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[摘要]声乐课程是教师与学生相互协作、共同完成的一项特殊的教学活动。声乐教学中抽象思维的运用对学生的学习具有极大的辅助作用。本文从引导学生的声乐想象力与抽象思维等方面提出建议，对声乐学习中“通感”的能力培养做出初步的探讨。
[关键词]通感；大学声乐；声乐教学
中图分类号：G6135文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）08-0023-03
声乐是人声经过专业训练并进行艺术化处理后的产物，声乐表演作为一项讲究个体技能与素养的学习科目，由于气息、位置、支持等要素的抽象性，不同的学习个体对各要素的理解的不同差异会直接影响其获得的声音效果。而优秀的声乐教师则成为学生获得美好音色，通晓自己发声乐器的媒介。教师的音乐素养、教学能力、教学表达方式等既可能成为学生学习声乐的有力助益也有可能因为表达的差异、理论的滞后使学生的学习无的放矢。著名声乐教育家沈湘先生曾说：“声乐研究不要搞空洞、繁琐的理论，否则就成了空头理论家了。说白了，理论是解释‘为什么’的，方法是告诉你‘怎么办’的。理论要有的放矢，方法要行之有效。没有理论的实践是盲目的实践，有了正确的理论指导，唱法就不至于误入歧途。”[1]先生的话辩证地说明了理论与实践在声乐教学中的位置：教师自身的理论储备与实践方法必须能够为学生的声乐学习提供理论与方法，但正由于发声器官处于人体内部，教师需要运用语言表达引导学生的感受，从而使学生能得到正确的声音概念。
“通感”又称“移觉”，原指一种文学修辞与审美手法。在文学创作中，通过五官的不同感觉体验来获得对特定现象的认知，如“她甜甜地笑了”即是通过相通的感官体验——“甜”原本指一种愉悦的味觉体验，用“甜”来形容笑的形态，利用味觉与视觉的通感使一位可爱的女性角色跃然于纸面。再如《红楼梦》中“寒潭渡鹤影，冷月葬花魂”也运用触觉“寒”、“冷”形容潭水与明月，衬托景物的孤寂，形成视觉与触觉的通感。总之，通感是将人们在生活生产中的体验，触觉、味觉、视觉、听觉等多种官能的结合获得对审美对象认知的一种手段。通感在声乐技能训练中可以弥补声乐教学中发声器官的工作不直观，情感、呼吸、咬字等方面语言表达的局限性，使学生通过一种感官的认知获得感性经验，转移到另一感官上从而对寻找正确的音色与演唱效果进行良好的引导。
一、通感在声乐技巧之呼吸中的运用
“气为声之本，气乃音之帅”——呼吸是声乐训练中最基础也是最重要的部分。良好的呼吸为歌唱提供气息支持与控制，而声乐中的呼吸讲究腔体的协调统一，呼吸应使演唱者的头腔、鼻腔、口腔处于一个积极的状态，既能提供气息支持又能使面部肌群力量松而不懈，集中又不僵硬。但对初学者来说“打开腔体呼吸”的形容方式可能会令他们更加茫然摸不着门道，常常开口而不吸气反而使自己更加紧张，口腔僵硬，不利于良好呼吸的建立。教师们常用的“打哈欠”来表达气息的舒起声所需要的状态，这即是一种通感教学的体现。“哈欠”是我们日常生活的体验，人们在打哈欠时会加深呼吸、打开喉咙、放松喉头，这正是歌唱时正确呼吸所需要具备的几个条件。声带在进行中低声区的演唱时是较为放松的，喉头受到的气息冲击较小，混声中真声比例大，这时“说着唱”最有利于气息与喉头的稳定；到高音区时，声带受到的压力增大，闭合紧密，更需要防止气息的上浮，“打哈欠”就派上了用场。“打哈欠”表现气息和腔体两方面的运动：一方面吸开喉头使气息下沉不至于堵在胸腔，演唱者两肋自然扩张较容易找到横膈膜处气息的对抗点；另一方面哈欠时小舌自然放下，软腭抬起扩大了口腔共鸣的空间，使会厌积极地为演唱高音做准备。但会打哈欠只是找到感觉的第一步，保持感觉“吸着唱”才能使发声贴着咽壁进行实现声音的稳定。