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小麟先生的艺术歌曲《自君之出矣》、《别离》和《彭浪矶》，创作于１９３９—１９４６年留学美国期间，得到过他当时的作曲导师、２０世纪杰出的作曲家和理论家兴德米特（Ｐａｕｌ Ｈｉｎｄｅｍｉｔｈ）的指导和认可，前两首作品还曾在美国用英语]出并产生了一定影响。因而，这三首艺术歌曲也完全称得上是谭小麟成熟时期①的代表作。本文通过这些作品在歌词题材、创作体裁、曲式结构、人声旋律以及和声调性总共五个技术方面的综述，来了解谭小麟的创作手法、探究他的音乐风格，评价他对于中国现代音乐创作所产生的影响。
一、歌词题材：倚重中国文人的诗歌
从歌词题材来看，《自君之出矣》和《别离》这两首歌曲都与“爱情”有关。爱情题材在外国艺术歌曲中相当常见，情感大多外在热烈，这与西方文化侧重于个人主义的表达有关。中国传统文学题材更关注国家与个人的命运，表达也相对含蓄简洁。也许正因为音乐是一种浪漫的艺术，在中国古典诗词中并不占据主要地位的爱情题材，在中国艺术歌曲领域却较为多见，表达的情感也很多样。有些如应尚能的《我侬词》（[元]管道升词）那样忠贞直白；有些如罗忠镕的《涉江采芙蓉》（《古诗十九首》）那样幽怨深情。《自君之出矣》则委婉生动，把女主人公比喻成月亮，因思念心上人而逐渐颜容憔悴，就像满月慢慢蚀变成了弯月（见例１）。《别离》的歌词清新唯美，用欲上青天采撷“黄金梳”和“月桂冠”的比喻表达对 “她”的深爱。歌词内容有多处情绪转换，散发着浓郁的浪漫色彩（见例２）。《彭浪矶》的歌词内容与“思乡”有关，不仅写对家乡中原的眷念，还写了因离乡而引发的复杂心境。（见例３）。
例１．《自君之出矣》（[唐]张九龄诗）
自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉。
例２．《别离》（郭沫若诗）
残月黄金梳，我欲掇之赠彼姝。
彼姝不可见，桥下流泉声如泫。
晓日月桂冠，掇之欲上青天难。
青天犹可上，生离令我情惆怅。
例３．《彭浪矶》（[宋]朱希真词）
扁舟去作江南客，旅雁孤云。万里烟尘，回首中原泪满巾。
碧山对晚汀洲冷，枫叶芦根。日落波平，愁损辞乡去国人。
这三首歌曲的诗词作者要么是唐宋杰出文人，要么是现代文学巨匠；歌词在平仄、韵辙和字数等方面的处理都具有优美的形式感，在形象、内容和思想等方面都具有丰富的内涵，为音乐创作提供了良好的基础和依据。青睐文豪大师的诗词作品一直是艺术歌曲创作中的普遍现象，如舒伯特和Ｈ．沃尔夫钟爱歌德?穴Ｇｏｅｔｈｅ?雪的诗歌；舒曼钟爱海涅（Ｈ．Ｈｅｉｎｅ）的诗歌；拉赫玛尼诺夫钟爱普希金（Ａ．Ｐｕｓｈｋｉｎ）和Ａ．托尔斯泰（Ａ．Ｔｏｌｓｔｏｙ）的诗歌；马勒钟爱吕克尔特（Ｆ．Ｒüｃｋｅｒｔ）的诗歌；福列和德彪西钟爱魏尔伦（Ｐ．Ｖｅｒｌａｉｎｅ）的诗歌等等。最重要的是，这三首歌词全都选自中国文学家之手，风格体例也都是古典诗歌的形式。将视野扩大到谭小麟的整体创作，可发现在他成熟时期的１５首声乐作品中，有７首歌词出自中国唐宋名家，２首歌词出自中国当代诗人，这反映出谭小麟的创作风格在精神层面上与中国文化、尤其是中国传统文化存在着明显和普遍的联系。
二、创作体裁：接近古代琴歌的属性
