丛林与城市间的新路

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  吴煦斌的小说里,有不少跟大自然有关。一九七六年夏天,她到外旅行,细看了森林回来,说要写一篇森林的小说。后来大家知道她在写,但一直不见写成,这样过了差不多两年,然后才读到《猎人》。她一九七八年到美国深造生态学,在沙漠做实验,在加州和犹他州看到洞穴壁画,后来写成《牛》。看过她作品的人,都会感到她对自然生态的关怀。
  这种对自然生态的感情,当然与她作为一个生物科的学生和教师、后来在研究院从事生态学和海洋学的研究有关。但悠长而忍耐的写作过程,则是她性格的本色了。吴煦斌的固执是她的缺点也是她的优点。当她想写一件事,那必然已在她心中酝酿许久,而又无论如何不写不行,只能千辛万苦地把它写出来。小说对她不是外衣或装饰,是实在的事物本身。她固执地设法把某些东西表达出来,即使以笨拙的方法,或悠长的时间,也在所不惜。她会一直等到最后。如果有事阻碍,她会强韧地坚持到底。心无旁骛,不受困扰,只为抓住那最重要的。
  《猎人》的自然环境重要,但当然更重要的是其中两个人物:父亲和猎人。在某方面来说《猎人》好像是她作品中的一个分水岭,总结了她部分早期小说中经常出现的两类人物:带来新事物或向往新世界的追寻者,以及宽大包容的父亲形象。她的自然背景仿佛是个想象世界,是寻根溯源的场景,那世界半来自认识半来自虚构,其中有它的考验和规则,其中的人物有他们的软弱和坚持。她固执地反复从不同的故事追寻她重视的质素。她细致描写不是为了拟真,而是发挥幻想以对抗现实的欠缺,坚持对生命的热爱和信仰。她的小说原始而笨拙,不似后现代小说伶俐的面貌。她相信的质素亦古老而庄严。她最早读得最熟的两本书,应该是荷马的《奥德赛》和歌德的《浮士德》。二十世纪六十年代后期开始,她也读了不少中国哲学和存在主义,翻译过萨特的《呕吐》,但她亦强韧得可以去正视《呕吐》又从那里出来。二十世纪七十年代初的一些诗作,比如《山脸的人》,并无当日现代诗的虚无,反而带着那时现代诗比较少见的肯定的声音。她最早尝试把《百年孤独》译成中文,只是因为加西亚·马尔克斯叙述的声音里有那种高贵和庄严,对土地的尊重。吴煦斌无所知地与文学的潮流相忘,自然生物里有更广阔的世界。她小说人物的质素向大自然看齐,《猎人》里的猎人是森林,而父亲便仿佛大地了。
  她最早想向神话和传说、古老的或异国的文学寻找那些日渐在现实生活中消失的质素。她曾经想过要写关云长的故事,改编《诗经》为小说;早期的《佛鱼》和《马大和玛利亚》,则是圣经人物的新写。圣经里当然没有说及彼德曾否在召唤与爱情之间犹豫,以及在玛利亚身旁马大的想法。吴煦斌的小说设想这些人物的困扰,要提供一个比较人性化的看法。仿佛是由于腼腆而不是由于对现代技巧的爱好,她的小说往往从一个小孩或一个较单纯的男性角度去叙事。早期小说的题目都是最基本的,比如石、木、山、海,或者是鱼……小说里往往也有个比较朴素而完整的视野。开始写得比较复杂的是《木》,副线写叙事者与一个女子比较隐约的感情,主线写叙事者与一位不同文化背景老诗人的沟通。在这普遍性的“沟通”主题底下,有个具体的背景。那位老诗人是四十年代的先行者,经历了社会风暴的磨蚀而沉默,年轻诗人渴望见面交谈,但接触又带来犹豫与恐惧。