笔者在教学时也常使用“张开的弓”来形容演唱时歌唱位置与气息支持的关系。人体就好像绷住弓的弓弦，弓的两端就像气息与歌唱位置，演唱时人体需要形成“打开”的状态，挺胸收腹肩膀下放，下方脚部站稳上方保持吸气时的哼鸣状态，身体舒展拉开“引而不发”，腰部挺立，使头声、气息、支点三点成一线，将歌唱演化为全身肌群的协调工作。这时头腔共鸣与气息的支持形成了一组反向对抗性的力量，力量对抗的中心就是声音的支点，并化点成线，找到歌唱的整体状态。教师需要告诉学生，呼吸并不是孤立的身体动作，必须基于歌唱的基础说呼吸，在喉咙打开的状态下完成呼吸的循环。
二、通感在声乐技巧之发声中的应用
通过发声训练找到正确的声音是大学声乐教学中的另一个重点，这同样也离不开通感的整体思维。引导学生借助通感找正确的发声感觉，获得美好的属于自己的音色是声乐教学的重要任务。
“字正腔圆”是每个歌者所追求的良好的发声状态，“字正”表示吐字清晰明确，“腔圆”说明喉咙打开呼吸顺畅。教师为了帮助学生更好地理解腔体的概念，常常引导学生展开想象、引发通感：腔体就像一条通道而喉咙便是通往通道的门，借由呼吸打开“门”后，让学生的咬字“行走”在这条通道上，换句话说就是把字装进腔里，“字”在“腔”里走，形成“高位置、深支持、正确的发声元音”。而教学中笔者常使用“u”母音来训练学生的发声，由于唱“u”字时，上颚和唇部的配合使用能够使状态积极而口腔较为松弛，这时再加上口腔恰似一座“山洞”、声像列车的联想，能够很快打开呼吸抓住发声要点：无论字如何变，声音需要通过山洞，这座山洞的状态就不能变，实现口腔、喉咙、胸腔共鸣通道的整体贯通。
歌曲中的发声状态除了与呼吸相关也与乐句的实际情况关系紧密，“气尽声嘶，声嘶力竭”，歌唱者必须学会统筹乐句中所需用的气息，保持正确的发声，避免由于气息不足而使声音缺乏支持而嘶哑。学生在初学声乐时对气息的认识不深，常在吸气时猛吸一口憋着唱，殊不知好听的声音更需要的是对于气息的控制，猛吸气时两肋扩张过猛容易使喉部和颈部紧张更不利于气息的保持与控制。如果在教学时引导学生进行想象，将自己的肋骨、背肌想象成一个气球，而喉部就是气球的进气口，气球是具有弹性的，吸气时的扩张柔软而温和，呼气时为了避免气球迅速干瘪要对呼气量进行控制，保持气球的形状。在这样的通感下，学生对发声时气息的状态认知更加感性，对背肌的放松与横膈膜处的气息对抗的理解也更加深入。 三、通感在声乐表演心理中的运用
“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，顾形于声。”[2]从早期的音乐典籍中我们不难发现，在战国时代，古人已经能够发现声乐与演唱心理之间的密切关联。歌唱者的情绪能够直接影响声音的表达，另外对于作品的深刻理解能更好地再现出作者的创作意图。通感作为一种心理能力是连接作曲家与演唱者及听众的桥梁，歌唱者通过通感表现作品，回溯作曲家的创作理念。声乐本就是一种三方密切联系的通感体验：对词曲作者而言是其将生活中的各种欢乐、哀婉、豪迈等直观情绪与感受通过音符和歌词借助书面载体进行传递；而演唱者透过谱面将其上包含的的视觉内容经过自我理解后借由声音来还原词曲作者的生活体验与创作理念；最后对听众来说聆听则是“感同身受”，先使用听觉感知词曲作者与歌唱者的感受， 最后再联系自身产生共鸣。换句话说，声乐艺术中的每一环节创作-表现-欣赏都离不开通感的运用。尤其对演唱者来说，他们作为沟通词曲作者与听众之间的媒介，必须全方位地调动自己的听、视、嗅、触、味等机能渗透进自己的表演，才能更加充分地体现歌曲的艺术表现力。