三首艺术歌曲显示出不同的体裁类别倾向。《自君之出矣》和《别离》具有“小夜曲”的体裁特点。小夜曲是一种源自意大利和西班牙并使用吉他或曼陀林来伴奏的爱情歌曲体裁。谭小麟的这两首歌曲都以“夜”为背景，都与个人情感的抒发和内心世界的倾诉有关，都贯穿类似弹拨乐器织体的点状固定音型，也许听者可以把它想象成琵琶的音色。《彭浪矶》则呈现出“随想曲”的体裁特点。它的曲式结构相对自由，力度变化频繁，人声旋律的音区跨度大并且少缓冲，钢琴音响的对比也较为夸张，音乐性格深沉又激昂。这些因素，满足了“随想曲”体裁所需要的张力感和戏剧性。
扩大到谭小麟的整体创作来看，他的体裁由于集中于重奏与声乐领域而具有明显的室内乐特征。这种现象，令人联想到谭小麟可能因善于]奏二胡和琵琶等民族乐器而特别重视中国传统音乐的线性化特征；也反映出他或许受到导师兴德米特多室内乐作品的影响；还可以推导出他可能密切关注当时现代音乐创作领域在体裁编制上出现“室内性”和“微型化”的新动向而有意进行相应的尝试等等。但还存在一种可能性，那就是从东西方音乐文化的角度比较，室内乐体裁的性质与中国古代文人所钟爱的琴歌相似，音响细腻内在，是在较小的场地]奏来供“小众”聆听②。管弦乐体裁的音响宏大热烈，是在较大的场地]出来给“大众”共享。再者，就艺术歌曲的体裁特点来看，它与琴歌一样，都是“文学和音乐相结合”的综合性体裁，也都是采用“独唱人声加独奏乐器”的发声媒介。由于室内乐和艺术歌曲都具有与琴歌相通的属性，谭小麟对于这两种体裁的倚重，使得他的创作传达出中国文人音乐的气质。
三、曲式结构：喜好节制的形式感
这三首歌曲的曲式结构各不相同。《自君之出矣》是起承转合关系的四句式乐段；《别离》是变奏性二段曲式；《彭浪矶》是对比性二段曲式。与传统艺术歌曲比较，谭小麟艺术歌曲的结构处理有些特别：一方面，是像许多其他２０世纪的音乐作品那样，重视并提升了织体要素的地位；另一方面，是把调性从传统的结构功能中解放出来，使它的变化更丰富，并能更自由地去参与音乐表现。
这三首歌曲都采用艺术歌曲创作中普遍存在的“通谱歌”形式，使词曲关系的结合尽量妥帖细腻，从音乐的技术性与形象的表现力方面来衡量，也比“分节歌”加“叠歌”的形式更佳。三首歌曲不单是采用小型曲式结构，而且篇幅短小，最短的《自君之出矣》是１１小节；最长的《彭浪矶》也仅３０小节。采用小型曲式结构本是艺术歌曲创作中的一般性现象，而造成这三首作品篇幅短小的根本原因是，作曲家很少做音乐结构的重复处理，也很少对基本乐思和主题材料进行扩展，乐句之间多为对比关系。附加结构中没有相对独立的间奏，更像是中国戏曲音乐中的小过门，尾声短小有时甚至没有前奏。谭小麟成熟时期的７首艺术歌曲，其中有５首都具备这样的结构特点。虽然艺术歌曲强调形式对内容的适应而不苛求材料的普遍联系，但不对歌词结构做重复处理、不对主题乐思进行展开以及控制附加结构的容量所形成的小巧结构，应是谭小麟追求有节制的形式而有意控制音乐做过多渲染的结果。
四、人声旋律：突破浪漫主义的写作原则
人声旋律的功能兼顾三方面，即正确传达歌词声调、表现音乐内容和传递音乐美感。③就正确传达歌词声调而言，“依字行腔”是中国传统声乐写作最基本和最主要的技术，采用这种方法当然也是保持中国风格最有效的方式。所以，不单是谭小麟，与他同时代的黄自与赵元任先生，在人声旋律的写作上也都是采用“依字行腔”的原则，但具体处理又各不相同，各有特色。
