃源。虽然高更年富力强之时生活在物质优渥的巴黎，但是儿时在秘鲁的美好记忆始终挥之不去，这或许是他兜兜转转最终寻至远离都市的南太平洋小岛的原因。高更非常喜爱塔西提，那里的原始和狂野是高更所向往的，那种回归到最低物质需求但内心却极为平静安详的心理直接反映在此时期的画作里——单调但又有力的颜色对比和平面性。高更再也不是印象派或者是巴比松画家那种仅仅把风景当作视觉对象描绘在画面上的风景画家，而是走入这片世界并与之完全地融合在一起。高更这种文明与原始之间的转换，恰好回应了19世纪和20世纪之交，整个西方世界对文明进化到高度发达之后所必然进行的反思与回溯。高更成功地将现代与原始的、东方的元素混合在一起，为后来的艺术家提供了一个丰富的范本。在他之后，毕加索、马蒂斯、德朗一众艺术家都在延续着这样向过去讨教艺术创新之法的道路。高更带给艺术史一种全新观感，在他的画里，既可以看到过去，也可以看到未来。他未竟的艺术理想在纳比画派那里得到了继承。 塞尚
相较之下，塞尚的主观不像凡·高和高更那样感性，而是带有极强的理性意味。塞尚也是与传统距离更近的现代主义者，他所倾慕的对象中，有普桑，有德拉克罗瓦，他所喜爱的黑色，其影响很可能来自于库尔贝。但这种与传统的学习，可能是一种能力的限制，也可能是学习方式的错位，使塞尚的古典主义与人们所理解的古典趣味相异。塞尚在结构与形式方面另辟蹊径，用当时几乎没有人理解的方式完成了自己对艺术表达的探索。与修拉一样，塞尚用更加理性和分析的方法而不是纯然直觉的感性方式来研究艺术世界。由于继承了一笔足够生活的财产，塞尚用不着像其他落魄艺术家那样为生计忧心。虽然塞尚也曾努力融入巴黎艺术圈，也曾将得到官方沙龙认可作为自己的理想，但是所有这些努力都没有得到成功。这让他最后不得不摒弃外界纷扰而专注于自己的内心。
塞尚的艺术生涯中受到几个重要影响。在绘画初期，他非常崇拜德拉克罗瓦，因此一度追随过浪漫主义的风格。当他逐渐转向研究绘画本身之后，印象派里的老大哥毕沙罗是影响塞尚最深的人，他甚至称自己是毕沙罗的学生。塞尚在很长一段时间里追随过印象主义，直到1879年之后他决定不再参加印象派的任何活动。原因很多，但可以肯定的一点是，“他已经开始日渐体会到与印象派目标的分歧”。接下来的一些年问，塞尚保持着专注而孤独的状态，也许正是这种孤独最终成就了他与印象主义完全不同的艺术诉求。
塞尚的创作主要有几种类型：其一是静物，这也是使他名声大噪的结构画法的绝佳体现。他的名言“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”，在如苹果、衬布、花瓶和一些朴素的对象中得到了发挥。与其说塞尚在画这些东西，不如说它们只是被具体化的形体而已，它们在画面中都只是为一个内在的整体所服务的一个个几何形。对于对象的这种认识也反映在塞尚的一些风景类型作品中，如他反复描绘的家乡埃克斯，他在《缢死者之屋》以及一系列圣维克多山的创作中贯彻了自己对结构的认识，同时也探索了空间感。同样，在塞尚晚年倾心的浴女主题中，他也一再重现着对构图的理解，并加入宏伟的感觉，使他的作品呈现出带有纪念碑性质的恢宏气魄。
塞尚在结构方面的探索同样呈现在肖像画上。为了人物的表现力，画家更突出了色块的运用。与凡·高的小点或者是高更的平涂相比，塞尚的小方块笔触显得没那么灵动和跳跃，相反有种一丝不苟的笨拙，似乎每一笔对他来说，都是沉重和一样重要的，没有哪个细节可以让他轻松愉悦。这可能与塞尚阴郁的性格有关，但也让他的作品自成一格。