在许多现有题材作品中，优秀的歌唱家十分善于利用通感获得全方位的艺术体验，实现自己与听众的“身临其境”，尤其是一些古意深远、艺术形象深邃的作品。如《枫桥夜泊》（见谱例），作品取材自唐代诗人张继旅宿姑苏寒山寺旁枫桥下时写下的的七言绝句，曲作家黎英海使用“lento”即极慢的速度来呈现一幅孤寂、静谧的水边孤舟的画面，十分具有代入感。钢琴伴奏的第一个八度音程G1和G仿佛寒山寺的钟声，用西洋乐器模仿出了古老的中国乐器钟的银色，将听众带回那个悠远的年代。听觉上感受到的厚重而绵长的低音激发了人的视觉感受；而歌者的第一句“月落乌啼霜满天”与钢琴相呼应，特有的古诗词韵律、跨小节的连音体现了吟诵的风韵，钢琴伴奏部分使用了短促的十六分音符将古琴的节奏特点进行表现，多层次地将听众的视觉、听觉联通继而产生出“寒”、“冷”的触觉体验，体现出古诗词中特有的含蓄、寡淡的艺术色彩。
谱例：
随着理论认识的提高与实践经验的积累，通感在声乐教学中将发挥愈加重要的作用。作为一项重要的教学辅助手段，通感之于声乐教学、演唱实践、呼吸发声、演唱心理的建立等各方面都大有裨益，在演唱与教学实践中教师们须及时总结经验，形成师生之间、作品与演唱者、演唱者与听众之间的沟通纽带，使教师的成功经验能够良好地向学生进行传递，学生也能感同身受实现声乐感性认识的传承，最后能用自己的嗓音向听众描述作品画面实现多方位的感官联通。
[参 考 文 献]
[1]李晋玮，李晋媛.沈湘声乐教学艺术[J].人民音乐，2003（04）.
[2]先秦旧书.礼记﹒乐记[M].北京：人民文学出版社，1986.
[3]（俄） 根纳季，齐平译.音乐活动心理学[M].北京：中央音乐出版社，2008.
[4]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译（ 上、下）[M].北京，人民音乐出版社，1990.
[5]傅建明.教育原理案例教材[M].杭州：浙江大学出版社，2007.
[6]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：高等教育出版社出版社，1993.
[7]廖家骅.音乐审美教育[M].北京：人民音乐出版社，1993.
[8]徐希茅.音乐美育[M].上海：上海教育出版社，2001.
[9]赵梅伯.唱歌的艺术[M].上海：上海音乐出版社，1997.
（责任编辑：邢晓萌）
[关键词]通感；大学声乐；声乐教学
中图分类号：G6135文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）08-0023-03
声乐是人声经过专业训练并进行艺术化处理后的产物，声乐表演作为一项讲究个体技能与素养的学习科目，由于气息、位置、支持等要素的抽象性，不同的学习个体对各要素的理解的不同差异会直接影响其获得的声音效果。而优秀的声乐教师则成为学生获得美好音色，通晓自己发声乐器的媒介。教师的音乐素养、教学能力、教学表达方式等既可能成为学生学习声乐的有力助益也有可能因为表达的差异、理论的滞后使学生的学习无的放矢。著名声乐教育家沈湘先生曾说：“声乐研究不要搞空洞、繁琐的理论，否则就成了空头理论家了。说白了，理论是解释‘为什么’的，方法是告诉你‘怎么办’的。理论要有的放矢，方法要行之有效。没有理论的实践是盲目的实践，有了正确的理论指导，唱法就不至于误入歧途。”[1]先生的话辩证地说明了理论与实践在声乐教学中的位置：教师自身的理论储备与实践方法必须能够为学生的声乐学习提供理论与方法，但正由于发声器官处于人体内部，教师需要运用语言表达引导学生的感受，从而使学生能得到正确的声音概念。
“通感”又称“移觉”，原指一种文学修辞与审美手法。在文学创作中，通过五官的不同感觉体验来获得对特定现象的认知，如“她甜甜地笑了”即是通过相通的感官体验——“甜”原本指一种愉悦的味觉体验，用“甜”来形容笑的形态，利用味觉与视觉的通感使一位可爱的女性角色跃然于纸面。再如《红楼梦》中“寒潭渡鹤影，冷月葬花魂”也运用触觉“寒”、“冷”形容潭水与明月，衬托景物的孤寂，形成视觉与触觉的通感。总之，通感是将人们在生活生产中的体验，触觉、味觉、视觉、听觉等多种官能的结合获得对审美对象认知的一种手段。通感在声乐技能训练中可以弥补声乐教学中发声器官的工作不直观，情感、呼吸、咬字等方面语言表达的局限性，使学生通过一种感官的认知获得感性经验，转移到另一感官上从而对寻找正确的音色与演唱效果进行良好的引导。