  《猎人》继续了《石》和《山》等,仍是以一个孩子的角度叙事,孩子在故事中经历了猎人悲壮的失败和父亲的包容,这也可算是个关于成长的启蒙故事。说《猎人》是个分水岭,是因为在《猎人》之后,作者那种比较纯朴的人生观、完整而和谐的视野、诚恳信任的质素,受到更大程度的外在冲击。作者无法不面对更复杂的世界,做更深入的探索和更错综的调整,尝试重新建立新的秩序。在现实生活方面,作者在《猎人》发表后,离开了生活多年的香港,往美国加州攻读生态学,其间她曾经在沙漠做实验,研究野鼠(kangaroo tars及pocket mice)和沙漠植物的生态,也曾往犹他州等地观察当地的洞穴壁画,及钻研法国及西班牙二万年前的史前岩画,亦读了不少高罗·李维史陀(Claude Lévi-Strauss)、爱德华·威尔信(E.O.Wilson)、康里德·劳伦兹(Konrad Lorenz)等人的人类学、社会生物学及生态学的著作。生活上的变化,当然也在小说中见到痕迹。
  吴煦斌尊重自然,也尊重文化。她反对扭曲自然,但同样她也不会以为回到原始否定文化就是出路。她不是写自然与文化的二元对立,而是同样在自然和文化中寻找那些有意义而被压抑被排拒的素质。《牛》的洞穴壁画写来令人赞叹,那二男一女的七日寻索之旅,仿佛是象征性的。要回到原初、淳朴和谐的人际关系、言语还不曾歪曲分割的完整世界观,似乎不可能了。人只能面对破碎重建。这时期小说的放逐主题,不仅是地域上,亦见诸言语和文化上,感情和对世界的认知上面。吴煦斌对主流的偏离,令她对边际小人物更多同情,向偏远的文化更深寻索。这种态度在后来的作品中都可以见到。小说对形式也更多实验。
  《牛》写于一九八〇年,是她留美生活中完成的一则寻索为题的生命寓言。回港后一九八五年的《一个晕倒在水池旁边的印第安人》也有她在圣地亚哥完成生态学硕士后在史氏海洋研究所(Scripps Institution of Oceanography)修课的背景,但两篇都超越一般的留学生小说,是文化小说的新章。她笔下的自然世界丰美缤纷,但她却非浪漫的怀旧,也非歌颂原始,她的自然素质存在于最现代化的科技世界中,成为一种反省与批评的参照。《一个晕倒在水池旁边的印第安人》用了虚构文件的体裁,一九八六年的《信》则用了书信文体。作品不多的作者,并不重复已有的成绩,每一新篇都开展新的尝试。《信》更完全是城市文化的背景,以在電视台从事美国剧集的翻译员作为叙事者。这时期的作品继承早期作品的人性关怀,特别令人感到作者对边际弱势小人物的同情。吴煦斌开始创作,是在二十世纪七十年代初香港比较友善的文艺气氛之下,她参与一九七二年《四季》和一九七五年《大拇指》的创刊和编辑工作,既从事翻译也开始发表风格独特的短篇。但她在二十世纪八十年代回到香港以后,情况逐渐改变了。《信》作为另类的都市小说,读者读到小说中对都市文化中主流传媒和习见想法的反思。
  吴煦斌作品不多,但文字优美、意境深远,放在现代中文小说的传统中自有她的特色。她小说的魅力一向来自文字本身,读来令人觉得作者对每个字都重视,都带着个人感觉,是她独特的世界观令文字不随流俗。这个不擅酬酢的人,不以文字寒暄。别人抄袭她的想法、摹造她的世界,或反过来否定她也似乎浑然不觉,只顾如荷索电影中的贾斯伯·贺西,用拇指捺着食指艰难地说话,企图说出真实的感觉、不曾僵化的字。这位十多年间发表了一系列短篇的作者,得到一些好评,也颇有些论者认为艰深。希望这小说集《牛》的出版,可以帮助我们比较公平地回头看一位香港作者独自开辟出的新境。
  本辑责任编辑:练建安
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