塞尚的画不是那种让人一眼看去感觉愉快的类型。他的画作常色调阴沉，笔触厚重，但其朴拙的表现力却也令人印象深刻。塞尚与凡·高和高更最大的不同可能在于他几乎完全放弃了光线对画面的影响，我们在他的画里感觉不到光的存在，无论是静物还是室外的风景，都像是一个个完全封闭的内在世界。塞尚身后得到的历史功名甚至超过了凡·高和高更，但在艺术的观赏性方面，我们不得不承认，大部分人都需要借助理论或者更多的智力活动才能做到“理解”二字。塞尚所描绘的对象通常都是普通的事物：一堆散落在衬布上的苹果，一些普通的树木，或者是家乡埃克斯附近的小山。与其说他笔下的东西带有多少朴实的生活气息，还不如说人们会惊异于这些苹果所组成的画面构成，似乎塞尚所关心的就是如何用这些最普通的东西来缔造一种形式的永恒。
我们能够从塞尚的绝大部分作品中体会到艺术家的孤僻个性，他不善与人交际，一生都有种郁郁不得志者的落落寡欢。他对现实的残酷并不抱有任何幻想，即使在晚年，他已经来得及看到自己的成名，但这些都不能够改变他对自己的不自信。但尽管塞尚“不断遭受自我怀疑之苦，却一直保持着对其能力的信念”。有一件事是非常确定的，“几乎没有几个艺术家比塞尚更热爱绘画”。他的艺术观念与后来的抽象主义所思考的方向不约而同，也因此被后人誉为现代主义之父。
即使在今天，人们依然很难说清楚为何塞尚这样一位性格中完全不具备革命精神的朴实如农民的画家，对现代艺术竟然产生了如此重要的影响。或许我们只能用那句“时势造英雄”来评价这位被推到风口浪尖的现代艺术鼻祖。他的革命于长时间内省中自然生发，在法国这块现代艺术的沃土里生根发芽，借助了欧洲艺术传统和印象主义的力量，使他对绘画单纯性的思考推进到极致。他的几何化的结构主义给后来的画坛带来了巨大的影响，不论人们是曲解了他的原意，还是借助他的理论形成属于自己的艺术主张，塞尚这种置身一切纷扰于事外的性格让他最终建起了自己的艺术新秩序。
总结起来，后印象主义的三位艺术家在风格上并没有太多相似之处，相反，他们的风格体现出了巨大的个体差异。但在性格、境遇等方面，他们又有着很多相似性。塞尚、凡·高和高更，三人都是不善于与人相处的人，即使在与志趣相投的人共同生活中也常发生龃龉，这其中最著名的例子就是凡·高与高更后来的反目。可能也是这种很难与人沟通造就了三位艺术家无一例外的孤独处境，在最孤寂与落寞中专注于艺术，甚至为之付出整个生命。在与印象派的关系上，三人也都曾前后参与过印象主义的展览，并都与印象派的前辈毕沙罗保持了良好的关系，塞尚和高更都自称是毕沙罗的学生。的确，他们从好学而谦逊的毕沙罗那里，吸取了印象主义最值得学习的部分。从这个层面上来说，毕沙罗对后印象派绝对功不可没，这种善意的引导令凡·高、塞尚和高更受益无穷。在对绘画的认识方面，塞尚、凡·高与高更都视艺术为生命，或者说，是对他们生命精神的另一种救赎。不论是凡·高的宗教情结、高更的神秘主义，还是塞尚的隐忍克己，他们都将自己最终奉献给唯一可与之倾诉的艺术当中。这种以生命作为代价的燃烧，注定令艺术天才们痛苦而孤独，但是这也是他们的作品感人至深的原因。如果说印象主义是轻歌剧，是德彪西的音乐一样轻灵飘逸的情感的旋律，那么后印象主义则是每个曲调都铿锵有力的重音符，谱写的是生命中不可轻视的绝响。
无论是新印象主义还是后印象主义，最重要的价值在于，它们承接了印象主义给艺术领域带来的影响，也使印象派得到了最大程度的关注。与此同时，它们又对20世纪的艺术产生了最深远的影响，令艺术走上求新求变的道路。迄今为止，现代主义仍然是人们心中一个未解之谜。它到底给艺术带来了什么？视觉与经验的结合到这时似乎产生了某种断裂。幻觉艺术一变成为迷乱世界，就像高更与凡·高笔下虚构的现实世界。那些画作仿佛在艺术史的时间中截获了另一个秘密。无论怎样，现代艺术已经用自己的斑驳色彩无可否认地替代了古典艺术的沉闷，使审美走向了新的维度。