黄自艺术歌曲的人声旋律在“依字行腔”的基础上注重主题特征的强调与发展，音乐风格建立在西欧浪漫主义的基础之上。有时，黄自甚至为了保持旋律的外型特征而在某些地方放宽对于声调的依赖。因而，他的审美取向与法国作曲家福列接近，强调艺术歌曲的人声旋律应具备“可听”的外在美感。赵元任艺术歌曲中人声旋律的写作方法虽然也是“依字行腔”，但却不是依普通话行腔的一般化处理，而是以中国文人吟诵诗书“平低仄高”的声调为依据④。这当然和赵元任“语言学家”的职业身份与审美情趣密切相关。
谭小麟的人声旋律写作也建立在“依字行腔”的依据之上，他还极其重视歌词内容的表现，为了尽可能准确地表现情绪变化，旋律技术上中多转调处理而少统一性的发展手法，旋律功能上重表现性而少歌唱性的处理。如《彭浪矶》中“回首中原泪满巾”一句，人声旋律中出现七度和八度两次大跳。这些音调音程跨度大、歌唱性弱，但表现性却很强，应是表现“回首中原”所引起的痛心与悲凉等强烈的情感。由于谭小麟一直注重中国化风格的保持，所以尽管调性多变，旋律始终呈现出广义的五声性特点。
通过比较谭小麟、黄自和赵元任三人在人声旋律方面的处理特点发现，在音乐内容的表现上，谭小麟因使用扩展的调性来传达歌词内容而显示出明确的现代技术意识；在音乐美感的传递上，他坚持“重表现性甚于歌唱性”的审美取向。总之，谭小麟艺术歌曲的旋律形态已经突破了浪漫主义的写作原则。
五、和声调性：建立五声化的现代多声风格
这三首歌曲在和声与调性的处理上都使用了兴德米特的和声理论和作曲技术。兴德米特的和声理论是一种以物理学为基础、以表现为目的、不受音乐风格制约的现代多声理论。它扩展了传统和弦结构仅限于三度叠置的构成方式，使和弦的数量与结构形式大为增加，并将三全音作为和弦分类的基本原则，分出两大类共六组和弦。
谭小麟在这三首歌曲中对于和声材料的运用既有选择性也有目的性。他对代表西欧古典和声效果的Ⅰ组和弦没有表现出特别的喜欢，这也说明谭小麟并不希望自己的和声呈现出那样的风格。作品中没有出现Ⅴ组和Ⅵ组和弦，尤其是代表西欧浪漫主义减七和弦音响的Ⅵ组和弦，正是谭小麟在作品中刻意回避的和声材料。相对于前面的和弦类型，他使用包含三全音音程的Ⅱ组和Ⅳ组和弦更多一点，主要是用于承担某种特定的表现作用。谭小麟对Ⅲ组和弦使用最多，和弦形态也很丰富。因为Ⅲ组和弦的结构中没有三全音音程，与中国传统音乐语言的“五声化”特点一致。这说明谭小麟认为Ⅲ组和弦才是能够突显中国化风格的主要和弦结构与重要和声语汇。
兴德米特作曲体系中“调性”已不是传统调性的涵义，而是“扩展调性”（ｅｘｔｅｎｄｅｄ ｔｏｎａｌｉｔｙ）的意义。“扩展调性”保留了传统调性思维忠于主音的原则，但调中心的转移却非常频繁。⑤勋伯格认为“扩展调性”的概念来源于音乐以外的影响，即“诗或戏剧的题材、情感、动作甚至人生哲学问题……从美学上来看，这些新特点的出现是可以争辩的；然而，无论音乐的灵感来自何处，结果是使音乐大大地发展了”⑥。
谭小麟艺术歌曲创作中的调性处理体现出“扩展调性”的观念。《自君之出矣》转调４次，《别离》转调７次，基本上每一句都在建立一个新调性，没有传统调性布局中常见的“呈示－对比－再现”的三部性特征。《彭浪矶》也是转调４次，呈现出对称性的调性布局。２０世纪音乐创作重新开始注重形式在音乐作品中的意义，“对称性”的调性布局是这种观念的体现之一。总之，调性的布局特点与频繁变化，一方面与歌词内容紧密相关，象征着情绪的复杂多变，另一方面也说明谭小麟的调性观念已经跨出了传统音乐风格的范畴。