一、通感在声乐技巧之呼吸中的运用
“气为声之本，气乃音之帅”——呼吸是声乐训练中最基础也是最重要的部分。良好的呼吸为歌唱提供气息支持与控制，而声乐中的呼吸讲究腔体的协调统一，呼吸应使演唱者的头腔、鼻腔、口腔处于一个积极的状态，既能提供气息支持又能使面部肌群力量松而不懈，集中又不僵硬。但对初学者来说“打开腔体呼吸”的形容方式可能会令他们更加茫然摸不着门道，常常开口而不吸气反而使自己更加紧张，口腔僵硬，不利于良好呼吸的建立。教师们常用的“打哈欠”来表达气息的舒起声所需要的状态，这即是一种通感教学的体现。“哈欠”是我们日常生活的体验，人们在打哈欠时会加深呼吸、打开喉咙、放松喉头，这正是歌唱时正确呼吸所需要具备的几个条件。声带在进行中低声区的演唱时是较为放松的，喉头受到的气息冲击较小，混声中真声比例大，这时“说着唱”最有利于气息与喉头的稳定；到高音区时，声带受到的压力增大，闭合紧密，更需要防止气息的上浮，“打哈欠”就派上了用场。“打哈欠”表现气息和腔体两方面的运动：一方面吸开喉头使气息下沉不至于堵在胸腔，演唱者两肋自然扩张较容易找到横膈膜处气息的对抗点；另一方面哈欠时小舌自然放下，软腭抬起扩大了口腔共鸣的空间，使会厌积极地为演唱高音做准备。但会打哈欠只是找到感觉的第一步，保持感觉“吸着唱”才能使发声贴着咽壁进行实现声音的稳定。笔者在教学时也常使用“张开的弓”来形容演唱时歌唱位置与气息支持的关系。人体就好像绷住弓的弓弦，弓的两端就像气息与歌唱位置，演唱时人体需要形成“打开”的状态，挺胸收腹肩膀下放，下方脚部站稳上方保持吸气时的哼鸣状态，身体舒展拉开“引而不发”，腰部挺立，使头声、气息、支点三点成一线，将歌唱演化为全身肌群的协调工作。这时头腔共鸣与气息的支持形成了一组反向对抗性的力量，力量对抗的中心就是声音的支点，并化点成线，找到歌唱的整体状态。教师需要告诉学生，呼吸并不是孤立的身体动作，必须基于歌唱的基础说呼吸，在喉咙打开的状态下完成呼吸的循环。
二、通感在声乐技巧之发声中的应用
通过发声训练找到正确的声音是大学声乐教学中的另一个重点，这同样也离不开通感的整体思维。引导学生借助通感找正确的发声感觉，获得美好的属于自己的音色是声乐教学的重要任务。
“字正腔圆”是每个歌者所追求的良好的发声状态，“字正”表示吐字清晰明确，“腔圆”说明喉咙打开呼吸顺畅。教师为了帮助学生更好地理解腔体的概念，常常引导学生展开想象、引发通感：腔体就像一条通道而喉咙便是通往通道的门，借由呼吸打开“门”后，让学生的咬字“行走”在这条通道上，换句话说就是把字装进腔里，“字”在“腔”里走，形成“高位置、深支持、正确的发声元音”。而教学中笔者常使用“u”母音来训练学生的发声，由于唱“u”字时，上颚和唇部的配合使用能够使状态积极而口腔较为松弛，这时再加上口腔恰似一座“山洞”、声像列车的联想，能够很快打开呼吸抓住发声要点：无论字如何变，声音需要通过山洞，这座山洞的状态就不能变，实现口腔、喉咙、胸腔共鸣通道的整体贯通。
歌曲中的发声状态除了与呼吸相关也与乐句的实际情况关系紧密，“气尽声嘶，声嘶力竭”，歌唱者必须学会统筹乐句中所需用的气息，保持正确的发声，避免由于气息不足而使声音缺乏支持而嘶哑。学生在初学声乐时对气息的认识不深，常在吸气时猛吸一口憋着唱，殊不知好听的声音更需要的是对于气息的控制，猛吸气时两肋扩张过猛容易使喉部和颈部紧张更不利于气息的保持与控制。如果在教学时引导学生进行想象，将自己的肋骨、背肌想象成一个气球，而喉部就是气球的进气口，气球是具有弹性的，吸气时的扩张柔软而温和，呼气时为了避免气球迅速干瘪要对呼气量进行控制，保持气球的形状。在这样的通感下，学生对发声时气息的状态认知更加感性，对背肌的放松与横膈膜处的气息对抗的理解也更加深入。 三、通感在声乐表演心理中的运用