（汪瑞/艺术史博士，毕业于北京大学。现为中国艺术研究院副研究员）
组稿/苗菁 责编/苗菁
印象主义之后，艺术史开始习惯对某些艺术家群体冠以统称。新印象派的这个“新”字实际上并不准确，与后印象主义一样，只不过都是用来区别于印象主义
它们的确与印象主义有着密切联系，但在风格上又是不同的。修拉有感于印象主义，也尽己所能试图总结印象主义对光线和颜色的处理方式。1886年，修拉参加了第八届印象派画展，时人立刻发现他的画法与印象派有所相异，参加展览的作品就是修拉的巨幅代表作《大碗岛星期天的下午》。这件作品完全体现了修拉的创作精神，他严格按照理性的安排和精心的色点布局，完美呈现出新印象主义的艺术理念。这件作品是修拉花费两年时间的探索性实验，也是他倾注最多心血的艺术创作。画面里有四十多个人物，主体人物的姿势和远处河岸的水平线使整个画面构图显得稳定而清晰。人物似乎都是纯然孤立的，没有互动，没有语言。这种静态的排列给观者带来的最大观感就是秩序，但也有种奇异的平和与美感。虽然没有多少来自情绪方面的感应，但是不能否认这样一幅平静安详的作品，让观者也能产生某种愉悦。这是修拉的独特表现力，但可惜的是他过于短命，没有时间在更多作品里继续发展自己的艺术诉求。
从修拉的画中可以看出，画家具备相当扎实的古典功底，这使他的人物形象即使是用很细碎的小点组成，仍然显得饱满生动。修拉的新印象主义发展了印象主义模糊视效的功能，进而将其极致化，用一个个鲜艳小点几乎是机械化地直接点在画布上，从而越过了调色板上的调和过程，颜色的混合则完全要依靠观看者的眼睛自行完成。这种技法被称作色彩分割法或者点彩法。这实际上是印象主义色彩探索的科学化总结，它明确告诉人们，每种色彩都与周围的色彩有着密切联系，当它们按照某种特定顺序加以排列，那么表现出来的整体效果可能与眼睛所看到的局部细节完全相异。修拉的点彩派理论证明绘画可以用一种更加主动的方式去影响人的视觉。这种完全摒弃了绘画的即兴和随意性的画法，由于过于带有制作性而不是创作的意味，因此虽然获得了秩序感和色彩安排的合理性，但剥夺了绘画的感性功能，多少显得无趣和乏味。很显然，这种画派理论的贡献胜于实践，很快就遭到了不论是追随者还是观赏者两方面的厌倦。
与其说修拉的新印象主义是印象派的发展和延续，倒不如说，修拉自己理性而温和的个性为印象主义最终走向更加内省的个人主义风格进行了一种铺垫。就是这样一种看上去极其平淡的理性绘画，却深深吸引了以激情绘画著称的凡·高的兴趣。或许正是因为在性格上的巨大反差，使修拉与凡·高之间建立起一种互相欣赏、惺惺相惜的友情关系。但凡·高将修拉理性的小点变异成狂暴的笔触，画出了绘画史上最著名和最迷人的星空。
在修拉去世很久之后，他的艺术影响依然在一些艺术家身上得到显现，这其中也包括我们最熟知的毕加索等人。有人将修拉评价为现代艺术中的弗朗切斯卡。如果能够活得稍微久一点，也许修拉真的能与弗朗切斯卡的成就相比拟。但即使是这样，修拉的贡献依然是被艺术史所低估了的。修拉的伟大并不在于他创造出一种叫做点彩派的技法，即使这种技法曾经被毕沙罗、凡·高们模仿过，但作为一种流派，它终究被艺术家变换为更适合自己的个人风格而遭到了淘汰。修拉给现代艺术史带来的最重要的启示，“不是绘画艺术中的审美和谐的科学基础，而是对艺术创作过程中辩证问题的觉醒，要解决这一问题只有通过对认知状况的革命性改造”。