兴德米特曾经在１９４８年这样评价谭小麟：“如果他能有机会把他的大才发展到最充分的程度的话，……在中西两种音乐文化之间，他也会成为一位明敏的沟通人”⑦。之所以说他会成为“沟通人”，并不仅仅因为谭小麟的创作运用了兴德米特的作曲技术而推广了这个理论体系，更是因为他在运用过程中有自己明确的创作原则和独立的审美取向，即有意识地远离西欧传统音乐风格、有目标地结合本国音乐文化特点来建立一种五声化的现代多声风格。
结 语
谭小麟的三首艺术歌曲《自君之出矣》、《别离》和《彭浪矶》，歌词题材倚重中国文人的诗歌，音乐体裁具有明显的室内乐倾向，与中国古代琴歌的属性相通，从而传达出文人音乐“雅致”的精神气质。从这三首歌曲的曲式结构所反映出的特点来看，谭小麟对于“精炼”的效果确实十分着迷，与２０世纪的“格言主义”大师韦伯恩的结构观念一致，二者都在追求音乐的表达如何更加集中与浓缩。对于人声旋律与和声调性，谭小麟的处理强调内心体验的客观表现，呈现出“内敛”的音乐个性。“外在”的音乐往往在当下就可使人得到听觉感官的愉悦，这当然是一种陶醉；而“内敛”则常常需要回味才能领会，它使人得到精神的愉悦，是另一种陶醉。这种美学趣味与２０世纪的“表现主义”大师勋伯格也有相通之处，二者都在挖掘人的精神世界、表现人的思想本质。
从中国专业音乐创作发展的历史角度看，谭小麟及其音乐创作的价值主要表现在两个方面：其一，将兴德米特作曲技法带入中国，丰富了音乐创作的和声语言并做了适应中国风格的处理。当然，那时的作曲家们都不满足于中国传统音乐的单声技术，都在致力于西方多声技术的借鉴，比如在和声材料与和弦构成上尝试着与中国音乐文化的五声性特点进行沟通与融合。不同之处在于，黄自等作曲家借鉴的是传统和声技术，谭小麟借鉴的则是现代和声技术。其二，谭小麟艺术歌曲的人声旋律一方面在形式依据上以“依字行腔”的手法保持与中国传统音乐的联系，另一方面，使用扩展调性紧扣歌词内容的转换进行相应的音乐表现，突出了人声旋律的表现功能。谭小麟在创作中显示出了超越时代的个性化风格，为中国的现代音乐创作擎起了一支指引道路的火炬。
如今，谭小麟先生的作曲技术和音乐语言已经被众多的中国作曲家超越。也正因为被超越，“他的一生、他的作品，以及他生前所受的苦楚才没有枉费”⑧，他的勇敢和他的孤独，以及他对中国现代音乐创作的引领，都在今天显露出令人无法忽略的价值。
①沈知白在《谭小麟先生传略》一文中认为谭小麟成熟时期的重要作品有１９首：器乐作品４首，声乐作品１５首（其中独唱艺术歌曲有７首）。详见沈知白《谭小麟先生传略》[Ｊ]，《音乐艺术》１９８０年第３期。
②谭小麟曾对学生杨与石说过：“这几首作品，只有在]奏室内乐的场合及懂得室内乐的听众前]奏才有效果。”详见瞿希贤《追忆谭小麟师》一文中杨与石所写的按语。
③于会泳《民族民间音乐腔词关系研究》[Ｊ]，《音乐人文叙事》１９９７年版，第５４—９１页。
④赵元任在《〈新诗歌集〉序》里这样写道:“在字音和乐调的关系上，有两种派别的可能，一种是根据国音的阴阳上去而定歌调的高扬起降的范围。还有一种是照旧式音韵，仍旧把字分作平仄，平声总是倾向于低音平音，仄声趋向于高音或变度音……这两种方法，我大概是因为有一点守旧的感情，觉得第二种较优雅一点，所以本集里的歌调都是近乎这一派的……”