“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，顾形于声。”[2]从早期的音乐典籍中我们不难发现，在战国时代，古人已经能够发现声乐与演唱心理之间的密切关联。歌唱者的情绪能够直接影响声音的表达，另外对于作品的深刻理解能更好地再现出作者的创作意图。通感作为一种心理能力是连接作曲家与演唱者及听众的桥梁，歌唱者通过通感表现作品，回溯作曲家的创作理念。声乐本就是一种三方密切联系的通感体验：对词曲作者而言是其将生活中的各种欢乐、哀婉、豪迈等直观情绪与感受通过音符和歌词借助书面载体进行传递；而演唱者透过谱面将其上包含的的视觉内容经过自我理解后借由声音来还原词曲作者的生活体验与创作理念；最后对听众来说聆听则是“感同身受”，先使用听觉感知词曲作者与歌唱者的感受， 最后再联系自身产生共鸣。换句话说，声乐艺术中的每一环节创作-表现-欣赏都离不开通感的运用。尤其对演唱者来说，他们作为沟通词曲作者与听众之间的媒介，必须全方位地调动自己的听、视、嗅、触、味等机能渗透进自己的表演，才能更加充分地体现歌曲的艺术表现力。
在许多现有题材作品中，优秀的歌唱家十分善于利用通感获得全方位的艺术体验，实现自己与听众的“身临其境”，尤其是一些古意深远、艺术形象深邃的作品。如《枫桥夜泊》（见谱例），作品取材自唐代诗人张继旅宿姑苏寒山寺旁枫桥下时写下的的七言绝句，曲作家黎英海使用“lento”即极慢的速度来呈现一幅孤寂、静谧的水边孤舟的画面，十分具有代入感。钢琴伴奏的第一个八度音程G1和G仿佛寒山寺的钟声，用西洋乐器模仿出了古老的中国乐器钟的银色，将听众带回那个悠远的年代。听觉上感受到的厚重而绵长的低音激发了人的视觉感受；而歌者的第一句“月落乌啼霜满天”与钢琴相呼应，特有的古诗词韵律、跨小节的连音体现了吟诵的风韵，钢琴伴奏部分使用了短促的十六分音符将古琴的节奏特点进行表现，多层次地将听众的视觉、听觉联通继而产生出“寒”、“冷”的触觉体验，体现出古诗词中特有的含蓄、寡淡的艺术色彩。
谱例：
随着理论认识的提高与实践经验的积累，通感在声乐教学中将发挥愈加重要的作用。作为一项重要的教学辅助手段，通感之于声乐教学、演唱实践、呼吸发声、演唱心理的建立等各方面都大有裨益，在演唱与教学实践中教师们须及时总结经验，形成师生之间、作品与演唱者、演唱者与听众之间的沟通纽带，使教师的成功经验能够良好地向学生进行传递，学生也能感同身受实现声乐感性认识的传承，最后能用自己的嗓音向听众描述作品画面实现多方位的感官联通。
[参 考 文 献]
[1]李晋玮，李晋媛.沈湘声乐教学艺术[J].人民音乐，2003（04）.
[2]先秦旧书.礼记﹒乐记[M].北京：人民文学出版社，1986.
[3]（俄） 根纳季，齐平译.音乐活动心理学[M].北京：中央音乐出版社，2008.
[4]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译（ 上、下）[M].北京，人民音乐出版社，1990.
[5]傅建明.教育原理案例教材[M].杭州：浙江大学出版社，2007.
[6]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：高等教育出版社出版社，1993.
[7]廖家骅.音乐审美教育[M].北京：人民音乐出版社，1993.
[8]徐希茅.音乐美育[M].上海：上海教育出版社，2001.
[9]赵梅伯.唱歌的艺术[M].上海：上海音乐出版社，1997.
（责任编辑：邢晓萌）