新印象主义里的另一位重要人物是保罗·西涅克。与其说西涅克是支持和扛起新印象主义大旗的重要领导者，不如说，他最大的贡献是将修拉介绍进了印象主义，并启发修拉创造了新的绘画风格。西涅克的作品并没有修拉的那样隽永和动人，实事求是地说，点彩派的弊端在西涅克那里暴露得更加明显，这可能与他有限的艺术才能有关。但艺术史不仅记录下天才的作品，具有执着而坚定地守护艺术理想的人同样也有资格进入艺术史。西涅克思想激进，为人热情，不遗余力地鼓励年轻艺术家。他的长寿也弥补了修拉早逝的损失，令他有时间将新印象主义进行充分总结，撰写了新印象主义的理论著作《从欧仁·德拉克罗瓦到新印象派》。西涅克的代表作是《费奈翁肖像》等。
后印象主义
后印象主义之名来自英国艺术评论家罗杰·弗莱。弗莱在伦敦先后组织了两次印象派展览，为了给英国公众更好地介绍这些画家，弗莱将塞尚、凡·高和高更所代表的印象派之后的重要画家总结为后印象派。这三位艺术家都不是专业画家出身，也许这三个人的初衷都并不愿意成为后来的人们所认为的那样——他们想得到世人的承认，都并不愿意背离传统藩篱，也都没有想到自己的艺术会最终成为离经叛道的现代艺术中的“经典”。三位艺术家都在一生创作的最重要时期将一个地点作为自己艺术生命的原乡：凡·高是法国南部的阿尔，高更是塔西提，塞尚则是家乡埃克斯。凡·高、高更和塞尚，他们都经过了追随印象派的阶段再走上新的探索道路，但三人表现主观感受和内心世界的方式却各不相同。对凡·高来说，是富有激情的色彩与线条。对塞尚而言，是物体内在的结构与形式。对高更来说，则是象征主义的绘画语言和原始感。三位画家推动现代艺术从对客观视觉经验的关注转移至对主观体验及艺术本体的探索。
凡·高
凡·高是人们最熟知的现代画家。在这里我们无须过多介绍这位命运多舛又英年早逝的天才，全世界大概再没有一个人像凡·高这样成为普通人都耳熟能详的艺术轶事主角。凡·高的作品总是令人印象深刻，无法漠视，无法不驻足。即使一整个展厅挂满了名作，观众总是可以一眼看见凡·高的作品，无论是在巴黎奥塞还是伦敦国家画廊，只要有凡·高，人们总是趋之若鹜。 在专致绘画之前，凡·高从事过艺术商人、教师和传教士等工作，无论哪种工作，凡·高总是投入过分的热情，这不仅吓怕周围的人，也让他的生活充满了挫败和失意。这些经历虽然很不成功，但当他决心要将绘画作为一生追寻的理想之时，同样的执着即完全转移到艺术上。凡·高内心极为纯粹和真诚，他的宗教精神让他变成一个知行合一的虔诚的人，这种虔诚也影响着他的艺术理想。凡·高早期的作品中可以看到传统的痕迹，伦勃朗和米勒是他最崇敬的对象。《吃土豆的人》中，农民们朴实敦厚的造型和暗色的用色方式都与他后期明亮的色彩有着明显区别，这一时期凡·高深受荷兰写实主义的影响，也画了大量造型扎实的素描，这为他后期奔放而不失准确的创作打下基础。在安特卫普时期，凡·高接触到日本版画，用色逐渐变得明亮，构图也开始注重形式感。巴黎学习时期奠定了凡·高的基本风格，几种几乎是互相抵触的影响奇异地混合在一起：毕沙罗的印象主义，修拉的科学点彩法，高更的野性表现主义。所有这一切的综合为凡·高指引了一条独特的道路。到阿尔时期，凡·高进一步结合了印象派和法国南部的明媚风光，他的作品变得越来越灼热强烈。从1888年2月到1889年5月，阿尔阶段是凡·高创作最旺盛的时期，也是他的作品最成熟和最感人的一个艺术高峰。很多最著名的作品都出自阿尔：《夜间的露天咖啡馆》《阿尔的卧室》《夜间的室内咖啡馆》《凡·高的椅子》《鸢尾花》《星夜》，《向日葵》系列，以及那张著名的割耳的自画像等等。
1888年的《夜间露天咖啡馆》表现出凡·高后期最典型的风格。温暖而明亮的黄，冷寂而忧郁的蓝，以及由小点点组成的星星和地面，组合成一幅动人的法国南方夜景。这样的色调让人不禁联想起凡·高另一幅名作《星夜》，同样的蓝与黄，同样自由潇洒而又不失准确的厚重笔触，还有这种如梦似幻但又似乎在每个人心中都真实存在过的美好夜晚。凡·高擅长用小笔触堆叠在画面上，制造出热烈而厚重的效果。他的个性让他无法等待油画颜料变干的过程，他总是急迫地想去表达内心的感受，似乎早就预知到自己燃烧的生命即将很快熄灭一样。虽然后来有很多人模仿过凡·高的风格，但任谁也无法画出这般直指人心的画作。诚如那句评价凡·高的话：艺术最动人之处不在这些天才留下的作品，而是他们本身发亮的生命。