⑤[美]约瑟夫·马克利斯《西方音乐欣赏》[Ｍ]，刘可希译，北京:人民音乐出版社１９９８年版，第５３５页。．
⑥[奥]阿诺德·勋伯格《和声的机构功能》[Ｍ]，茅于润译，上海:上海音乐出版社２００７年版，第９４页。
⑦⑧[德]兴德米特《谭小麟曲集序》，杨与石译，《音乐艺术》１９８０年第３期。
刘涓涓 武汉音乐学院副教授
（责任编辑 张萌）
一、歌词题材：倚重中国文人的诗歌
从歌词题材来看，《自君之出矣》和《别离》这两首歌曲都与“爱情”有关。爱情题材在外国艺术歌曲中相当常见，情感大多外在热烈，这与西方文化侧重于个人主义的表达有关。中国传统文学题材更关注国家与个人的命运，表达也相对含蓄简洁。也许正因为音乐是一种浪漫的艺术，在中国古典诗词中并不占据主要地位的爱情题材，在中国艺术歌曲领域却较为多见，表达的情感也很多样。有些如应尚能的《我侬词》（[元]管道升词）那样忠贞直白；有些如罗忠镕的《涉江采芙蓉》（《古诗十九首》）那样幽怨深情。《自君之出矣》则委婉生动，把女主人公比喻成月亮，因思念心上人而逐渐颜容憔悴，就像满月慢慢蚀变成了弯月（见例１）。《别离》的歌词清新唯美，用欲上青天采撷“黄金梳”和“月桂冠”的比喻表达对 “她”的深爱。歌词内容有多处情绪转换，散发着浓郁的浪漫色彩（见例２）。《彭浪矶》的歌词内容与“思乡”有关，不仅写对家乡中原的眷念，还写了因离乡而引发的复杂心境。（见例３）。
例１．《自君之出矣》（[唐]张九龄诗）
自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉。
例２．《别离》（郭沫若诗）
残月黄金梳，我欲掇之赠彼姝。
彼姝不可见，桥下流泉声如泫。
晓日月桂冠，掇之欲上青天难。
青天犹可上，生离令我情惆怅。
例３．《彭浪矶》（[宋]朱希真词）
扁舟去作江南客，旅雁孤云。万里烟尘，回首中原泪满巾。
碧山对晚汀洲冷，枫叶芦根。日落波平，愁损辞乡去国人。
这三首歌曲的诗词作者要么是唐宋杰出文人，要么是现代文学巨匠；歌词在平仄、韵辙和字数等方面的处理都具有优美的形式感，在形象、内容和思想等方面都具有丰富的内涵，为音乐创作提供了良好的基础和依据。青睐文豪大师的诗词作品一直是艺术歌曲创作中的普遍现象，如舒伯特和Ｈ．沃尔夫钟爱歌德?穴Ｇｏｅｔｈｅ?雪的诗歌；舒曼钟爱海涅（Ｈ．Ｈｅｉｎｅ）的诗歌；拉赫玛尼诺夫钟爱普希金（Ａ．Ｐｕｓｈｋｉｎ）和Ａ．托尔斯泰（Ａ．Ｔｏｌｓｔｏｙ）的诗歌；马勒钟爱吕克尔特（Ｆ．Ｒüｃｋｅｒｔ）的诗歌；福列和德彪西钟爱魏尔伦（Ｐ．Ｖｅｒｌａｉｎｅ）的诗歌等等。最重要的是，这三首歌词全都选自中国文学家之手，风格体例也都是古典诗歌的形式。将视野扩大到谭小麟的整体创作，可发现在他成熟时期的１５首声乐作品中，有７首歌词出自中国唐宋名家，２首歌词出自中国当代诗人，这反映出谭小麟的创作风格在精神层面上与中国文化、尤其是中国传统文化存在着明显和普遍的联系。
二、创作体裁：接近古代琴歌的属性
三首艺术歌曲显示出不同的体裁类别倾向。《自君之出矣》和《别离》具有“小夜曲”的体裁特点。小夜曲是一种源自意大利和西班牙并使用吉他或曼陀林来伴奏的爱情歌曲体裁。谭小麟的这两首歌曲都以“夜”为背景，都与个人情感的抒发和内心世界的倾诉有关，都贯穿类似弹拨乐器织体的点状固定音型，也许听者可以把它想象成琵琶的音色。《彭浪矶》则呈现出“随想曲”的体裁特点。它的曲式结构相对自由，力度变化频繁，人声旋律的音区跨度大并且少缓冲，钢琴音响的对比也较为夸张，音乐性格深沉又激昂。这些因素，满足了“随想曲”体裁所需要的张力感和戏剧性。
扩大到谭小麟的整体创作来看，他的体裁由于集中于重奏与声乐领域而具有明显的室内乐特征。这种现象，令人联想到谭小麟可能因善于]奏二胡和琵琶等民族乐器而特别重视中国传统音乐的线性化特征；也反映出他或许受到导师兴德米特多室内乐作品的影响；还可以推导出他可能密切关注当时现代音乐创作领域在体裁编制上出现“室内性”和“微型化”的新动向而有意进行相应的尝试等等。但还存在一种可能性，那就是从东西方音乐文化的角度比较，室内乐体裁的性质与中国古代文人所钟爱的琴歌相似，音响细腻内在，是在较小的场地]奏来供“小众”聆听②。管弦乐体裁的音响宏大热烈，是在较大的场地]出来给“大众”共享。再者，就艺术歌曲的体裁特点来看，它与琴歌一样，都是“文学和音乐相结合”的综合性体裁，也都是采用“独唱人声加独奏乐器”的发声媒介。由于室内乐和艺术歌曲都具有与琴歌相通的属性，谭小麟对于这两种体裁的倚重，使得他的创作传达出中国文人音乐的气质。
三、曲式结构：喜好节制的形式感
这三首歌曲的曲式结构各不相同。《自君之出矣》是起承转合关系的四句式乐段；《别离》是变奏性二段曲式；《彭浪矶》是对比性二段曲式。与传统艺术歌曲比较，谭小麟艺术歌曲的结构处理有些特别：一方面，是像许多其他２０世纪的音乐作品那样，重视并提升了织体要素的地位；另一方面，是把调性从传统的结构功能中解放出来，使它的变化更丰富，并能更自由地去参与音乐表现。
这三首歌曲都采用艺术歌曲创作中普遍存在的“通谱歌”形式，使词曲关系的结合尽量妥帖细腻，从音乐的技术性与形象的表现力方面来衡量，也比“分节歌”加“叠歌”的形式更佳。三首歌曲不单是采用小型曲式结构，而且篇幅短小，最短的《自君之出矣》是１１小节；最长的《彭浪矶》也仅３０小节。采用小型曲式结构本是艺术歌曲创作中的一般性现象，而造成这三首作品篇幅短小的根本原因是，作曲家很少做音乐结构的重复处理，也很少对基本乐思和主题材料进行扩展，乐句之间多为对比关系。附加结构中没有相对独立的间奏，更像是中国戏曲音乐中的小过门，尾声短小有时甚至没有前奏。谭小麟成熟时期的７首艺术歌曲，其中有５首都具备这样的结构特点。虽然艺术歌曲强调形式对内容的适应而不苛求材料的普遍联系，但不对歌词结构做重复处理、不对主题乐思进行展开以及控制附加结构的容量所形成的小巧结构，应是谭小麟追求有节制的形式而有意控制音乐做过多渲染的结果。
四、人声旋律：突破浪漫主义的写作原则
人声旋律的功能兼顾三方面，即正确传达歌词声调、表现音乐内容和传递音乐美感。③就正确传达歌词声调而言，“依字行腔”是中国传统声乐写作最基本和最主要的技术，采用这种方法当然也是保持中国风格最有效的方式。所以，不单是谭小麟，与他同时代的黄自与赵元任先生，在人声旋律的写作上也都是采用“依字行腔”的原则，但具体处理又各不相同，各有特色。
黄自艺术歌曲的人声旋律在“依字行腔”的基础上注重主题特征的强调与发展，音乐风格建立在西欧浪漫主义的基础之上。有时，黄自甚至为了保持旋律的外型特征而在某些地方放宽对于声调的依赖。因而，他的审美取向与法国作曲家福列接近，强调艺术歌曲的人声旋律应具备“可听”的外在美感。赵元任艺术歌曲中人声旋律的写作方法虽然也是“依字行腔”，但却不是依普通话行腔的一般化处理，而是以中国文人吟诵诗书“平低仄高”的声调为依据④。这当然和赵元任“语言学家”的职业身份与审美情趣密切相关。