凡·高可能是伦勃朗之后荷兰最伟大的画家。凡·高的个性造成他与那个社会没有对话的可能，这或许是他变疯的深层原因。任何一个时代，敢于说真话并且毫不掩饰地做真诚的事的人可能都无法生存，这个评价至今依然成立。即使凡·高活在当下，也不一定就能够得到更多的包容与善待。凡·高之所以感动很多人，不仅在于他热烈的绘画，还有他的生命本身。凡·高人生际遇的落魄和寂寥，反映在作品里却永远是那么的明亮、纯真而感人。恐怕，凡·高最打动世人的，是他浸透在艺术和生命中的金子般善良淳朴的人性。
高更
高更的艺术之路虽与凡·高不太一样，但在追寻艺术的执着方面则完全是殊途同归。年轻时的高更做过水手和股票经纪人，在进行艺术品收藏和断续艺术创作之后，1883年高更最终下定决心走上了职业画家的不归路。经过布列塔尼、阿旺桥、马提尼克等多地辗转，高更终于在南太平洋的塔西提找到了自己心中的圣地。在那里，高更进入了艺术创作最成熟的时期，完成一系列重要作品。与另一位同时期的画家亨利·卢梭一样，高更的作品中“有一种原始的生命力同颓废派过度雕琢的精致形成抗衡”。但高更的稚拙里有种现代的成熟，这使他的作品跳脱出卢梭那种完全蒙昧或者童真的境界，而让人意识到这种古拙是从古代艺术的参照中发展出来的一种“新”艺术。高更的艺术里集合了他对日本艺术、原始艺术以及装饰元素的兴趣。高更非常善用明艳的黄、温暖的棕，还有各种补色。相较于凡·高强烈的对比色，补色赋予了作品更接近自然的温柔与和谐。这种温暖有别于凡·高式的炙热，既不过分灼热，又充满原始的温情。高更表现手法里刻意的粗壮和笨拙让他的绘画常常带有一些雕塑感。在接受传统方面，高更选取的方式是直接从部落艺术、民间艺术以及中世纪艺术中汲取营养，在这一点上，他可能比凡·高和塞尚都要探寻得更远。
1888年的《雅各与天使搏斗》是高更创作前期较有代表性的作品。这幅画作表现的是一个宗教题材，但在形式上却富有强烈的装饰感。前景中的三个布列塔尼农妇头上的白帽与远景的大片红色形成鲜明对比，而在远处正在搏斗的雅各与天使使整张作品显出某种神秘气息。这表现出高更早期较为明显的象征主义倾向。
高更后期最具代表性的作品大多以布列塔尼和塔西提的部族人物作为对象。1892年的《什么时候结婚？》和1899年的《两位塔西提妇女》都以当地年轻女性作为画面模特儿。高更运用了他最喜欢的棕色，人物造型都像雕塑一般的简洁又有力，大片的色块对比进一步突出了人物的轮廓。高更摒弃了大部分细节的描绘，虽然表现对象充满异国情调，却仍有一种古典主义的庄严感。在类似这样的风格中，高更找到了一种远离都市喧嚣的平静而原始的野性美。1897年的巨作《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》无论从作品的名字、画面尺寸还是表现力上，都可以称其为高更创作生涯里最重要的一件作品。这种充满了哲学意味的诘问，既是对自己提出的疑问，也是对整个人类面对过去、现在以及未来不可知的困惑。这件作品呈现出原始主义的人类生存状态，这些棕色的裸体既像是几千年前的我们，又像是与现代社会完全无关的另一个世界中的蒙昧无知的人。高更用这种与我们所熟悉的古典风格大异其趣的象征主义，最终与他前期所接近的印象主义拉开了距离。