谭小麟的人声旋律写作也建立在“依字行腔”的依据之上，他还极其重视歌词内容的表现，为了尽可能准确地表现情绪变化，旋律技术上中多转调处理而少统一性的发展手法，旋律功能上重表现性而少歌唱性的处理。如《彭浪矶》中“回首中原泪满巾”一句，人声旋律中出现七度和八度两次大跳。这些音调音程跨度大、歌唱性弱，但表现性却很强，应是表现“回首中原”所引起的痛心与悲凉等强烈的情感。由于谭小麟一直注重中国化风格的保持，所以尽管调性多变，旋律始终呈现出广义的五声性特点。
通过比较谭小麟、黄自和赵元任三人在人声旋律方面的处理特点发现，在音乐内容的表现上，谭小麟因使用扩展的调性来传达歌词内容而显示出明确的现代技术意识；在音乐美感的传递上，他坚持“重表现性甚于歌唱性”的审美取向。总之，谭小麟艺术歌曲的旋律形态已经突破了浪漫主义的写作原则。
五、和声调性：建立五声化的现代多声风格
这三首歌曲在和声与调性的处理上都使用了兴德米特的和声理论和作曲技术。兴德米特的和声理论是一种以物理学为基础、以表现为目的、不受音乐风格制约的现代多声理论。它扩展了传统和弦结构仅限于三度叠置的构成方式，使和弦的数量与结构形式大为增加，并将三全音作为和弦分类的基本原则，分出两大类共六组和弦。
谭小麟在这三首歌曲中对于和声材料的运用既有选择性也有目的性。他对代表西欧古典和声效果的Ⅰ组和弦没有表现出特别的喜欢，这也说明谭小麟并不希望自己的和声呈现出那样的风格。作品中没有出现Ⅴ组和Ⅵ组和弦，尤其是代表西欧浪漫主义减七和弦音响的Ⅵ组和弦，正是谭小麟在作品中刻意回避的和声材料。相对于前面的和弦类型，他使用包含三全音音程的Ⅱ组和Ⅳ组和弦更多一点，主要是用于承担某种特定的表现作用。谭小麟对Ⅲ组和弦使用最多，和弦形态也很丰富。因为Ⅲ组和弦的结构中没有三全音音程，与中国传统音乐语言的“五声化”特点一致。这说明谭小麟认为Ⅲ组和弦才是能够突显中国化风格的主要和弦结构与重要和声语汇。
兴德米特作曲体系中“调性”已不是传统调性的涵义，而是“扩展调性”（ｅｘｔｅｎｄｅｄ ｔｏｎａｌｉｔｙ）的意义。“扩展调性”保留了传统调性思维忠于主音的原则，但调中心的转移却非常频繁。⑤勋伯格认为“扩展调性”的概念来源于音乐以外的影响，即“诗或戏剧的题材、情感、动作甚至人生哲学问题……从美学上来看，这些新特点的出现是可以争辩的；然而，无论音乐的灵感来自何处，结果是使音乐大大地发展了”⑥。
谭小麟艺术歌曲创作中的调性处理体现出“扩展调性”的观念。《自君之出矣》转调４次，《别离》转调７次，基本上每一句都在建立一个新调性，没有传统调性布局中常见的“呈示－对比－再现”的三部性特征。《彭浪矶》也是转调４次，呈现出对称性的调性布局。２０世纪音乐创作重新开始注重形式在音乐作品中的意义，“对称性”的调性布局是这种观念的体现之一。总之，调性的布局特点与频繁变化，一方面与歌词内容紧密相关，象征着情绪的复杂多变，另一方面也说明谭小麟的调性观念已经跨出了传统音乐风格的范畴。
兴德米特曾经在１９４８年这样评价谭小麟：“如果他能有机会把他的大才发展到最充分的程度的话，……在中西两种音乐文化之间，他也会成为一位明敏的沟通人”⑦。之所以说他会成为“沟通人”，并不仅仅因为谭小麟的创作运用了兴德米特的作曲技术而推广了这个理论体系，更是因为他在运用过程中有自己明确的创作原则和独立的审美取向，即有意识地远离西欧传统音乐风格、有目标地结合本国音乐文化特点来建立一种五声化的现代多声风格。
结 语
谭小麟的三首艺术歌曲《自君之出矣》、《别离》和《彭浪矶》，歌词题材倚重中国文人的诗歌，音乐体裁具有明显的室内乐倾向，与中国古代琴歌的属性相通，从而传达出文人音乐“雅致”的精神气质。从这三首歌曲的曲式结构所反映出的特点来看，谭小麟对于“精炼”的效果确实十分着迷，与２０世纪的“格言主义”大师韦伯恩的结构观念一致，二者都在追求音乐的表达如何更加集中与浓缩。对于人声旋律与和声调性，谭小麟的处理强调内心体验的客观表现，呈现出“内敛”的音乐个性。“外在”的音乐往往在当下就可使人得到听觉感官的愉悦，这当然是一种陶醉；而“内敛”则常常需要回味才能领会，它使人得到精神的愉悦，是另一种陶醉。这种美学趣味与２０世纪的“表现主义”大师勋伯格也有相通之处，二者都在挖掘人的精神世界、表现人的思想本质。
从中国专业音乐创作发展的历史角度看，谭小麟及其音乐创作的价值主要表现在两个方面：其一，将兴德米特作曲技法带入中国，丰富了音乐创作的和声语言并做了适应中国风格的处理。当然，那时的作曲家们都不满足于中国传统音乐的单声技术，都在致力于西方多声技术的借鉴，比如在和声材料与和弦构成上尝试着与中国音乐文化的五声性特点进行沟通与融合。不同之处在于，黄自等作曲家借鉴的是传统和声技术，谭小麟借鉴的则是现代和声技术。其二，谭小麟艺术歌曲的人声旋律一方面在形式依据上以“依字行腔”的手法保持与中国传统音乐的联系，另一方面，使用扩展调性紧扣歌词内容的转换进行相应的音乐表现，突出了人声旋律的表现功能。谭小麟在创作中显示出了超越时代的个性化风格，为中国的现代音乐创作擎起了一支指引道路的火炬。
如今，谭小麟先生的作曲技术和音乐语言已经被众多的中国作曲家超越。也正因为被超越，“他的一生、他的作品，以及他生前所受的苦楚才没有枉费”⑧，他的勇敢和他的孤独，以及他对中国现代音乐创作的引领，都在今天显露出令人无法忽略的价值。
①沈知白在《谭小麟先生传略》一文中认为谭小麟成熟时期的重要作品有１９首：器乐作品４首，声乐作品１５首（其中独唱艺术歌曲有７首）。详见沈知白《谭小麟先生传略》[Ｊ]，《音乐艺术》１９８０年第３期。
②谭小麟曾对学生杨与石说过：“这几首作品，只有在]奏室内乐的场合及懂得室内乐的听众前]奏才有效果。”详见瞿希贤《追忆谭小麟师》一文中杨与石所写的按语。
③于会泳《民族民间音乐腔词关系研究》[Ｊ]，《音乐人文叙事》１９９７年版，第５４—９１页。
④赵元任在《〈新诗歌集〉序》里这样写道:“在字音和乐调的关系上，有两种派别的可能，一种是根据国音的阴阳上去而定歌调的高扬起降的范围。还有一种是照旧式音韵，仍旧把字分作平仄，平声总是倾向于低音平音，仄声趋向于高音或变度音……这两种方法，我大概是因为有一点守旧的感情，觉得第二种较优雅一点，所以本集里的歌调都是近乎这一派的……”
⑤[美]约瑟夫·马克利斯《西方音乐欣赏》[Ｍ]，刘可希译，北京:人民音乐出版社１９９８年版，第５３５页。．
⑥[奥]阿诺德·勋伯格《和声的机构功能》[Ｍ]，茅于润译，上海:上海音乐出版社２００７年版，第９４页。
⑦⑧[德]兴德米特《谭小麟曲集序》，杨与石译，《音乐艺术》１９８０年第３期。
刘涓涓 武汉音乐学院副教授
（责任编辑 张萌）