对高更来说，塔西提和布列塔尼代表的是返璞归真的世外桃源。虽然高更年富力强之时生活在物质优渥的巴黎，但是儿时在秘鲁的美好记忆始终挥之不去，这或许是他兜兜转转最终寻至远离都市的南太平洋小岛的原因。高更非常喜爱塔西提，那里的原始和狂野是高更所向往的，那种回归到最低物质需求但内心却极为平静安详的心理直接反映在此时期的画作里——单调但又有力的颜色对比和平面性。高更再也不是印象派或者是巴比松画家那种仅仅把风景当作视觉对象描绘在画面上的风景画家，而是走入这片世界并与之完全地融合在一起。高更这种文明与原始之间的转换，恰好回应了19世纪和20世纪之交，整个西方世界对文明进化到高度发达之后所必然进行的反思与回溯。高更成功地将现代与原始的、东方的元素混合在一起，为后来的艺术家提供了一个丰富的范本。在他之后，毕加索、马蒂斯、德朗一众艺术家都在延续着这样向过去讨教艺术创新之法的道路。高更带给艺术史一种全新观感，在他的画里，既可以看到过去，也可以看到未来。他未竟的艺术理想在纳比画派那里得到了继承。 塞尚
相较之下，塞尚的主观不像凡·高和高更那样感性，而是带有极强的理性意味。塞尚也是与传统距离更近的现代主义者，他所倾慕的对象中，有普桑，有德拉克罗瓦，他所喜爱的黑色，其影响很可能来自于库尔贝。但这种与传统的学习，可能是一种能力的限制，也可能是学习方式的错位，使塞尚的古典主义与人们所理解的古典趣味相异。塞尚在结构与形式方面另辟蹊径，用当时几乎没有人理解的方式完成了自己对艺术表达的探索。与修拉一样，塞尚用更加理性和分析的方法而不是纯然直觉的感性方式来研究艺术世界。由于继承了一笔足够生活的财产，塞尚用不着像其他落魄艺术家那样为生计忧心。虽然塞尚也曾努力融入巴黎艺术圈，也曾将得到官方沙龙认可作为自己的理想，但是所有这些努力都没有得到成功。这让他最后不得不摒弃外界纷扰而专注于自己的内心。
塞尚的艺术生涯中受到几个重要影响。在绘画初期，他非常崇拜德拉克罗瓦，因此一度追随过浪漫主义的风格。当他逐渐转向研究绘画本身之后，印象派里的老大哥毕沙罗是影响塞尚最深的人，他甚至称自己是毕沙罗的学生。塞尚在很长一段时间里追随过印象主义，直到1879年之后他决定不再参加印象派的任何活动。原因很多，但可以肯定的一点是，“他已经开始日渐体会到与印象派目标的分歧”。接下来的一些年问，塞尚保持着专注而孤独的状态，也许正是这种孤独最终成就了他与印象主义完全不同的艺术诉求。
塞尚的创作主要有几种类型：其一是静物，这也是使他名声大噪的结构画法的绝佳体现。他的名言“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”，在如苹果、衬布、花瓶和一些朴素的对象中得到了发挥。与其说塞尚在画这些东西，不如说它们只是被具体化的形体而已，它们在画面中都只是为一个内在的整体所服务的一个个几何形。对于对象的这种认识也反映在塞尚的一些风景类型作品中，如他反复描绘的家乡埃克斯，他在《缢死者之屋》以及一系列圣维克多山的创作中贯彻了自己对结构的认识，同时也探索了空间感。同样，在塞尚晚年倾心的浴女主题中，他也一再重现着对构图的理解，并加入宏伟的感觉，使他的作品呈现出带有纪念碑性质的恢宏气魄。
塞尚在结构方面的探索同样呈现在肖像画上。为了人物的表现力，画家更突出了色块的运用。与凡·高的小点或者是高更的平涂相比，塞尚的小方块笔触显得没那么灵动和跳跃，相反有种一丝不苟的笨拙，似乎每一笔对他来说，都是沉重和一样重要的，没有哪个细节可以让他轻松愉悦。这可能与塞尚阴郁的性格有关，但也让他的作品自成一格。
塞尚的画不是那种让人一眼看去感觉愉快的类型。他的画作常色调阴沉，笔触厚重，但其朴拙的表现力却也令人印象深刻。塞尚与凡·高和高更最大的不同可能在于他几乎完全放弃了光线对画面的影响，我们在他的画里感觉不到光的存在，无论是静物还是室外的风景，都像是一个个完全封闭的内在世界。塞尚身后得到的历史功名甚至超过了凡·高和高更，但在艺术的观赏性方面，我们不得不承认，大部分人都需要借助理论或者更多的智力活动才能做到“理解”二字。塞尚所描绘的对象通常都是普通的事物：一堆散落在衬布上的苹果，一些普通的树木，或者是家乡埃克斯附近的小山。与其说他笔下的东西带有多少朴实的生活气息，还不如说人们会惊异于这些苹果所组成的画面构成，似乎塞尚所关心的就是如何用这些最普通的东西来缔造一种形式的永恒。
我们能够从塞尚的绝大部分作品中体会到艺术家的孤僻个性，他不善与人交际，一生都有种郁郁不得志者的落落寡欢。他对现实的残酷并不抱有任何幻想，即使在晚年，他已经来得及看到自己的成名，但这些都不能够改变他对自己的不自信。但尽管塞尚“不断遭受自我怀疑之苦，却一直保持着对其能力的信念”。有一件事是非常确定的，“几乎没有几个艺术家比塞尚更热爱绘画”。他的艺术观念与后来的抽象主义所思考的方向不约而同，也因此被后人誉为现代主义之父。
即使在今天，人们依然很难说清楚为何塞尚这样一位性格中完全不具备革命精神的朴实如农民的画家，对现代艺术竟然产生了如此重要的影响。或许我们只能用那句“时势造英雄”来评价这位被推到风口浪尖的现代艺术鼻祖。他的革命于长时间内省中自然生发，在法国这块现代艺术的沃土里生根发芽，借助了欧洲艺术传统和印象主义的力量，使他对绘画单纯性的思考推进到极致。他的几何化的结构主义给后来的画坛带来了巨大的影响，不论人们是曲解了他的原意，还是借助他的理论形成属于自己的艺术主张，塞尚这种置身一切纷扰于事外的性格让他最终建起了自己的艺术新秩序。
总结起来，后印象主义的三位艺术家在风格上并没有太多相似之处，相反，他们的风格体现出了巨大的个体差异。但在性格、境遇等方面，他们又有着很多相似性。塞尚、凡·高和高更，三人都是不善于与人相处的人，即使在与志趣相投的人共同生活中也常发生龃龉，这其中最著名的例子就是凡·高与高更后来的反目。可能也是这种很难与人沟通造就了三位艺术家无一例外的孤独处境，在最孤寂与落寞中专注于艺术，甚至为之付出整个生命。在与印象派的关系上，三人也都曾前后参与过印象主义的展览，并都与印象派的前辈毕沙罗保持了良好的关系，塞尚和高更都自称是毕沙罗的学生。的确，他们从好学而谦逊的毕沙罗那里，吸取了印象主义最值得学习的部分。从这个层面上来说，毕沙罗对后印象派绝对功不可没，这种善意的引导令凡·高、塞尚和高更受益无穷。在对绘画的认识方面，塞尚、凡·高与高更都视艺术为生命，或者说，是对他们生命精神的另一种救赎。不论是凡·高的宗教情结、高更的神秘主义，还是塞尚的隐忍克己，他们都将自己最终奉献给唯一可与之倾诉的艺术当中。这种以生命作为代价的燃烧，注定令艺术天才们痛苦而孤独，但是这也是他们的作品感人至深的原因。如果说印象主义是轻歌剧，是德彪西的音乐一样轻灵飘逸的情感的旋律，那么后印象主义则是每个曲调都铿锵有力的重音符，谱写的是生命中不可轻视的绝响。
无论是新印象主义还是后印象主义，最重要的价值在于，它们承接了印象主义给艺术领域带来的影响，也使印象派得到了最大程度的关注。与此同时，它们又对20世纪的艺术产生了最深远的影响，令艺术走上求新求变的道路。迄今为止，现代主义仍然是人们心中一个未解之谜。它到底给艺术带来了什么？视觉与经验的结合到这时似乎产生了某种断裂。幻觉艺术一变成为迷乱世界，就像高更与凡·高笔下虚构的现实世界。那些画作仿佛在艺术史的时间中截获了另一个秘密。无论怎样，现代艺术已经用自己的斑驳色彩无可否认地替代了古典艺术的沉闷，使审美走向了新的维度。
（汪瑞/艺术史博士，毕业于北京大学。现为中国艺术研究院副研究员）
组稿/苗菁 责编/苗菁